Читать книгу Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 5

Произведения, о которых пойдет речь в этой статье, не привлекли в свое время особого внимания ни читающей публики, ни критиков. Более значимы были их авторы. Та, что писала под псевдонимом «К. Ельцова», была сестрой известного философа и психолога Льва Лопатина Екатериной. Вторая – младшая дочь Ф. М. Достоевского. Обе они принадлежали к интеллигентным кругам, обе обладали амбициями – и именно поэтому ощущали себя непонятыми и несчастными.

В названии романа Ельцовой «В чужом гнезде» акцентируется непонимание окружающими состояния героини. Расхождение между собственным восприятием и интерпретацией ее переживаний другими – один из сквозных мотивов книги, в которой превалирует субъективный взгляд повествовательницы на происходящее. Достоевская в сборнике «Больные девушки» (1911), состоящем из трех очерков – «Чары», «Жалость», «Вампир», претендует на обобщение, на объективность, на формирование взгляда со стороны. Между тем повествование ведется о случаях, либо произошедших с нею лично, либо о тех, коим она была свидетельницей (в одном из рассказов она выступает даже под собственным именем – Любовь Федоровна). Сборнику дан подзаголовок «Современные типы», т. е. налицо стремление к некоей классификации. Если говорить о жанровой природе сборника, то в нем чувствуется ориентация на натуральную школу, на создание физиологических очерков, в которых, однако, отвергается теория наследственности, а первостепенное значение придается воспитанию и обстоятельствам формирования личности.

В личностях самих писательниц есть нечто общее. О Лопатиной мы можем судить, исходя из характеристик, данных ей в некрологе, написанном З. Н. Гиппиус, тесно общавшейся с Екатериной Михайловной в конце ее жизни: «импульсивность натуры», человек «горячих чувств», сохраняющий «трепетное пламя», «религиозную сердцевину души»[120]. Тонкая наблюдательность мемуаристки, утверждающей, что все это имело место и в юности, позволяет реконструировать характер молодой женщины, в 30 лет взявшейся за перо. В других некрологах упоминались ее необыкновенный ум, неожиданные пристрастия (в молодости увлекалась охотой, великолепно стреляла). О Достоевской тоже сложилось мнение как о человеке с неуравновешенной психикой, высокомерном, заносчивом, трудно сходящемся с людьми. И если Лопатина после издания романа прекратила писать и вернулась к литературе только в эмиграции, опубликовав воспоминания, получившие весьма благожелательные отзывы, то Достоевская явно грезила о признании, которого не дождалась. О некоем нарочитом вызове говорит даже ее предуведомление к книге, где она подчеркнула, что не мечтает о литературной славе, ибо «таланта литературного»[121] не имеет, однако надеется, что ее наблюдения пригодятся для медицинских умозаключений.

Но и Ельцова не дождалась того отклика, на который, по-видимому, рассчитывала, сначала печатая роман в журнале «Новое слово» за 1896–1897 год, а потом дважды выпуская его отдельной книгой. Гиппиус, прочитавшая роман, думается, значительно позже, указала на его «многословность», но не преминула подчеркнуть, что он излился из «страстно-взволнованной женской души»[122] – что в ее устах являлось весьма высокой оценкой. Два других отзыва современников довольно поверхностны. В обзоре, помещенном в журнале «Жизнь», также указывалось на растянутость романа, но рецензент при этом отметил, что эпизодические сцены и персонажи обрисованы «недурно», а большинство лиц полны «жизни и естественности». Не понравился ему лишь «ходульный и фальшивый» главный герой, а вот героиня показалась «превосходно обрисованной». Но сам он не нашел свежих слов для ее характеристики, прибегнув к самым шаблонным определениям: весною в ней просыпается «не вполне осознаваемая жажда любви и наслаждений жизнью», ее обуревают «молодые порывы», а возлюбленному удается играть «на струнах ее пробудившейся чувственности»[123].

