Читать книгу Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 27

Видеть кинематографическую ленту среди деловой суеты просмотров, пышности генеральных репетиций, шумихи «первого экрана» у «Мариво»85 или в «Могадоре»86 не всегда поучительно. Ее непосредственное соприкосновение с массовым зрителем начинается лишь на периферии, в «квартальных» театрах, внутреннем круге того концентрического движения, которое, ширясь, захватит Чикаго, Бомбей и Токио.

В этих-то условиях, где проверяется жизнеспособность ленты, мне и пришлось увидеть впервые или вновь некоторые работы, осуществленные трудами русских предприятий или с участием русских актеров: «Мишень», «Льва Моголов», «Веселую смерть»87. Но за участием русской инициативы в становлении французского кинематографического дела я, разумеется, наблюдаю уже давно, примерно со времени «Тысячи и одной ночи». Значение русского вклада очевидно и уже довольно велико. Но официальный оптимизм, учет действительных или мнимых успехов не исчерпывает оценки сотрудничества России с Западом, амальгамы на экране двух чуждых друг другу стихий. Процесс этого взаимного проникновения сложен. Иногда веришь во взаимное обогащение сторон, иногда опасаешься взаимного истребления: «Делибаш уже на пике, а казак – без головы»88.

За пятилетие, предшествовавшее революции, русский кинематограф создал стиль, совершенно оторванный от европейских и американских исканий, получивший у нашего зрителя восторженное признание. Статика поэтических настроений, меланхолия, экзальтация или эротика цыганского романса – таково было содержание сценариев. Внешнего действия – никакого. Движения – ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением паузы. Драматургия Чехова, отживающая на подмостках, торжествовала на экране. Ни по просторам степей, ни по кручам Кавказа не неслось действие этих интимных элегий; а ведь степи стоят пампасов, Кавказ же – величавее Скалистых гор! Русские персонажи грезили «у камина»89. Впрочем, это делали тогда и сентиментальные герои американского «Витаграфа»90, покинутые невестами и сквозь легкий дымок различавшие образы прошлого. Вера Холодная и Полонский возвращались с бала на автомобиле, каждый из них был погружен в свою боль; они не глядели друг на друга и не двигались. И в этой неподвижности решалась их судьба. Это и была драма. Никто не гнался за автомобилем. Он не развивал скорости. То, что было за окнами его, не существовало. Он не падал под откос, ибо развязка не нуждалась в пособничестве случая. А в те годы Том Микс уже прыгал с моста на крышу вагона курьерского поезда: «авантюрный» сценарий торжествовал. Русское же творчество было поглощено переживанием, вибрацией атмосферы вокруг неподвижных фигур. Отношения черных и белых пятен, приемы светотени служили выразительности больше, чем редкие жесты персонажей. Слов нет, стиль этот перечил самой природе кинематографа. Суть последнего – в передаче движения через преодоленную неподвижность. Из чередования тысяч единичных снимков, сопряженных скоростью, он творит иллюзию непрерывности: живую фотографию, как говорили в давно прошедшие времена91. Но грешно и помыкать этой эпохой русского экрана, а если его лиризм или пафос не раз соскальзывали по наклону пошловатости, обывательской пьяной романтики, то ведь удаль, угар, мелодический бред цыганщины были милы и Аполлону Григорьеву, и Толстому, и Блоку. Банальность положений и приемов бывала подчас разительна, но лишь для русского глаза. Для западного зрителя банальность эта была бы непостижимой и иррациональной экзотикой. Поэтому, а не по технической отсталости стиль этот остался явлением местным; да вскоре наступила и война. Таков тот круг, откуда вышли Иван Мозжухин, уже прославленный у нас создатель «Отца Сергия», и некоторые из деятелей, которым было суждено утвердить престиж русского киноискусства за рубежом. Из зыбкой атмосферы, от косных навыков русских мастерских наши актеры и режиссеры перенеслись в ослепительный свет парижских студий. Их вкус и чутье наткнулись на категорический императив американских «стандартов», схем сочинения и исполнения лент, диктуемых хозяевами рынка. Из сочетания русских дарований и изъянов с достижениями и пороками кинотворчества на Западе и возник смешанный стиль, пущенный в оборот фирмой «Альбатрос». Смешанный еще потому, что, насчитывая уже ряд побед (имя Мозжухина стало мировым), работа этой фирмы и непосредственно ей предшествовавшей организации («Ермольев и К°»)92 не выходит из состояния художественного кризиса, нащупывания почвы, искания твердых путей93. Удачи наших соотечественников сами за себя говорят. Дело толкователя в выяснении тех причин, что нарушают органичность «франко-русского» стиля и ущербляют его художественное значение.

