Читать книгу Укрощение повседневности: нормы и практики Нового времени - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 5

Прямая осанка, утонченная пластика, изысканность в каждом жесте – навыки, которые и в наше время ассоциируются с безупречным воспитанием, с образованием, полученным в самых дорогих университетах. До сих пор занятия танцами остаются одним из самых распространенных и традиционных инструментов развития непринужденной грации у юных дам и кавалеров. Танцы помогают привыкнуть к определенной физической дисциплине. Танцевальные вечера и балы легитимируют общение между юношами и девушками, а занятия танцами приучают к соблюдению соответствующих правил поведения. Танцы дают повод для налаживания связей в неформальной обстановке. В конце концов, они просто развлекают и помогают придать особую атмосферу любому мероприятию – ведь каждый из гостей, принадлежащих к одному и тому же кругу, прошел аристократическую школу воспитания и знает несколько самых распространенных танцев.

Однако уроки хореографии вошли в учебный график юных дворян лишь к концу XVI века105. Вплоть до начала эпохи Возрождения не существовало традиции светского социального танца, а когда первые танцмейстеры всерьез взялись за развитие этой дисциплины, им пришлось бороться с серьезными предубеждениями. С одной стороны, их подстерегало унаследованное от Средневековья представление о танце как о греховном развлечении, толкающем к пороку и праздности. С другой – нежелание многих кавалеров впустую тратить время на освоение бессмысленных, с их точки зрения, па, уподобляясь актерам и другим бездельникам, и то лишь для того, чтобы угодить дамам.

Борьба за достойный хореографии статус настоящего искусства заняла почти столетие. Эта борьба разворачивалась не только в дворцовых залах, но и на страницах специальных сочинений. Может показаться, что первые учебники танца, как и любые учебники, создавались, только чтобы представить заинтересованной аудитории для самостоятельного изучения основной теоретический материал, то есть описания движений и хореографических композиций. Однако их авторы решали и другую актуальную для них задачу – демонстрировали читателям свою востребованность, свой профессиональный уровень и знакомство с обстоятельствами светской жизни в самых высокопоставленных домах. Так они могли закрепить и собственный статус, и статус своей дисциплины.

Первые хореографы-теоретики не могли заимствовать ни терминологию, ни способы описания танцев, ни структуру сочинения у предшественников: у них не было предшественников. Устоявшейся модели танцевального учебника также не существовало. Благодаря этому авторы текстов, созданных во второй половине XVI века, были свободны добавлять в свои сочинения самые разные аргументы и комментарии, доказывающие востребованность танцевальных умений и решающую роль танца в жизни каждого аристократа. Эти ремарки, разраставшиеся иногда до целых разделов, позволяют оживить культурный пейзаж раннего Нового времени и проследить первые этапы становления хореографии в качестве нормативной дисциплины светского воспитания.

1

Первые десятилетия развития светского танца почти не поддаются реконструкции. Судя по упоминаниям в куртуазных романах, в кодифицированном поле рыцарской культуры XIII–XIV веков это занятие противопоставлялось обстоятельствам повседневной жизни. Подходящим контекстом для описания танца были романтические сцены встречи влюбленных, очарованных друг другом и своими чувствами. Другой функцией танца в тексте долгое время оставалась демонстрация воздействия магических сил, повелевавших кавалерам и дамам кружиться в бесконечном хороводе, пока чары не будут разрушены. Если же рыцари и маги в сочинении временно не встречались, танцы украшали досуг юных девиц и прекрасных дам, свободных от забот и треволнений опасного мира вооруженных мужчин.

Преобладающей хореографической формой в европейской культуре долгое время оставался круговой или линейный танец, исполняемый смешанной группой из кавалеров и дам на простых бытовых шагах под пение танцующих или простой музыкальный аккомпанемент. Парные танцы редко упоминались и почти никогда не изображались вплоть до XV века. В ранней светской хореографии ценились синхронность движений, гармония пластики и музыкального сопровождения, уместность и соответствие обстоятельствам. Простота и необязательность этой «декоративной» формы досуга не требовали ни особенного к ней отношения, ни специального образования, ни развитой теоретико-методологической базы.

Основные источники информации о ранних танцах относятся к регионам, располагающимся на территории современной Франции. Отсутствие итальянских записей не позволяет судить о том, чем отличались – и отличались ли – итальянские танцы от тех, что упоминаются в «Романе о Розе», «Романе об Александре», «Ланселоте в прозе» и других сочинениях. Начиная же с XV века различия становятся очевидными106.

Во Франции (точнее, в Бургундии) закрепилась традиция бассдансов. Бассдансы продолжали и развивали средневековый принцип «модульных» танцев, состоящих из одних и тех же движений, повторяемых в разной последовательности. Основные па бассдансов были сходны с бытовыми движениями – шагами и поклонами – и не требовали длительной тренировки. Главным инструментом французского танцора была хорошая память: множество бассдансов отличались друг от друга лишь небольшими фрагментами движений и мелодий107.

Итальянская школа также заимствовала элементы более ранней традиции, но в целом она представляла собой абсолютно новый феномен, появление и развитие которого было связано с расцветом гуманизма. «Оплодотворенная» философией и эстетикой Возрождения, танцевальная культура итальянского кватроченто оказалась настолько плодотворна, что в течение нескольких столетий вплоть до первой половины XVII века именно итальянцы задавали тон на европейской хореографической сцене.