Отзыв А. М. Скабичевского более основателен (возможно, потому, что он был лично знаком с Лопатиной). Но и он рассматривает героиню как типичное порождение среды, взлелеявшей среди женщин в 1880-е годы определенные идеалы. Таким образом, грезы и мечтания Зины (обратим внимание, что имя героини включает в себя компонент «божественности»[124], но одновременно отсылает и к тургеневской Зинаиде из «Первой любви») Черновой составляют для него не индивидуальный рисунок (что, несомненно, было целью автора, подробно описывающего нюансы ощущений героини), а то, что свойственно «заурядным курсисткам»[125]. Некоторое внимание он уделяет обстоятельствам рождения и жизни Зины (ранняя смерть матери, верность отца идеалам 1860-х годов), но при этом не устает повторять, что это самые «заурядные» факты. И все переживания героини он относит к общему «тону всей нашей жизни», подчас «совсем мрачному»[126], т. е. пессимизм, присущий Зине, объясняется им беспросветностью русской жизни. Отсюда он делает вывод, что неопределенные мечты о подвижничестве, жертвенности, готовности идти в народ, чтобы облегчить его участь, и подвигли Зину к обучению на курсах (с описания которых и начинается роман). И здесь сразу заметно, что Скабичевский занят пересказом сюжета и совершенно не улавливает внутренний конфликт, который и составляет суть романа: невозможность смириться с тем, что предлагает тебе жизнь, описание невротической установки, когда все происходящее превращается для героини в боль и муку.

Грезы Зины разбиваются о действительность, которая выглядит в ее глазах совершенно неприглядной. И дело не в пошлости окружающей обстановки, не в ретроградных взглядах людей, а в остроте восприятия героини. Оно-то и служит причиной ее нервического состояния. Казалось бы, мечта осуществлена: она преодолела конфликт с отцом, который хотел оставить ее жить в провинции, вырвалась на свободу, получает образование… Но обстановка на Высших женских курсах и их антураж способны оттолкнуть девушку, воспитанную на идеальных образцах. Захламленность, пыль, засохшие растения в кадках, чучела животных, ощущение запущенности и разрухи никак не вяжутся с тем, что она ожидала увидеть (Ельцова дает реальную характеристику помещений Высших женских курсов В. И. Герье, располагавшихся, видимо, в Мерзляковском переулке). И выхваченные эпизоды сдачи экзамена, подготовки к нему, бесконечное заучивание лекций, произвольность оценок, придирчивость преподавателей, конкуренция и зависть к отличницам демонстрируют, как учеба превращается в муку. И будто бы дружеские отношения с сокурсницами не одаривают теплом: желая идти в ногу со временем, девушки называют друг друга по фамилии и не склонны к доверительности. Зине становится совершенно очевидно, что ее цель недостижима: по этой причине ее готовность посвятить себя чему-то высокому приобретает иные – уродливые – черты. Чувство неудовлетворенности происходящим оборачивается самообвинениями. Зина считает себя недостойной, неготовой примириться с выбранным образом жизни, и молодая энергия устремляется в новое русло: героиня всячески изнуряет себя голодом, холодом и иными лишениями.

Таким образом формируется невроз, вызванный чувством вины, появившийся на почве неудовлетворенности окружающей обстановкой, – он не только сменит девичьи грезы, но уже и не покинет Зину до момента ее болезни. А главное, оказывается: то, что обещало возможность освобождения от рутины и бесправия – получение образования, – совершенно «не работает» в случае невротического комплекса; что возможность самостоятельного выбора и ответственности за принимаемые решения, напротив, способна усугубить чувство неполноценности. В итоге увлеченная поначалу учебой Зина вскоре охладевает к ней и даже отказывается сдавать экзамены. То есть, по версии Ельцовой, включение женщины в социальную жизнь отнюдь не является панацеей от внутренних конфликтов. Так неожиданно писательница обнаружила подводные камни эмансипации, о которых обычно не упоминается в женских текстах.

Надо сказать, что комплекс вины становится причиной изменений в психике и героини очерка Достоевской «Вампир». Забавно даже совпадение имен персонажей – у Достоевской действует героиня по имени Зика (производное от Зины). Но если у Лопатиной чувство вины героини вызвано ее повышенной чувствительностью и обостренной совестливостью, то в случае Зики чувство вины усиленно взращивается ее матерью, которая манипулирует эмоциями дочери, добиваясь от нее абсолютного подчинения скандалами и сценами, где она выступает в роли жертвы. Достоевская разрушает идиллическую модель, в рамках которой по большей части разыгрывались отношения матери и дочери в русской литературе (яркий пример – семья Ростовых в «Войне и мире» Л. Н. Толстого).

