Читать книгу Метаморфозы театральности: разомкнутые формы - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 2

О драматургии А.Н. Островского написано множество исследований. Бóльшая их часть – исследования литературоведческие7. Они анализируют текст пьес и как основную единицу текста – слово. Литературоведческий подход имеет свои преимущества. Но одновременно и свою ограниченность. Ибо слово в драме не всегда является прямым носителем смысла.

Меня больше интересует подход к драматургии со стороны театра, со стороны действия как основной категории драмы.

Действенным анализом занимался в своих книгах Е. Холодов8, однако занимался фрагментарно, беря какие-то отдельные куски пьесы, а не пьесу целиком. Практически о действиях в пьесах А. Островского у Е. Холодова сказано не так много.

Действенным анализом занимался также ленинградский литературовед Б. Костелянец. В  частности, пьесой «Бесприданница»9. Это исследование очень интересно, в нем много точных, тонких замечаний о психологии и взаимоотношениях действующих лиц. Но с некоторыми характеристиками не хочется соглашаться. В частности, с тем, что Б. Костелянец видит в Паратове фигуру драматическую10. В целом исследователь опирался на широко распространенную в ленинградской школе схему: экспозиция – завязка – кульминация – развязка. Однако эта схема при всех ее преимуществах все же имеет определенные ограничения. Экспозиция очень тормозит развитие действия, замедляет его ход. И стоило бы говорить не об экспозиции и завязке драмы, а об исходном событии, как это принято в режиссуре.

Ближе всего к театральному подходу исследование режиссера А. Поламишева11, который пользовался методом действенного анализа12. Но в его интерпретации пьесы присутствует момент «решения», трактовки, субъективного взгляда. А. Поламишев решает «Бесприданницу» через конфликт персонажей с городом Бряхимовом, который диктует всем «законы жизни». Этот обобщенный образ Бряхимова – вполне в духе режиссерских концепций 1970-х годов, которые можно встретить при решении и чеховских пьес, и пьес других классиков. Подобное обобщенное восприятие мира, с которым конфликтуют герои, можно увидеть и в работах Б. Зингермана, писавшего об особенностях «новой драмы» рубежа веков13 тоже в 1970-х. Тут мы сталкиваемся с интересным феноменом. Классическая драматургия не только в постановках режиссеров, но и в театроведческих и вообще теоретических исследованиях «перенимает» конфликты и драматическую структуру того времени, когда осуществляется постановка или ведется исследование. Любопытно, что Б. Зингерман «приписал» «новой драме» рубежа XIX и ХХ века ту структуру и те конфликты, которые были рождены более поздней эпохой. Вот что он пишет, к примеру, об Ибсене: «Государственные, политические силы действуют у Ибсена в одном направлении с обывательщиной, и цель у них одна: лишить человека свободы, обуздать его – вразумить и образумить. Как всегда у Ибсена, домогательства среды (на этот раз она оборачивается к герою официальным своим обличьем) формулируются очень точно, без каких бы то ни было околичностей и недомолвок. В сфере общественно-политической личная свобода оказывается столь же трудно достижимой, как и в частной бытовой жизни – среда окружает героя со всех сторон и требования свои предъявляет ультимативно»14. Среда, о которой говорит исследователь применительно к пьесам Ибсена, – это тот же Бряхимов, о котором пишет А. Поламишев (Бряхимов тоже среда). Интересно и то, что Б. Зингерман почти цитирует известного литературоведа А. Скафтымова, который примерно то же самое писал о пьесах Чехова15. Среда, сковывающая стремления героев и гасящая их инициативу и надежды, – целая тема в театре 1970-х годов.

В этой статье, как уже было сказано, я предпринимаю попытку подойти к «Бесприданнице» с помощью действенного анализа, однако не предлагаю свое субъективное решение, а исхожу из анализа объективного действия, как его построил Островский.

Подход к драме со стороны действия, берущего начало в исходном событии, а затем движущегося к основному событию16, и раскрывает особенности драмы, ее конфликт и ее героев.