Главное отличие новых итальянских танцев состояло в их авторстве. Куртуазные кароли и незатейливые бранли предыдущего столетия имели импровизационный характер, по своему происхождению принадлежали народной культуре и, в отличие от песенного аккомпанемента, который часто восходил к творчеству знаменитых трубадуров, труверов и миннезингеров, оставались анонимными. Конечно, в Италии не разлюбили простые и веселые танцы народного происхождения, которые можно было танцевать всем вместе, импровизируя и придумывая фигуры на ходу. Доля таких танцев в программе придворных праздников оставалась значительной на протяжении всего Возрождения, но все же большинство итальянских балло108 кватроченто были специально сочинены конкретными танцмейстерами. Имена этих сочинителей были известны, их рекомендовали (а иногда и одалживали) друг другу правители многочисленных итальянских земель, а авторы подробных отчетов о приемах и балах нередко упоминали, что тот или иной танец был сочинен тем или иным мастером.

В подражание музыкальным и литературным произведениям авторские хореографические композиции имели определенную структуру и состояли из регламентированного, но гораздо более разнообразного, чем во Франции, набора движений. Разрабатывая теоретическую базу новой «науки танца», первые хореографы-теоретики опирались на хорошо известные со Средневековья постулаты музыкальной науки. Намеренно или нет, они создали настолько замысловатые правила следования аккомпанементу, что освоить эту науку по наитию, практикуясь лишь время от времени, стало невозможно. Итальянские танцы кватроченто требовали регулярных занятий под руководством профессионалов.

Первые сохранившиеся рукописи, посвященные танцам, были созданы в первой половине XV века самими танцмейстерами и адресованы аудитории фактических или будущих учеников109. Главным мотивом сочинителей было желание поднять статус своего ремесла – а соответственно и свой собственный – до уровня «настоящего» искусства, продемонстрировав, что танец наравне с музыкой и риторикой имеет благородное античное происхождение, подкрепляется развитой в русле гуманизма профессиональной теорией и позволяет усовершенствовать навыки изысканного и уравновешенного поведения, свидетельствующего о благородстве души. Этой цели отвечали первые части большинства рукописей. Вторая часть содержала описания танцев и иногда музыкальную нотацию, что позволяло сохранить в памяти учеников сложные замысловатые композиции, закрепить авторские права на тот или иной танец, доказать знакомство сочинителя с творческим наследием коллег и подтвердить его принадлежность к кругу профессионалов.

В представлении первых придворных хореографов танец заслуживал пристального внимания и включения в число обязательных регулярных занятий. Каждый благородный дворянин эпохи Возрождения, в соответствии с заветами античных педагогов, должен был демонстрировать в своем поведении гармоничное развитие умственного и телесного интеллекта и совершенное владение собой. Безупречное исполнение специально сочиненных, сложных и продуманных хореографических композиций позволяло проявить эти достоинства, развить их, если они были недостаточно развиты, или – в крайнем случае – маскировать их отсутствие. Кроме того, танец считался самым уместным (а иногда и единственно допустимым) видом физических упражнений для девочек и взрослых женщин.

И все же в течение всего XV века уважительное отношение к невиданной ранее придворной дисциплине и признание ее достоинств характеризовали скорее устремления хореографов, чем реальные обстоятельства их деятельности. Статус учителя танцев, даже такого именитого, как Гульельмо Эбрео, соответствовал последним строкам инвентарной переписи придворной обслуги110, а право кавалера избегать столь бессмысленного занятия, как танцы, оставалось предметом для дискуссий и в начале следующего столетия111.

Ко второй половине XVI века отношение к танцам постепенно изменилось. Они не только закрепили свою репутацию благородного аристократического досуга, но и вошли в обыкновение среди зажиточных горожан, и в импровизационно-народной, и в сложной «авторской» форме. Эти процессы были тесно связаны между собой, причем стремление хореографически маркировать культурную границу между сословиями, как и стремление ее нивелировать, способствовало развитию танцевальной науки по обе стороны воображаемого рубежа.

В этот период на смену традиции кватроченто пришли танцы nuovo stile italiano (ит. «нового итальянского стиля»). Они сохранили лишь слабый отголосок своих народных источников и окончательно сформировались в виде самостоятельной дисциплины, требующей специального образования. Помимо танцмейстеров, которые, как и их предшественники, состояли на содержании у того или иного дворянина, в каждом городе работали многочисленные приходящие учителя, а тех, кто не мог или не хотел нанимать частного преподавателя, обучали в городских школах танцев.

Самая ранняя из сохранившихся хореографических публикаций – сборник гальярдных вариаций112 «Ballo della Gagliarda» (ит. «Танец гальярда») Луцио Компассо113. Компассо руководил собственной школой танца в Риме и имел репутацию высокопрофессионального хореографа114. Книга Компассо не содержала ни развернутой теоретической части, ни описаний танцев, и представляла собой простое перечисление хореографических связок, однако стоит отметить сам факт публикации этого узкоспециального текста. Сочинение, ориентированное на широкую публику танцоров-любителей, заинтересованных в самостоятельной работе, свидетельствует о формировании соответствующей целевой аудитории уже в середине XVI века.