Если Зину Чернову преследует чувство бездомности (ей неуютно и в провинциальном доме любящего отца, и у дяди в Москве, и в подмосковной усадьбе, и в помещении курсов), то Зику лишает дома ее мать, хотя на словах она только и делает, что возвращает беглянку домой. А Зика как раз довольно комфортно чувствует себя и в квартире Любови Федоровны, где ищет спасения после нескончаемых материнских упреков, и у нее на даче, где тоже пробует укрыться от всевидящего взора Элен Корецкой. И даже клиника нервных болезней, куда ее помещают, оказывается более приемлемым убежищем, чем собственный дом. Достоевская рисует по-своему рассудительную и спокойную девушку, которую мать доводит до психического заболевания, требуя от нее любви и изводя ее попреками. Возможно, что Достоевская ориентировалась на образ Фомы Опискина, когда рисовала Элен, постоянно разыгрывающую из себя жертву, возводящую напраслину на дочь и даже не брезгующую ложью, решая расстроить возможную свадьбу Зики с избранником (она убеждает его в несносном характере дочери и ее причудах). Важно, что ей удается обернуть себе на пользу даже не красящие ее события: самоубийство мужа и сумасшествие старшей дочери. В ее интерпретации они сами оказываются виноваты в произошедшем: якобы муж изменял, а дочь ее не слушалась. Можно было бы привести убедительно прописанные монологи этой великолепной манипуляторши, которая использует любой повод, чтобы настоять на своем (так, она даже намекнула на «особые» отношения, привязавшие ее дочь к Любови Федоровне, а когда та возмутилась столь явной ложью, начала угрожать полицией и судом под предлогом, что женщина отняла дочь у родной матери).

Так вызревают различные диагнозы двух героинь, которые мы можем определить как неврозы: у Достоевской невроз – это крест, который личности «вампирического» типа принуждают нести человека, изначально обладающего духовной гармонией; у Ельцовой – это неизбежная веха на пути созревания сложной личности, отличающейся от окружающей нормы.

Но так происходит до появления любовного чувства, которое путает все карты. Собственно, роман Ельцовой посвящен тому испытанию, которым становится для девушки любовь. Автор рассматривает это как своего рода инициацию, которая перерождает человека даже помимо его воли. Но это происходит только с женщиной: виновник «падения» Зины перерождается отнюдь не под влиянием любви. Напротив, для мужчины любовь – это наваждение, парализующее его волю, это та область, где он теряет себя, лишается даже подобия нравственных опор. Критикам показалось, что граф Торжицкий обрисован Лопатиной банально и поверхностно. Хотелось бы поспорить с этой точкой зрения. Неожиданно для женского текста, где обычно образы мужчин поданы «извне» и нарисованы достаточно приблизительно, в романе налицо попытка писательницы проникнуть в суть личности, уловить импульсы, которые определяются физиологией, необоримым сексуальным влечением. Конечно, Лопатина ориентировалась и на печоринский тип, который она попыталась соединить с приемами толстовского психологического анализа: это особенно ощутимо в эпизодах споров Торжицкого с самим собой, когда он пытается противиться искушению соблазнить девушку и, после того как это все же происходит, ищет тысячу причин для самооправдания.

Однако для Ельцовой главным был не анализ его борений, а та мужская «магия», которая является, по ее версии, неотъемлемым свойством любви. И это, пожалуй, единственное проникновение телесности в текст, поскольку сам акт близости не описан, а наутро героиня даже находит в себе силы возвратиться домой, не испытывая никаких физических неудобств. Но вначале одно приближение Торжицкого буквально лишает ее способности адекватно воспринимать реальность. Ельцова бесконечно погружается в описание гаммы микроощущений, которые испытывает девушка. Неопытность писательницы в этих эпизодах сказывается особенно явственно: она использует клише, описывая перехватываемое дыхание, вздымающуюся грудь, глухо бьющееся сердце и подступающие к глазам слезы. Но все это преследует цель продемонстрировать неподвластное разуму воздействие, которое оказывает любимый человек. Это то, что именуется «чарами». И тут мы находим почти точную параллель у Достоевской, которая свой опус, посвященный любви, так и назвала – «Чары». Любопытно, что и здесь одна из героинь носит имя Зинаиды.

В художественном отношении «Чары» сделаны довольно профессионально. Каждая часть повести предлагает новую интерпретацию происходящего, увиденного глазами одного из участников; в центр поставлено преступление, будто бы совершенное в состоянии аффекта. Также достаточно умело прочерчены нити, связующие части произведения: общность снов, которые видят герои, сходство разыгрываемых ими ролей и т. д.