Если проследить эту пьесу по сквозному действию, то мы обнаружим, что оно движется волей и интригой Паратова, который влюбил в себя Ларису и бросил ее, потом снова сыграл на этой любви, заставив Ларису поверить ему, обрести надежду, и безжалостно бросил ее во второй раз. Злая воля Паратова сделала и из Карандышева сначала шута, над которым потешаются, а потом убийцу. Лариса и Карандышев – жертвы его самолюбия, которое постоянно требует самоудовлетворения и побед.

Но и Карандышев движим ревностью и неудовлетворенным самолюбием.

И дело тут вовсе не во власти капитала, как писали об этом в советских академических исследованиях. Не в том, что Паратов должен жениться на богатой невесте и именно поэтому не может ответить на любовь Ларисы. В таком прочтении получается, что все решают деньги. Но дело не в деньгах и социальном неравенстве, а в превратностях человеческих натур. В игре людских самолюбий, которые подавляют другую личность, превозносятся над ней и в конечном счете могут погубить ее.

Богатый барин Паратов и небогатый чиновник Карандышев больны одной и той же болезнью, проистекающей из неудовлетворенного тщеславия и ложных амбиций. У Островского сталкиваются не просто социальные типы, а именно человеческие натуры, одержимые различными страстями. К ним относятся и маниакальная ревность Карандышева, и необузданная гордыня Паратова. Они оба в конфликте из-за Ларисы, хотя ни у того, ни у другого нет к ней подлинной любви, которая проявляется в заботе и понимании любимой женщины. Карандышев и Паратов спорят из-за Ларисы, но саму Ларису в расчет не берут. Они борются за обладание ею, не думая о ее внутренних проблемах и травмах.

Островский в этой пьесе прежде всего психолог, знаток человеческой натуры, а не социальный обличитель.

Для Островского все заключено в человеке. Человек, его воля и действия управляют жизнью. Человек у Островского – активное начало. Его действия могут привести как к добру, так и ко злу.

При этом Островский далек от фатализма. Ничто не предопределяет человеческую жизнь, кроме самого человека или другого, кто может эту жизнь испортить или вовсе отнять.

Человеческие драмы у Островского – прежде всего результат столкновения человеческих самолюбий, амбиций, страстей. Иначе Островский не был бы столь блестящим драматургом, у которого действие движется внутренними импульсами и мотивами героев.

Драматическая ситуация пьесы закладывается в исходном событии: из-за того, что Паратов бросил Ларису и исчез, не дав никаких объяснений, она, оскорбленная и уставшая еще и от тех женихов с сомнительной репутацией, которых поставляла ее маменька, решилась на брак с Карандышевым в надежде, что тихая семейная жизнь даст покой ее душе и нервам.

Исходное событие прокладывает русло действию, рождает конфликт: Паратов, как самая активная фигура в пьесе, навязывает конфликт Карандышеву, вступающий в него из-за ревности и больного самолюбия. В конфликте участвуют и все другие персонажи, которые находятся на стороне Паратова и «подпевают» ему: Кнуров, Вожеватов, Робинзон, цыгане, слуги трактира. Харита Игнатьевна занимает выжидательную позицию и готова присоединиться к тому, кто победит.

Лариса – тот центр, к которому сходятся все нити действия, поскольку все стрелы направлены на нее; она поддается провокациям Паратова, страдает из-за поведения Карандышева, который не воспринял ее просьбу увезти ее подальше из города, и в результате оказывается игрушкой в их руках.

Конфликт набирает наибольшую силу в основном событии. Обед в доме Карандышева – все страсти накалены до предела. Карандышев хочет наконец самоутвердиться, произносит свой знаменитый тост. Паратов жестоко издевается над ним, включив в травлю всех остальных. Заканчивается обед полным крахом для Карандышева и жестоким обманом Ларисы, которую увозят за Волгу.

Разрешается конфликт в финальном событии, или развязке: оскорбленный Карандышев, обуреваемый ревностью, стреляет в Ларису; за этим выстрелом стоит Паратов, это он спровоцировал конфликт и месть Карандышева. Лариса после выстрела впервые в пьесе проявила себя как активное действующее лицо, наконец поняв всю унизительность своего положения: «я вещь».