Именно в этот период начали свою успешную карьеру Фабрицио Карозо и Чезаре Негри, авторы наиболее подробных учебников танца и основных источников информации об итальянской хореографической культуре второй половины XVI – начала XVII века.

2

Фабрицио Карозо да Сермонета родился в 1530‐х годах и в течение всей жизни был связан с представителями знатной римской фамилии Каэтани, герцогами Рима и Сермонеты115. Подробности его биографии неизвестны; в своем первом сочинении – учебнике танцев «Il Ballarino» (ит. «Танцор»)116, опубликованном в Венеции в 1581 году, Карозо упомянул, что вот уже в течение двадцати семи лет посвящает себя искусству танца. Имена персон, которым Карозо посвятил большинство описанных им танцев, свидетельствуют о том, что к числу учеников мастера относились представители самых знаменитых семей Италии. Статус Карозо косвенно подтверждается и упоминанием его имени в сочинениях других авторов. Второй трактат хореографа, «Nobiltà di dame» (ит. «Благородство дам»)117, появился на свет в Венеции почти через двадцать лет после первого, в 1600 году, и представлял собой «измененное и дополненное» сочинение, лишь частично основанное на публикации 1581 года. В 1605 году он был переиздан под тем же названием без изменений118, а в 1630 году, уже после смерти автора, с некоторыми изменениями в порядке следования частей, но с сохранением текста увидел свет в Риме под названием «Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati» (ит. «Сборник разных вновь обнаруженных танцев, предназначенных к исполнению благородными кавалерами и дамами разных наций на свадьбах и праздниках»)119. Авторские интонации в раннем тексте Карозо почти не слышны. Этот учебник можно назвать сборником хореографических композиций: на восемь десятков сухих описаний танцев приходится всего три рассуждения о правилах поведения и краткое вводное слово от автора. «Благородство дам» содержит меньшее количество описаний, но гораздо больше подробных и развернутых рассуждений мастера о правилах этикета, о достоинствах танца, о принципах идеальной хореографии.

Чезаре Негри родился в Милане в конце 1540‐х годов и получил образование под руководством Помпео Диобоно. Своего наставника он характеризовал как одного из лучших в своей профессии, «от природы одаренного прекрасным и пропорциональным телом и настолько совершенного [в танце], что с общего согласия среди мастеров нашего искусства заслуживал бы быть коронованным» (Negri 1602: I.3). Когда Диобоно в 1554 году навсегда покинул Италию ради карьеры при французском дворе, Негри взял на себя руководство школой учителя и в течение следующих пятидесяти лет с успехом занимался исполнением и преподаванием танцев, постановкой отдельных танцевальных номеров и даже многочасовых танцевальных маскарадов как по заказу покровителей, так и за свой счет. Среди своих учеников Негри перечисляет не только представителей миланского дворянства, но и высокопоставленных гостей города. Хотя сам он нигде не упоминает о путешествиях, не связанных с необходимостью развлекать танцами того или иного покровителя, пока тот находится в дороге, можно предположить, что миланский танцмейстер провел не один год при французском дворе с профессиональными и дипломатическими целями120.

Трактат «Le Gratie d’Amore» (ит. «Благодати любви»)121 увидел свет в Милане в 1602 году. Как и второй учебник Карозо, труд Негри подводил итог творческой деятельности автора. В 1604 году он был переиздан с измененной структурой и тем же содержанием под названием «Nuove Inventioni di Balli» (ит. «Новые танцевальные изобретения»)122. В основном повторяя структуру текстов Карозо123, сочинение его миланского коллеги отличалось некоторыми нововведениями, которые будут рассмотрены ниже.

К числу названных источников можно добавить еще два, объем и качество которых, впрочем, сильно уступают текстам Карозо и Негри. Автор обоих – Ливио Лупи да Караваджо, о деятельности которого не известно ничего, кроме сведений, упомянутых им самим. Первый из трактатов был опубликован в Палермо в 1600 году под названием «Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi» (ит. «Вариации гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи»)124 и содержал краткое введение и вариации, перечисленные в названии. Второе сочинение, «Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta» (ит. «Книга гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи. С исправлениями и дополнением»)125, появилось на свет в том же городе семью годами позже. Авторское введение к нему гораздо более информативно, а текст дополнен описаниями нескольких самых сложных движений и двух специально сочиненных композиций с музыкальной нотацией к ним.

3

Вводная часть сочинения, адресованная предполагаемой аудитории читателей – традиционный элемент печатного ренессансного текста. В нем авторы поясняли, почему избранная ими тема достойна внимания, какие соображения вынудили их взяться за перо и кому может быть полезно их сочинение. Одинаково красноречиво здесь и следование определенным литературным канонам, и их нарушение. Хотя формирование подобного канона для учебника танцев ко второй половине XVI века и вызывает сомнение, нельзя не заметить изменение авторских интонаций во вступительных текстах к учебникам Карозо, Негри и Лупи.