Обе писательницы исследуют причины попадания в полнейшую зависимость от любовного чувства, которая приводит к катастрофическим последствиям: у Ельцовой – к тяжелейшему нервному потрясению и помещению в лечебницу для умалишенных, у Достоевской – к попытке самоубийства. Однако Достоевская делает акцент не на всевластии любовного томления, а опять-таки на механизме манипуляции, который оказывается приведен в действие избранником героини (осознанно или нет – вопрос остается открытым). Молодой человек делает все от него зависящее, чтобы заставить молодую женщину покориться его воле (конечно, имели значение наставления горячо любимого отца, сформировавшие в героине идеал покорности как цель истинного предназначения женщины). Но если в первом случае графу Торжицкому нужно тело Зинаиды, то герою «Чар» Андрею Елена нужна в качестве «жилетки для слез», а потом и домоправительницы, на которую можно возложить все тяготы ведения домашнего хозяйства – иными словами, в обоих случаях цели чисто утилитарные.

Оставляя в стороне все перипетии, связанные с убийством младенца, ложностью подозрений в отношении преступника, обратимся к идейному итогу. Для Зинаиды то, что в старину называлось «падением», а потом и нервная болезнь, и отрезвление от любовных чар послужили ступенями к восхождению на духовные высоты, о которых она грезила, но которых была не в состоянии достичь, оставаясь в пределах нравственных представлений реального мира. Преодолев любовное наваждение, она обретает себя истинную, просветленную, всепрощающую и возвысившуюся. А вот для Елены освобождение от зависимости от Андрея означало обретение твердой почвы именно на земле. Она словно бы услышала голос, говорящий ей: «Пора спуститься на землю с твоих заоблачных высот. Ты убедилась, что тех идеальных людей, о которых ты мечтала, не существует на свете и что настоящие люди более похожи на животных. Ну, так вот и ты попробуй этой животной жизни ‹…›»[127] Иными словами – одна воспарила, осознав, что грезящееся ей чудо просветления возможно, а другая отрезвела, отказавшись от грез и приняв те правила игры, которые предлагала реальная жизнь. Елена поступила просто и дельно, заменив тонкого, делящегося с нею сокровенным Андрея на недалекого Митю, которого, переняв приемы Андрея, она пробовала даже изводить капризами, но тот оказался столь простодушен и доверчив, что не понял игры, бесполезность которой она вскоре осознала и сама. Способствует такому примирению с действительностью и возраст героини, который она назовет «золотой осенью» и который заставит ее как можно скорее очнуться от девичьих грез.

Итак, невротические испытания дали одной героине ощутить синицу в руках, а другой – ухватить журавля в небе. Во всяком случае, в письме Зины Черновой, обращенном к Торжицкому, который тоже пережил кризис и почувствовал преображение (но не в связи с угрызениями совести по поводу совращения девушки, а из-за смерти сына – это подвигло его к возвращению в лоно семьи), явно звучит пафос приобщения к истине, открывшейся девушке. Обретение подлинного жизненного пути теперь ей рисуется так: «Страшное место страданий, в которое оно (искание счастья. – М. М.) привело меня, дало мне нечто, единственно необходимое для того, чтобы иметь мужество жить, научило меня ценить и уважать только то, что действительно достойно этого», – т. е. понимание, что «кроме людских страданий и возможности облегчить их, нет на свете ничего, стоящего великого труда жизни и заслуживающего какого-нибудь внимания»[128]. А единственное, что имеет значение, – это «радость о человеке, которого „обретает мир“»[129], т. е. о человеке возродившемся и преобразившемся.

Финал романа должен был уверить читателя, что написанные слова – не пустой звук, что они соответствуют тому обретению себя, которое ощутила Зина. Подтверждением служит «странная, восторженная улыбка», появившаяся на ее лице, которое стало «зрелее, строже и суровей», хотя в нем сохранялось еще «что-то болезненное» и даже «страшное»[130]. Овладение собой, своими страстями показало Зине, «как хороша жизнь, какого глубокого смысла полна она и как жалко и ничтожно все то, что пережитыми страданиями отделилось от нее, ‹…› и самые страдания, которые уже прошли…»[131]. Но на неокончательность преображения указывает «неуверенно» (курсив мой. – М. М.) вплывающий в комнату «рассвет новой разумной жизни, которую с каждым новым днем теперь начинала она»[132].