* * *

Основной порок зарубежной нашей кинематографии – эпизодичность сценариев и пренебрежение ритмом. Из Аристотелевых единств экран – по природе своей – отвергает единство времени и места. Он – вездесущ, развивая до бесконечности принцип шекспировских перемен. Но он зиждется на единстве действия или на строгом согласовании тем, из которых слагается действие сложное. Каждый перебой в развертывании сценария, каждый отрезок, перемена декорации или установки аппарата – лишь функция этого единства, такты и каденции в фуге. Ибо разработка сценария напоминает голосоведение контрапункта. Каждый снимок, каждый метр пленки есть либо необходимая часть целого, либо мертвый груз. Правильно же найденное взаимоотношение между длиной отрезков, из которых слагается все целое, и есть ритм ленты. Эта гармоническая соразмерность частей требует единства стержня. Такая вещь, как «Мишень», – вызов самому понятию ритмического построения. А «Кин»? И «жига» в кабачке? Разве это не заведомое чудо ритмики? Тут – терминологическое недоразумение. «Жига» эта – чрезвычайно удачно поставленная, где незабываема живописная удаль Мозжухина, изображает некоторое ритмическое действо, плясовую чечетку. Но, увлекшись удачей, режиссер донельзя растягивает этот побочный эпизод вне всякой пропорции с ритмом ленты. Такая невоздержанность не художественна; метраж этой сцены чрезмерен. Так же ошибочно и позирование Мозжухина в профиль и три четверти; задержания, не оправдываемые задачами выразительности, – ферматы94 оперного тенора, дробящее ритм щегольство. Но о «Кине» – другой раз; сегодня мы нацелились на «Мишень».

Изложить сюжет – невозможно. Он крошится в руках. Ничто последующее не вытекает из предыдущего. Разрозненные эпизоды и виды (Константинополь, Альпы) нанизаны в беспорядке; дыры залеплены мусором. Колин – южноамериканский революционер и изгнанник (обстоятельства, которыми ничто в дальнейшем не определяется) присутствует в Царьграде при бое петухов. Остроумный снимок боя – в рамке жадно вытянутых голов. Колин спасает петуха. Вот и Константинополь оправдан. Но Колин едет метрдотелем в альпийский курорт. Петух исчезает навсегда. Стало быть, этот пролог мог быть опущен или заменен другим. Действие не завязано. В горах Колин соприкасается с целым набором трафаретных типов, постоянных «масок» экрана: миллиардером, авантюристом (Римский) и девушкой, традиционной «дикаркой», непосредственной натурой. Мы, зрители, боимся, что эти персонажи будут делать друг с другом нечто скучное – потому что предусмотренное и сто раз уже бывшее. Они же делают скучное, потому что нелепое. «Дикарка», несмотря на предостережения Колина, вешается на шею мнимому лорду. Он похищает ее. Колин не оказывается на месте. Все эти лица действуют наперекор своей «маске» и вероятию. Чего ради? Чтобы Колин имел случай бороться с Римским над пропастью. Правдоподобие попирается безоглядно. Значит, на экране требуется правдоподобие? Да, но лишь в смысле сообразности между поступками условных типов и схемой их характеров; предпосылки могут быть вымышлены, но выводы – логически последовательны. Дуглас [Фэрбенкс] в «Багдадском воре», несущийся на коне средь облаков, правдоподобен. Русские же сценарии, заимствуя подчас самые изношенные общие места из западных прописей, портят те пружины, которыми движимы эти манекены. Динамика нарушается, пошлость остается – в угоду мнимым вкусам толпы. Пока что Колин пьет. Пьет он мастерски, эпически. Да и где на свете так гениально икают, как в Первой студии МХАТа? Но выпивка эта – пригодится ли в чем-либо развертыванию действия? Нет. Она самодовлеющий момент, занимательная отсебятина талантливого актера.

Колин, спасший девушку, когда не стоило спасать, увозит ее на свою экзотическую родину. Он выступает с нею в шантанах; одетый ковбоем, он стреляет через плечо в нее – живую мишень. Не тут ли, под конец, завяжется действие? Не обозначится ли патетически тема мишени, давшая название ленты? Ведь Колин – самовольно возвратившийся изгнанник, он – вне закона. Быть может, заметив крадущихся сыщиков, он, дрогнув, расстреляет их через плечо и умчится со своею кралей, вскочив на скакуна самого начальника полиции? Но вот в ложе появляется мнимый лорд-соблазнитель. Что, если, узнав его, мишень дрогнет и Колин, не глядя, уложит любимую пулей? Как мгновенна будет его месть и как трогательно будет суровый стрелок ухаживать за выздоравливающей красавицей! А потом старый революционер покинет тайный приют в сьерре и свергнет узурпатора после великолепной кавалькады; на нем, кстати, и штаны мехом вверх, как подобает всаднику Техаса. И кто раньше доскачет – его отряд или темные силы, мчащиеся наперерез? Гриффит, где ты?

Ничему этому не бывать. Стрельба в мишень – эпизод совершенно внешний, развязка скомкана и нелогична. Вокруг личности интересного актера и его беспредметного виртуозничанья, вокруг отдельных моментов, предполагающихся эффектными, механически сколочен случайный сценарий. Эффекты эти нередко устарелые (ведь и Штрогейм снимал борьбу над снежной пропастью)95; напряжения нет ни мгновения. Грубая кройка бульварных романов-фельетонов, позорящих французское производство, лучше этого беспринципного кустарничества.

И едва верится, что теми же руками налажена такая полная движения, динамической фантазии и зрительного юмора вещь, как «Счастливая смерть», где при частичных промахах, заминках и затяжках пульсирует настоящий кинематографический ритм. Но об этом любопытном, а подчас увлекательном произведении не хочется говорить под конец. Оно заслуживает само по себе внимательного разбора.

Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 29 марта.