Некоторые формулировки позволяют предположить, что социальный статус преподавателя танцев вырос даже за те несколько десятилетий, которые разделяли публикации первого учебника Карозо и его второго сочинения. В 1581 году, посвящая учебник вниманию флорентийской герцогини Бьянки Капелло, супруги Франческо I Медичи, Карозо едва выходит за пределы традиционной риторики. Ее основные компоненты были разработаны еще в русле средневековых дискуссий о достоинствах танца. Они же приводились в защиту избранного предмета авторами первых хореографических рукописей кватроченто. Римский танцмейстер упоминает, что «это виртуозное занятие <…> подходит благородным персонам знатного происхождения, поддерживая в них здоровье и помогая сохранять крепость тела» (Caroso 1581, Alla Serenissima signora…), ссылается на «танцы, которые исполнялись в древности во славу Марса» вместе с «плясками Дианы с ее Нимфами, а иногда и с Грациями» (Caroso 1581, там же) и заключает, что танец, объединяя достоинства музыки и поэзии, способствует развитию «грации, красоты движений и благопристойного поведения перед лицом взирающих» (Caroso 1581, Ai lettori). Это не личная позиция мастера – Карозо высказывается от лица профессии. Профессия защищает его амбиции, профессия оправдывает его революционное начинание и служит оправданием для публикации текста, подробно излагающего технические нюансы новой светской дисциплины.

Ил. 1. Титульный лист учебника танцев Фабрицио Карозо «Nobiltà di dame». 1600

Как автор «Nobiltà di Dame» Карозо выступает в новом качестве – в роли уважаемого, известного и авторитетного преподавателя танцев. Он – автор собственной хореографической теории, вхожий в лучшие дома Рима. Он посвящает самый сложный и изысканный танец из всех описанных, как и всю книгу целиком, герцогу и герцогине Пармы и Пьяченцы. Введение к сочинению, в основной части копирующее более ранний текст, завершается рассуждением опытного и уверенного в себе мастера:

Ныне, занимаясь этой профессией в течение уже пятидесяти лет и полагая, что любому, желающему освоить [это искусство] это будет угодно, я опишу истинные правила танцевания, и предложу разные танцы <…> и так уподоблюсь медведице, которая, породив кусок плоти <…> вылизывая его языком и высушивая своей шерстью, превращает то, что было несовершенно и уродливо, в совершенное [создание]. Так я повторю ее <…> исправляя первый труд, который я представил свету много лет назад, в соответствии с правилами симметрии и совершенной теории (Caroso 1600: 2).

Карозо действительно изменил хореографию многих танцев, которые описывал в своем первом сочинении. В 1581 году, документируя не только свои, но и чужие танцы, мастер скрупулезно указывал имена авторов, если знал их, или подписывал танцы «Balletto d’Incerto» (ит. «Баллетто неизвестного автора»), если не знал. Все перенесенные им в учебник 1600 года «анонимные» баллетто отредактированы в соответствии с принципами его собственной теории и подписаны именем самого Карозо.

Изменилось и оформление книг. Титульный лист «Il Ballarino» содержал подробное название сочинения, посвящение, выходные данные и замысловатую эмблему издателя. Портрет автора в возрасте 46 лет открывал основную часть трактата и располагался уже после всех вводных текстов, двух сонетов в честь Бьянки Капелло и пяти сонетов в честь Карозо126. Титульный лист «Nobiltà di Dame» устроен иначе, это настоящий монумент достоинствам автора, хотя и выполненный в несколько наивном стиле (ил. 1). Обрамление заголовка имеет вид архитектурного портала, украшенного изображениями четырех музыкантов. Портрет автора в возрасте 74 лет, помещенный в изысканную раму, располагается по центру листа внизу, слева от него, в соответствии с рассуждениями автора, эмблема с изображением медведицы, вылизывающей бесформенный «кусок плоти», и девизом «Dall’ imperfetto all perfetto» (ит. «От несовершенного к совершенному»), справа – песочные часы и циркуль с девизом «Tempo e misura» (ит. «Время и мера»). Украшает это грандиозное сооружение щит с изображением сложного герба герцогов Пармы и Пьяченцы, а два трубящих ангела с девизом «Fama volat» (лат. «Слава летит») венчают герб короной. Даже Чезаре Негри, не скупившийся на похвалы самому себе, не удостоился такого внимания. Его портрет в возрасте 66 лет, украшенный девизами «Fama» (лат., ит. «Слава»), «Diligentia» (лат. «Прилежание»), «Honor» (лат., ит. «Честь») и «Virtu» (ит. «Добродетель»), располагается лишь на второй странице сочинения, после титула (ил. 2).

Ил. 2. Портрет автора из учебника танцев Чезаре Негри «Le Gratie d’Amore». 1602

Представляя свой учебник вниманию благородной публики, Негри пишет: «Многие часы потратив на размышления о том, сколь мимолетно наше земное бытие, я решил последовать путем тех, кто <…> внушил сам себе действовать таким образом, чтобы слава об их достижениях не погибла вместе со смертным телом, так что они, хоть и мертвые, будут жить в памяти людской» (Negri 1602: 2). Этой цели отвечает вся первая часть трактата: перечень самых известных хореографов, список мероприятий, в которых участвовал Негри, и перечисление знаменитых событий, давших повод к выступлениям, а также – отдельно – список лучших танцоров из числа миланских кавалеров и дам, включая представителей самых знатных фамилий. Этот список на пятнадцати страницах, структурированный в порядке правления испанских губернаторов города, охватывает период с конца 1550‐х до 1590‐х годов.