Казалось бы, Ельцова в романе раскрыла ту концепцию возрождения женской души, которая призвана помочь оступившимся девушкам найти силы жить дальше и даже обрести смысл жизни. Вместе с тем у Достоевской мы находим почти пародийную параллель к этому обретению себя. Сведения о том, что Достоевская знала роман Ельцовой, вряд ли когда-нибудь обнаружатся, поэтому о сознательной пародийности мы с уверенностью говорить не можем. Однако героиня рассказа «Жалость» Ляля воспринимается как сниженный вариант Зины. Безмерное сострадание, изливаемое Лялей на людей, которые, возможно, в нем и не нуждаются, становится смыслом ее жизни, что делает ее нелепой не только в глазах нечутких обывателей – сам автор балансирует на тонкой грани сочувствия и насмешки над своей героиней (позиция, сходная с чеховской в «Душечке»). Достоевская иронично описывает пребывание Ляли в мире фантазий: мысль героини улетает далеко сначала при чтении книг, потом при моделировании жизненных ситуаций, реальность которых совершенно не дает повода для возведения тех воздушных замков, что возникают в ее воображении. Так, она попеременно влюбляется то в моряка, на портрет которого случайно упал ее взгляд, то в героя романа Б. М. Маркевича «Перелом», то в шведского наследного принца, то в больного чахоткой литератора… И каждый раз Ляля выстраивает план развития их отношений, по поводу чего писательница замечает: «…мечты были насущной потребностью Лялиной жизни»[133]. Мечтала же она «главным образом о „родстве душ“»[134].

Поэтому нет ничего удивительного в том, что рано или поздно подобной героине было суждено найти точку приложения своих сил: она начала усердно опекать попавшего в сумасшедший дом знакомого. Ляля вообразила, что он, как изгой, будет всеми отринут и что только она сможет как-то облегчить его участь. Ее любовь к нему «была так возвышенна и идеальна, наполняла таким счастьем ее душу, давала такой яркий смысл ее жизни»[135], что даже постигшее вскоре Лялю разочарование (он, выйдя из больницы, признался, что хотел бы видеть женой или «хорошенькую одалиску», или «заботливую ключницу») не отрезвило ее. Она по-прежнему жаждала исполнять то, что считала своим долгом. И только известие, что ее подопечный благополучно вернулся в общество и даже вращается в светских кругах, прервало череду ее усилий, однако вовсе не остановило девушку, стремившуюся и дальше покровительствовать страждущим.

Особенно показателен в этом отношении эпизод, когда Ляля видит мастерового, жадно всматривающегося в витрину магазина, и пытается домыслить, что же так поразило его. Когда же выясняется, что он всего-навсего следил за тем, как его товарищ предлагал приказчику товар, Ляля не разочаровывается. Напротив, ее восторженность переходит все границы, и она решает одарить его милостыней. Достоевская комментирует ее переживания, используя форму несобственно-прямой речи: «Наконец-то, наконец совершилось то, о чем она всю жизнь мечтала. Две человеческие души встретились и поняли друг друга»[136]. Некоторое несоответствие поступка тому явлению, которое уже вырисовалось в воображении Ляли (голодная семья коробочника, жена, дети…), лишь едва смущает ее. Несмотря ни на что, она продолжает развивать свою благотворительную деятельность, перенеся ее на поле устройства браков среди своих знакомых. Ей кажется, что, устраивая счастливые супружеские союзы, она приближает время, когда «легко всем было бы стать братьями»[137]. Ради этого ей не страшно быть суетливой, смешной, даже жалкой, не способной ответить на вопрос: «Да вам-то что за дело, выйдут ли ваши подруги замуж»[138]. По сравнению с этими «равнодушными» она – подлинная защитница и утешительница скорбящих. Однако ей так и не удается устроить ничьего счастья.