Лариса в пьесе проходит определенную эволюцию. Вначале это простодушная молодая девушка, которую увлек «блестящий барин». Она его не понимает, не знает, что скрывается за этой «блестящей» наружностью. Восхищается его смелостью, не понимая, что он позер и самовлюбленный человек, в глубине души циничный и равнодушный к людям. Кроме того, он корыстолюбив и любит деньги. На все это Лариса попросту не обращает внимания. Но в финале она приходит к осознанию своего положения. Она осознает, что окружающие, которые восхищаются ею и спорят из-за нее, на самом деле не относятся к ней как к человеку, у которого есть душа. Она осознает, что окружающие только тешат свое самолюбие. Они не любят ее, но хотят обладать ею как вещью, как красивой игрушкой.

И она готова сдаться во власть обстоятельств, подчиниться тем, кто кидает жребий, чтобы определить, кому она достанется. Она готова стать «вещью» и пойти к своему хозяину. Но выстрел Карандышева останавливает ее. Перед лицом смерти к ней приходит другое, более высокое чувство – чувство прощения, которое примиряет ее с ее обидчиками.

Христианские чувства, воспитанные в ней, поднимают ее над всей жестокой игрой самолюбий и страстей, и из наивной девочки она превращается в героиню высокой драмы.

Говоря об особенностях классической драмы Островского, можно выделить ряд ее признаков:

1. Драма Островского строится на межличностных столкновениях и конфликтах.

2. Эти столкновения и конфликты – производное внутренних свойств человеческих натур, человеческой психологии.

3. Персонажи Островского проявляют себя в активном действии и поступках, добрых или злых.

4. Драма Ларисы в пьесе Островского проистекает из действий Паратова как зачинщика интриги, манипулятора людьми, желающего удовлетворить свои амбиции. А. Островский не обвиняет Ларису в ее ошибках. Она – лицо страдающее.

5. Среда в пьесе А. Островского не играет фатальную роль, не является конфликтной по отношению к персонажам. Среда – это сами люди в их взаимодействии и межличностных конфликтах. Конечно, есть определенные законы у этой среды, проистекающие из социальных условий и времени действия в драме. Один из таких законов – необходимость дать приданое дочери к свадьбе. Отсутствие приданого у Ларисы и является одним из обстоятельств исходного события драмы. Паратов собирается жениться на богатой невесте и взять полмиллиона приданого. Это обстоятельство тоже входит в исходное событие и во многом определяет дальнейшее развитие действия. Но все же в этих обстоятельствах нет фатальной силы, воздействующей на героев и заставляющих их совершать определенные поступки. Эти обстоятельства лишь обрисовывают общие условия жизни, в которых живут герои. Поэтому Н. Добролюбов и назвал пьесы А. Островского «пьесами жизни». Это определение говорит о том, что пьесы правдивы с точки зрения обрисовки среды и психологии персонажей, реалистичны. Условия жизни в том или другом виде складываются в любую эпоху и, конечно, диктуют и психологию, и законы, и взаимоотношения, но не обладают силой рока, фатума. Человек и среда в пьесе А. Островского показаны во взаимодействии, взаимовлиянии. В условиях среды «Бесприданницы» одним из приоритетов являются деньги, богатство. Однако это не означает, что эти приоритеты разделяют все без исключения. Напротив, героиня пьесы не разделяет эти приоритеты и выдвигает другой приоритет – свободного чувства. Лариса перед финалом, правда, была готова принять условия среды и пойти на содержание к богатому человеку. Так, кстати, поступает другая героиня А. Островского – Саша Негина. Пьеса «Таланты и поклонники» раскрывает тему диктата денег и богатства. Но и в этой пьесе есть герои, которые не подчиняются этому диктату: Петр Мелузов, Мартын Нароков. В «Бесприданнице» трагический исход драмы – убийство Ларисы – решают не деньги, а оскорбленное самолюбие Карандышева, возбужденное гордыней и амбициями Паратова. То есть гибель героини в этой пьесе происходит не под фатальным диктатом среды или условий жизни, а, как уже было отмечено, в результате жестокой игры человеческих амбиций.