Миланский хореограф не сомневался в статусе своей профессии и не ставил себе целью его защиту. Он адресовал свое сочинение ученикам, последователям и просто заинтересованным читателям: «Этот мой труд будет полезен всем, кто искушен в изучении разных предметов, даже если они не стремятся познать нашу профессию» (Там же). «Le Gratie d’Amore» – первая профессиональная автобиография танцмейстера.

Ливио Лупи вовсе не касался традиционной апологии танца, но зато заявил, что своим сочинением отвечает на просьбы благородных жителей Палермо иметь письменное подкрепление своим занятиям. Судя по формулировкам, он не сомневался в том, что его сочинение будет востребовано и принесет практическую пользу:

По запросу некоторых моих учеников прошлых лет, движимых страстью овладеть благородным искусством танца, я был вынужден опубликовать некоторые движения гальярды для их удобства, а также для того, чтобы они могли тренироваться самостоятельно. В этом счастливейшем городе Палермо, где в настоящий момент я нахожусь, вышло в свет несколько книг. Многие из них были очень любопытны, но не все [читатели] смогли освоить науку танца. Поэтому я решил воспользоваться возможностью повторно опубликовать практические советы, добавив в новую редакцию триста движений и шагов, сделав описания подробными и понятными даже начинающему танцору. Надеюсь, что все мои усилия были потрачены не впустую, и желающие научиться танцевать смогут с удовольствием прочесть эту книгу (Lupi 1607: 7).

Даже если мастер несколько преувеличил востребованность своих сочинений, готовность во всеуслышание заявить о ней подтверждает уверенность Лупи в своем положении.

Социальные границы аудитории, для которой работали танцмейстеры, определить непросто. Среди перечисленных Негри лучших танцоров Милана – кавалеры и дамы семей Висконти, Борджиа, Сфорца, Гонзага, Мендоза, Колонна. Почти каждый из танцев, описанный в рассматриваемых нами сочинениях, был посвящен авторами той или иной знатной даме. В соответствии с традициями того времени личное знакомство сочинителя с упоминаемыми в посвящениях персонами не подразумевалось, хотя во многих случаях его можно предположить. Среди них – Орсини, Медичи, д’Эстэ. Однако в тех же списках и посвящениях упоминаются малоизвестные и вовсе не известные фамилии (список танцоров у Негри завершается перечислением умелых в танцах «достойных горожанок» (Negri 1602: I.30)). Статус выбранной для посвящения фигуры чаще всего никак не коррелирует с качеством хореографического текста, и их сочетание выглядит более или менее случайным. Можно предположить, что в эпоху позднего чинквиченто вкусы первых семей Италии и репертуар обычных для них танцев не сильно отличались от хореографических привычек мелкого дворянства. В таком случае подтверждением разницы в социальном положении действительно оставались бы только качество исполнения и сложность известных танцору вариаций, что вполне совпадает с идеологией светского танца в том виде, в котором она была сформулирована в XV веке.

В описаниях танцев также отсутствуют упоминания о какой-либо социальной стратификации. Среди рассуждений Карозо о правилах поведения на публичных торжествах присутствуют замечания о том, «в какой манере даме следует приветствовать принцессу и прочих дам на балу» (Caroso 1600: 76), «что следует делать, посещая свадьбу, и как себя вести во время визита к невесте» (Ibid.: 80), каким должно быть «поведение невесты, которая удостоилась визита принцессы на свою свадьбу» (Ibid.: 81) и что делать, если «принцесса желает удалиться до того, как праздник закончился» (Ibid.). Во всех перечисленных случаях социальные ритуалы подразумевали разное отношение присутствующих друг к другу в зависимости от их положения и роли.

В то же время, излагая свою точку зрения на то, как следует приглашать даму, как достойно отвечать на приглашение кавалера и как вести себя во время танца, ни один из авторов не упоминает, что приглашение определяется социальным статусом танцоров, влияющим на их поведение по отношению друг к другу. Если выбор партнера и регламентировался действием каких-то дополнительных факторов, они лежали за пределом профессиональных интересов танцмейстеров. Последнее, впрочем, маловероятно: преподаватели танца одновременно обучали подопечных светским манерам и этикету и были хорошо осведомлены в столь значимых областях. Наставники лишь призывали своих учеников не оказывать явного предпочтения самым красивым дамам, унижая тем всех остальных127. Остается предположить, что условия танцевального вечера располагали к неформальным отношениям. О том же говорит и обращенная к читателю просьба Карозо не уподобляться тем, кто следует «распространенному ныне обыкновению, состоящему в том, что прибывший на праздник первым занимает свое место, а другой помещает свой стул <…> прямо перед ним <…> и так один за другим поступают все, невзирая на то, размещаются ли они перед кардиналами, синьорами или посланниками <…> и все это не иначе как ради того, чтобы получить приглашение на танец от дам» (Ibid.: 71).