Финал рассказа открытый: мы застаем Лялю исступленно молящейся в церкви. Она горячо произносит: «Господи! сжалься надо мной. Дай мне кого-нибудь любить и жалеть. Я не могу жить с пустым сердцем. Господи, ты видишь мою душу! Ведь я же погибаю, погибаю!»[139] На такой патетической ноте Достоевская завершает свое повествование, предварительно намекнув, что Ляля, по сути, хочет заменить собою Бога, к которому люди обращают свои мольбы. Героиня «Жалости» осуждает тех, кто поклоняется изображениям святых: «Ведь вы же сами нарисовали эти иконы ‹…› Смотрите, я живой человек, я создана Богом; мое сердце болит за вас. Отчего же не открываете вы своего горя мне и не даете вас утешить?»[140] Здесь, наверное, и кроется разгадка этого образа: жалость Ляли проистекает из ее гордыни. И для автора она – несчастный человек, ломающий свою жизнь. Недаром в самом начале повести содержится комментирующее авторское высказывание, чем-то напоминающее афоризм: «Таким натурам люди не страшны – страшна идея. Раз поразив их, идея способна испортить, исковеркать всю их жизнь»[141][142]. Следовательно, повесть предлагает читателю задуматься над тем, с кем же мы имеем дело: с мученицей, готовой отдать всю себя людям, или с фанатичкой, изломавшей себе жизнь.

Мы не знаем, как сложилась бы судьба героини романа «В чужом гнезде», вздумай автор написать продолжение, зато мы знаем, что произошло с самой Лопатиной. Ее облик, как уже упоминалось, запечатлела Гиппиус, относившаяся к ней в эмиграции весьма доброжелательно. Но и она не могла не отметить, что Лопатина в 1930-е годы воспринималась как «подчас нелепая, способная и жаловаться, и восхищаться, и возмущаться»[143]. То, что по-своему восхищало и трогало Гиппиус, воспринималось многими как экспансивность и беспомощность, которые пожилая женщина стремилась преодолеть упорством и настырностью. Гиппиус вспоминает, что, будучи уже старой и немощной, та преодолевала версты, если требовалось достать пропитание для жителей основанной ею обители. Нет сомнений, что Екатерина Михайловна стремилась установить своего рода Царство Божие на земле.

Исходя из подробнейших описаний, деталей нюансировки, можно предположить, что роман Ельцовой – автобиографический. Вернее, опирающийся на тот опыт переживаний, который имела сама Лопатина. Но тут-то и возникают сложности и вопросы. Дело в том, что если погружение в пучины любви и даже возможное физическое сближение еще можно отчасти приписать Лопатиной (известно о влюбленности Екатерины в московского психиатра Ардалиона Токарского, которая могла прийтись на середину 1880-х годов), то нервный срыв, болезнь, внутреннее ее перерождение произошли точно ближе к концу 1890-х[144] – к этому времени роман «В чужом гнезде» уже был опубликован. Следовательно, его можно рассмотреть не как психологический или нравоописательный, а как своего рода дидактический, психотерапевтический, поскольку болезнь в нем рассмотрена как кризис-инициация, абсолютно необходимая ступень для восхождения к духовным высотам, отрешению от житейского. Это модель поведения, которая была сначала прописана на бумаге, а потом «освоена» в реальности.

Прогностический посыл романа и определил то, что, выздоровев, Лопатина навсегда прекратила занятия литературой, полностью отдавшись религиозной деятельности. В одной из статей Е. А. Колтоновской сказано о душах, которые жаждут «интимности и слияния с людьми»[145], – думается, что это определение более, чем какое-либо другое, подходит к характеру Лопатиной. И оно в большой мере объясняет даже жанровую «рыхлость» ее крупного произведения: только тавтологичность, затянутость, ретардация могли дать хотя бы приблизительное представление о тех микропроцессах внутренней жизни, которые она хотела запечатлеть. Поэтому она так рьяно сопротивлялась бунинскому желанию помочь с сокращениями текста, на которых он настаивал как писатель, улавливавший движение литературы начала XX века к сжатости и лаконичности. И эта особенность текста как раз осталась недоступна близорукой мужской критике в лице Скабичевского – все содержание романа он свел к напору страсти, которому бессильно сопротивляться женское тело: «Это было чистое безумие, „наваждение“, как говорили в старину, „грех“. Но именно в этом самом безумии, в этом „грехе“ и заключалась вся поэзия страсти Зины»[146]. «Поэзия страсти» для героини заключалась, скорее, в своеобразной гордыне, позволявшей ей мнить себя спасительницей человека с нравственным изъяном. А именно таким слыл Торжицкий, за которым закрепилась слава ловеласа и соблазнителя женщин. Ведь явное самоупоение слышится в ее словах, которые приводит Скабичевский: «…ему отдам жизнь ‹…› Он говорит, что все, что есть в нем святого и действительно хорошего, я разбудила в нем. За это стоит умереть, потому что только это жизнь»[147]. Но прозрение, что роман этот не о страсти, а о наказании за «высокомерную ученую гордыню», что в нем сокрыта идея необходимости смирения «возвысившейся над всеми слабыми смертными души»[148] посетило и процитированного критика, и мы в этом случае не можем не порадоваться его проницательности.