6. Слово в пьесах Островского исполняет действенную функцию, поэтому нельзя понимать его буквально, а тем более как выражение авторской позиции, что часто встречается в литературоведческих работах; слово в драме принадлежит персонажу, а не автору, отражает намерения и цели персонажа. Одновременно оно может служить средством игры и обмана, а значит, иметь внутренний смысл, часто противоположный тому, что лежит на поверхности. Слово не всегда является и адекватной характеристикой персонажа. Персонажу в пьесе Островского не во всем можно верить на слово. Сущность поступков и характера персонажа определяется именно его внутренними целями и намерениями, которые могут не выражаться открыто в словах, но за счет своего скрытого смысла двигают действие пьесы.

7. Важно определить цель персонажа с самого начала драмы. Паратов в городе Бряхимове хотел приятно провести время, погулять напоследок перед свадьбой. Это была его первоначальная цель, которая обнаружилась в момент его появления в городе. Он сумел осуществить свою цель – в результате обмана Ларисы, у которой он сначала вырвал признание, а потом воспользовался этим и увлек дальше, на прогулку за Волгу. Эта прогулка и явилась тем событием, в котором цель Паратова реализовалась.

8. Внутренние цели персонажа и раскрывают его характер. Характер не статичен, он раскрывается в действии. Паратов по всем внешним параметрам – успешный человек, он умеет добиваться своих целей. А потому у него характер победителя. Но его цели входят в противоречие с целями других героев, попросту губят их, потому эти цели можно охарактеризовать как безнравственные, а действия под влиянием этих целей – как опасные для других людей.

9. В классической драме «Бесприданница» есть центральная героиня, вокруг которой ведется драматическая борьба. Все нити действия (поступков, намерений и целей) других героев направлены на нее. Она фокусирует все в одной точке. Действие, таким образом, имеет замкнутое центростремительное движение.

10. Параллельно с центральной драматической героиней в драме А. Островского есть комический или гротескно-комический персонаж (Робинзон), который «нужен» автору как будто только в одной сцене обеда в доме Карандышева (Робинзону поручено подпоить Карандышева). Этот параллельный персонаж занимает, по существу, в общей расстановке сил в драме ту же позицию, что и центральная героиня, – страдающую. Но в некоем утрированном, гротескном виде. Паратов манипулирует Робинзоном, так же он манипулирует Ларисой. Таким образом, Робинзон нужен драматургу для того, чтобы отчетливее и резче обрисовать положение Ларисы.

Персонаж параллельный Карандышеву – его тетка, скупая и скудоумная старуха. Она в гротескном, уродливом варианте оттеняет поведение Карандышева, его бедность, претензии на принадлежность к высшему обществу.

11. Событие в драме классического типа является единицей действия. Событие возникает на пересечении целей разных персонажей, когда эти цели рождают, выражаясь языком К. Станиславского, некий «действенный факт». Событие в классической драме обязательно меняет ее ход (чего мы уже не обнаружим в драме А. Чехова – там события ничего не меняют17), меняет расстановку сил, диктует следующие ходы. Первое событие пьесы – появление Паратова в городе. Оно потенциально несет в себе угрозу браку Ларисы и Карандышева, что и происходит в реальности.

12. Пьеса Островского – это саморазвивающаяся замкнутая структура действия, движущегося по нарастающей. Затем, в самый напряженный конфликтный момент основного события оно начинает идти по нисходящей – к трагической развязке. Эта структура похожа на музыкальную структуру классической симфонии (в смысле гармонического сочетания ее частей). В ней нет лишних, случайных деталей. Все «работает» на основной конфликт, все нити действия центростремительны и сходятся в одной точке, все движется по единому сквозному ходу, все персонажи «завязаны» в единый драматический узел.

Именно эта саморазвивающаяся структура единого замкнутого центростремительного действия, которое движется открытыми и скрытыми конфликтами, и будет претерпевать изменения в дальнейшем историческом развитии драмы (прежде всего у А. Чехова).