Отдельного упоминания заслуживают немногочисленные описания танцев в исполнении детей. Так, Негри пишет, что одна из его учениц, девятилетняя дочь синьора Ринальдо Теттоне, по желанию герцога Мантуанского, посещавшего Милан в июле 1592 года, танцевала вместе ним в течение часа «гальярду, паванилью, канарио и другие танцы перед его Светлейшим Высочеством в покоях графа Пьеро Висконти» (Negri 1602: I.12). Наряду со свидетельствами из других источников этот пример показывает, что в соответствии с традициями предыдущего столетия к урокам танцев приступали в раннем возрасте, и «детский» репертуар ничем не отличался от «взрослого». При этом до достижения определенного возраста наследники знатных фамилий выступали преимущественно в узком семейном кругу или в присутствии избранных гостей. Мальчики обычно отличались в сольных партиях, а девочкам в парных танцах ассистировали их учителя.

4

Специалисты по истории ранних танцев прослеживают влияние испанской и французской хореографической культуры уже в некоторых композициях из рукописей кватроченто. Однако сами авторы записей это влияние не подчеркивали и никак не комментировали. Впрочем, и оригинальные черты итальянской хореографии не были предметом рефлексии. Сосредоточенность первых хореографов на качествах танца per se полностью заслоняла для них вопросы отражения национального характера.

В 1581 году Карозо также не уделяет этой теме никакого внимания. Это можно объяснить и сухим формальным характером изложения, и все еще недостаточным уровнем развития хореографической теории. При этом включение в число описываемых композиций таких танцев, как Gagliarda di Spagna или Spagnoletta, свидетельствует о том, что влияние соседей можно было по крайней мере отметить.

Негри – первый танцмейстер, который, пусть и между делом, но все же явно выделил итальянскую хореографическую традицию. Описывая поклон, он заметил: «Этот реверанс многие танцоры исполняют на свой лад, однако, чтобы не быть слишком многословным, скажу лишь, что этот [описанный мной] способ используется чаще всего и признан в Италии более других» (Negri 1602: III.104).

Издания рубежа XVI и XVII веков содержат описания движений, названия которых адресуют читателя к испанской и французской манере: spezzato alterato alla Francese, doppio grave alla Spagnola и doppio grave alla Francese у Карозо, Riverenza alla Francese у Лупи. Факт действительного заимствования этих па доказать невозможно, но они все же отсылали к теме национальных контрастов по крайней мере тех исполнителей, которые были знакомы с терминологией. Это свидетельствует о новом уровне самоопределения итальянской хореографии.

Описывая в 1600 году одно из самых важных движений танца, глубокий поклон, Карозо писал: «Не исполняй данный реверанс, развернувшись лицом к зрителям и приветствуя их или любую другую персону вне танца, как это было принято ранее, поскольку таким образом ты выкажешь неуважение даме, с которой ты танцуешь, и к тому же это еврейское обыкновение» (Caroso 1600: 14). Карозо первым четко артикулировал противопоставление рекомендуемого поведения танцевальным привычкам итальянских евреев. Это тем более важно, что в XV веке многие преподаватели танца в Италии как раз евреями и были128. Можно предположить, что именно еврейская диаспора стояла у истоков развития этой профессии в тот период, когда танец стремился стряхнуть с себя оковы дурной «ремесленной» репутации. Даже во времена самого Карозо многие евреи продолжали семейное дело, успешно конкурируя с коллегами-христианами129.

5

В соответствии со сложившейся традицией хореографические публикации XVI века были адресованы преимущественно читателю-мужчине, хотя Карозо и Негри прикладывали усилия к тому, чтобы одинаково доступно и исчерпывающе описать и мужские и женские партии130.

Сравнительный анализ партий кавалера и дамы в танцах чинквиченто показывает, что ведущая роль в танце отводилась кавалеру. Все авторы сочиняли для мужчин в рамках одного и того же баллетто более сложные, изысканные и замысловатые вариации, чем для женщин. Даже в тех случаях, когда даме предлагалось повторить соло кавалера, хореографы не упускали возможности заметить, что, если донна не хочет или не знает тех движений, которые были описаны для ее партнера, она может заменить их на определенную последовательность простых и медленных шагов. Кавалерам подобная возможность не предоставлялась.

Наиболее ярко гендерный дисбаланс в отношении танцмейстеров к исполнительским компетенциям подопечных проявлялся в описании гальярдных вариаций. В своем первом учебнике на десять гальярдных вариаций, подходящих для кавалеров, Карозо приводит лишь одну последовательность для дам. Негри посвящает гальярде всю вторую часть своего трактата, и почти профессиональная сложность большинства из описанных им связок, подразумевающих туры и антраша в воздухе, даже не требует уточнения, кому именно адресован этот материал. Контраст между величественной статикой дамы и демонстративными па кавалера – характерная особенность танцевальных сцен в изобразительном искусстве конца XVI века (ил. 3).