Но если даже допустить, что «поэзия страсти» привлекла Лопатину как писательницу, то в своей жизни она эту область усиленно игнорировала. По крайней мере, это следует из письма Бунина к ней, в котором тот все время извиняется и отводит от себя упреки в эгоизме и плотском влечении. Вот лишь одна выдержка из письма: «В мое чувство к Вам входит, напр., и чувство страсти. ‹…› Я не скрываю, что ‹…› люблю порою Вас всю невыразимой любовью. ‹…› А Вы упрекнули меня и даже больше того – сказали, что у меня это чувство главное»[149]. Так и хочется здесь произнести: «Бедный Иван Алексеевич!», ибо по отношению к нему она вела себя с тем высокомерием, которое вырабатывалось у завоевывавших самостоятельность женщин рубежа XIX–XX веков, постоянно подчеркивавших, что они выше традиционно «женских» качеств. Разве не об этом говорят следующие строки его письма: «Но пусть даже так, пусть Вы и за это считаете возможным упрекать и называть эгоистом, – ведь неправда, что только эти чувства у меня к Вам главные. Вы знаете, что я систематически подавляю их и, вероятно, подавлю, чтобы только сохранить наши отношения»?[150] Традиционные упреки в эгоизме и сосредоточенности на плотских желаниях – это постоянный набор претензий и упреков, которые изливались на мужскую половину человечества от новомодных эмансипе.

Надо сказать, что и Достоевская уловила этот момент как характерный для психики своей Ляли, когда указала, что та едва не упала в обморок, когда ее подруги посвятили ее в «тайны» брака, и с тех пор навсегда усвоила себе отвращение к физической близости, в мечтах представляя, что после дня нежных разговоров и даже поцелуев супруги вечером всего лишь «желали друг другу спокойной ночи и расходились по своим комнатам»[151]. И даже повзрослев, она отвергает «мысль о физическом браке», потому что она «была столь отвратительна, что она старалась не думать о ней и прогонять ее»[152].

Вполне возможно, что, создавая рисунок жизни своей героини, Лопатина опиралась на любовную драму Надежды Соловьевой – старшей сестры Владимира, о которой была наслышана[153]. Но это не отменяет того обстоятельства, что, обрисовав перерождение героини, она нащупала и вектор собственной жизни, то, в каком направлении двигаться дальше. Иными словами, в романе была обрисована та модель жизненного поведения, в которой нашлось место и грезам, и неврозам. Категоричность «точек над i» в системе ценностей героини и приговоре автора поставил под сомнение уже упоминавшийся Скабичевский:

В том-то именно и дело, что романисты, уверяющие нас, что герои их после испытанных ими искушений разных нечистых сил окончательно укрепились в духе правды и добра и впредь неуклонно будут шествовать по стезе добродетели, слишком уж надеются на своих героев и не принимают в соображение, что у героев остаются все те же человеческие нервы, по-прежнему подлежащие утомлению и истощению вследствие слишком усердного, однообразного и одностороннего витания в высших духовных сферах и что герои ничем не гарантированы от новых искушений и грехопадений, может быть, еще более обаятельных и обольстительных[154].

Но, как мы помним, Скабичевский подошел к героям Ельцовой как к заурядным и ординарным представителям рода человеческого, словно забыв, что есть натуры совсем другого рода: Гиппиус определила их как людей «не отвлеченных мыслей, а горячих чувств»[155], которых «не могла удовлетворить никакая личная христианская жизнь»[156]. Так что роман Ельцовой можно рассмотреть как своего рода гимн женским неврозам, иногда благотворным: только тяжелейшая болезнь Зины помогла ей наконец «освободиться» от непреодолимой любовной тяги, которая могла длиться бесконечно, особенно потому, что предметом страсти героини был великолепный манипулятор.

Ельцова показала эту болезнь «изнутри», а Достоевская, словно подхватив эстафету, представила ее как итог своих наблюдений, рассмотрев и сниженные варианты фанатизма и экзальтации. И хотя считается, будто ее произведения были не слишком талантливы, посмеем утверждать, что она заметила нечто, сокрытое от пытливого взгляда даже знатока человеческих душ – Достоевского, и нашла особый ракурс для изучения женских характеров.