Ил. 3. Музыка и танец (фрагмент). Питер ван дер Борхт. Ок. 1545–1608

Однако было бы неверно утверждать, что сольные партии исполнителей подчеркивали гендерный контраст абсолютно во всех танцах нового итальянского стиля. В тех из них, которые не подразумевали активных движений и высоких прыжков (канарио, паванилья, пассомеццо), как и в некоторых авторских баллетто, лишь специалист смог бы уловить разницу между мужскими и женскими вариациями. Эти различия вводились танцмейстерами скорее для удовлетворения требованиям разнообразия, чем для того, чтобы подчеркнуть доминирующую роль одного из танцоров.

Немалую роль в формировании пассивного хореографического амплуа итальянских дам играл их сложный и богатый костюм. Стиснутые корсетом и вынужденные из‐за тяжелых юбок со шлейфом осваивать сложные приемы маневрирования даже при ходьбе, итальянки не могли рассчитывать на ту свободу движений, которой располагали их кавалеры. Хуже того, в отличие от мужчин, которые могли себе позволить подходящие для танцев удобные мягкие туфли, дамы и на балах, и в придворных спектаклях продолжали носить высокие пьянелле – обитые кожей или тканью сандалии из пробки или дерева.

Ил. 4. Невеста и преподаватель танцев. Гравюра из книги Джакомо Франко «Habiti delle Donne Venetiane». Ок. 1591–1610

Одна из гравюр того же Джакомо Франко, который оформлял учебник Карозо, изображает венецианскую невесту в сопровождении ее преподавателя танцев (ил. 4). Необычная разница в их росте объясняется тем, что в любой из дней, относящихся к сложному свадебному церемониалу, девушка появлялась на публике только в полном парадном костюме. Для венецианки это неизбежно подразумевало ношение выдающихся пьянелле, самых высоких во всей Италии. Неудивительно, что, выходя к гостям и демонстрируя им свое искусство танца, бедная невеста не могла обойтись без помощи танцмейстера, который не столько аккомпанировал ученице, сколько помогал ей сохранить равновесие.

Карозо специально описывает технику шага, которую должны были использовать дамы, чтобы из‐за пьянелле не издавать громких звуков при движении:

Итак, для того чтобы ходить правильно и правильно носить пьянелле <…> следует поднять носок той ноги, которая шагает первой. После чего, поднимая ногу, [даме] следует выпрямить колено этой ноги, вытягивая ее и сохраняя грацию и вертикальное положение тела. Кроме того что это не позволит одной из пьянелле упасть с ноги, поступая таким образом, [дама] избежит шарканья и не произведет иного неприятного шума. Затем она должна опустить ногу и другой ногой повторить те же движения. <…> Шагая подобным образом, дама в пьянелле высотой более чем в полторы ладони произведет такое впечатление, как будто ее туфли не выше трех пальцев, и сможет во время танца исполнять фьоретти и вариации гальярды (Caroso 1600: 75–76).

Заметим, что, по мнению безжалостного мастера, пьянелле высотой «более чем полторы ширины ладони» сами по себе исполнению гальярды ничуть не препятствовали. Негри, в свою очередь, не упускал случая заметить, что дамам негоже греметь своими туфлями во время танца и они должны уделять этому особенное внимание. Учитывая, что большинство танцевальных движений чинквиченто подразумевало небольшие прыжки или движение с полупальцев на полную стопу, остается только удивляться тому мастерству, которого итальянки все-таки достигали невзирая на все сложности.

Даже вынужденно ограничивая дам доступным им репертуаром движений, танцмейстеры отдавали дань их мастерству. Как уже упоминалось выше, именно дамам были посвящены почти все авторские композиции. В списке лучших танцоров Милана, перечисляя отдельно кавалеров и дам, Негри привел приблизительно одинаковое количество имен в каждой из категорий. Некоторые исполнительницы простого происхождения, не стесненные тяжелым платьем и требованиями этикета, осваивали и сложные акробатические па. В честь одной из них, Дзиральды из Падуи, восхищенный поклонник сочинил целый трактат131.

6

Усилия первых хореографов не пропали даром: уже ко второй половине XVI века никому из их последователей не приходилось оправдываться в том, что темой для их сочинения выбран предмет, имеющий неоднозначную репутацию и сомнительную эстетическую ценность. Распространению моды на танцы могла послужить и характерная для итальянского Возрождения любовь к театрализованным праздникам и красочным интермедиям, украшающим придворные приемы. Танцевальные «выходы» в исполнении младших членов дворянских семей часто становились яркими эпизодами и без того пышных торжеств, а танец все больше сближался с другими видами аристократических забав.

В течение описанного периода техника танца и структура хореографических композиций постоянно усложнялись. Взаимодействие между партнерами в танце и сами движения не выходили за рамки приличий и не нарушали строгий придворный этикет. Благодаря этому танец получил негласную индульгенцию, освобождающую его от обвинений в пособничестве пустому либо греховному времяпрепровождению. К началу XVI века танец уже имел официальный «пропуск» ко всем итальянским дворам, по крайней мере в тех случаях, когда наделенные правом решающего голоса члены правящей фамилии не имели против него личных предубеждений. Как составная часть сложной системы отношений и ритуалов, определяющих взаимодействие представителей высшего общества Италии, танец оказался пронизан и окружен сложной сетью этикетных включений, сближающих его с другими видами нормативного поведения.

При этом освоение хореографических премудростей требовало времени и сил. Демонстрируя совершенные навыки танца, исполнитель тем самым подчеркивал уровень своего физического и интеллектуального развития – качества, которые помогали ему запоминать и правильно воспроизводить самые сложные композиции. Так танец наряду с костюмом стал одним из невербальных инструментов конструирования образа «достойного дворянина».

Первые подробные учебники танцев конца XVI – начала XVII века остаются сложными и неоднозначными источниками. Немногочисленность сочинений, большой географический разброс мест их публикации и взаимное влияние авторов друг на друга не позволяют переходить к глобальным обобщениям, опираясь лишь на этот материал.

Рассуждая о тенденциях, отмечающих изменения в содержании, нельзя не принимать во внимание и влияние личности авторов: различия в их образовании, социальном положении и профессиональном статусе. Фабрицио Карозо получил основательное гуманистическое воспитание и мог похвастаться успешной карьерой преподавателя самых знатных семей. Личные качества, развитые в общении с благородными учениками, позволили Карозо перейти от простой передачи полученных им самим навыков к развитию самостоятельной точки зрения на хореографическую эстетику. Чезаре Негри был профессиональным танцором и постановщиком. Наверняка превосходя своего римского коллегу по уровню исполнительского мастерства, обучая гораздо более сложным вариациям и разработав ряд уникальных упражнений для развития силы, ловкости и чувства равновесия у своих учеников, Негри уделял гораздо меньшее внимание отвлеченным рассуждениям о качествах танца. Его сочинение содержит многочисленные заимствования и пестрит мелкими оговорками и ошибками. О Ливио Лупи известно немногое, но качество двух его авторских композиций говорит о том, что в отличие от Карозо и Негри его следовало бы отнести к числу хореографов второго ряда.

И все же, подкрепляя эти источники дополнительными материалами, можно с уверенностью утверждать, что они описывают относительно гомогенную, устойчивую и распространенную на большей части территории современной Италии хореографическую традицию в том виде, в котором она развивалась в течение нескольких десятилетий. Внимательный анализ документов, относящихся к рубежу XVI и XVII веков, не только раскрывает тайны мастерства первых танцоров-любителей, но и позволяет прояснить природу тех таинственных сил, под действием которых непобедимые рыцари Средневековья сменили доспехи на танцевальные туфли и в изящном па перенеслись на барочную придворную сцену.

Литература

Ambrosio Giovanni. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 476.

Bosi K. Leone Tolosa and «Martel d’Amore: a balletto della duchessa» discovered // Recercare. 2005. Vol. 17. P. 5–70.

Caroso Fabritio. Il Ballarino. Venezia: Francesco Ziletti, 1581.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1600.

Caroso Fabritio. Nobiltà di Dame. Venezia: Il Mushio, 1605.

Caroso Fabritio. Raccolta di varij balli fatti in occorrenze di nozze e festini da nobili cavalieri e dame di diuerse nationi nuouamente ritrouati. Roma: Guglielmo Facciotti, 1630.

Castiglione Baldassare. Il Cortegiano. Vinegia, 1552.

Compasso Lutio. Ballo della Gagliarda. Fiorenza, 1560.

Cornazano Antonio. Comica libro dell’arte del danzare intitulato e oposto par Antonio Cornazano alla illusta madama Hippolyta duchessa di Calabria. Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cappon. 203.

Domenico da Piacenza, De la arte di ballare et danzare. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 972.

Guglielmo Ebreo. De pratica seu arte tripudii. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département des manuscrits. Italien 973.

Lindahl G. Copying between Negri and Caroso. http://www.pbm.com/~lindahl/articles/copying.html (дата обращения 20.06.2019).

Lupi Livio. Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta. Palermo: Giacomo e Francesco Maringo, 1607.

Lupi Livio. Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi. Palermo: Francesco Carrara, 1600.

McGinnis K. T. Your Most Humble Subject, Cesare Negri Milanese // Dance, spectacle, and the body politick, 1250–1750 / Ed. Jennifer Nevile. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 211–228.

Morello Giacomo. Le lalde e le sbampuorie della unica e virtuliosa Ziralda ballerina e salarina scaltrietta Pavana. Venezia: Alessi, 1553.

Negri Cesare. Le Gratie d’Amore. Milano: Pacifico Pontio, Giovanni Battista Piccaglia, 1602.

Negri Cesare. Nuove Inventioni di Balli. Milano: Girolamo Bordoni, 1604.

Nevile J. The Eloquent Body. Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century Italy. Bloomington: Indiana University Press, 2004.

Rapon P. Fabrizio Caroso e il ducato di Sermoneta nel XVI secolo // La danza italiana tra cinque e seicento. Studi per Fabrizio Caroso da Sermoneta / A cura di Piero Gargiulio. Roma: Bardi editore, 1997. P. 5–18.

Sparti B. Jewish dancing-masters and «Jewish dance» in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and beyond) // The most ancient of minorities: the Jews of Italy / Ed. Stanislao G. Pugliese. London: Greenwood Press, 2002. P. 77–99.

Sparti Barbara, Guglielmo Ebreo of Pesaro. De Pratica Seu Arte Tripudii. On the Practice or Art of Dancing. Oxford: Clarendon Press, 2003. 288 p.