Читать книгу Как в зеркале - Коллектив авторов - Страница 5

Новая «новая», или новейшая драма, громко заявив о себе около двух десятилетий назад, уже успела обрасти солидным слоем трактовок и интерпретаций. Появляются работы филологов и театральных критиков, выходят монографии и статьи, пьесы «новых драматургов» постепенно пробиваются в мейнстрим репертуарного театра. Однако как самостоятельный феномен современной литературной жизни новейшая драма продолжает оставаться «непростывшею новостью». И не только потому, что ещё не сформирована дистанция для её полноценного осмысления, но и потому, что сама практика создания пьес – это именно практика, в орбиту которой втягиваются все, причастные к драме не только как к объекту изучения, но и как непосредственные авторы. Известно высказывание одного из основоположников новой драмы Вадима Леванова: «уникальная вещь, когда явление оценивается и осмысляется академической наукой не спустя 50—100 лет, как это обыкновенно бывает, а здесь, сейчас, методом погружения в это явление». Продолжая его мысль, следовало бы сказать, что именно новейшая драма создает площадку для того, чтобы читатели-аналитики, «продвинутые» наблюдатели читок и спектаклей могли попробовать себя и в роли драматургов, и в роли актеров и режиссеров.

Один из подобных опытов представлен в рецензируемой книге. Её составители, Сергей Лавлинский и Виктория Малкина, давно и успешно совмещают функции академических исследователей и кураторов оригинальных творческих проектов. Конечно, единство читательской и писательской роли – вещь хорошо известная, апробированная на множестве семинаров и спецкурсов. Однако, в отличие от традиционных литературных мастер-классов, драматические семинары в Российском государственном гуманитарном университете, во-первых, оказываются ближе к ритмам современной жизни, во-вторых, создают поистине уникальный сплав «исследования-как-творчества» и «творчества-как-научного опыта». Создание студентами и педагогами историко-филологического факультета драматических текстов инициировано и как творческое, и как научное изыскание.

Предлагаемые материалы монодраматического мини-фестиваля открывают грань визуального начала, благодаря которому драма возвращается к своим древним корням: «театр», «спектакль» как зрелище, как оптическое, визуальное переживание… Впрочем, от этих корней драма никогда и не отрывалась, хотя «новодраматисты» в свое время настаивали на том, что они хотели бы вернуть в драму прежде всего звучащее слово, свободное от излишних эффектов. Какова специфика сюжета в новой «новой» драме? Возможно ли в ней такое «освобождение слова»? Ответы на эти вопросы частично содержатся и в живых писательских опытах.

Участники семинара в РГГУ «Визуальное в литературе» ставят любопытный эксперимент: насколько возможна монодрама в современной драматургической практике? Можно ли удержать внимание читателя-слушателя-зрителя длинным монологом, каким должен быть этот монолог? Монодрама понимается не просто как конкретный жанр или организация речи, которая принадлежит одному субъекту, а как некое качество перформативности, особое свойство, обозначающее, по Евреинову, проблематизацию границ между жизнью и театром. Именно здесь театр оказывается чутким к языку улицы, в гуще социума. Этот живой контакт с действительностью определяется не только эпатажными речевыми пластами, но и, например, текстами, которые получают маркер «рок-педагогики», как заявлено в предисловии. То есть – крик. Крик в толпу и крик толпы, которые даны через монолог героя, «расколотого» в собственной речи. При этом написанные тексты «без начала и конца» вполне могут быть увидены и через призму чёткой драматургической формы.

На первый взгляд, простые (хочется даже сказать: «бытовые») зарисовки не отменяют и тонкой литературной игры. Как же иначе, если авторы сами – профессиональные гуманитарии, филологи? Но при этом никакие «ключи» не мешают непосредственному восприятию.

Монолог как художественная форма предстает экспериментальным пространством презентации актера в его единстве с персонажем, «точкой творческого превращения и тревоги», как об этом в свое время писали французские исследователи драмы Кристоф Трио и Франсуаза Дюбор. Собственно, новейшая драма в своих последних опытах продолжает освоение монолога как новых возможностей драматического, театрального письма, когда ткань драматического диалога, еще со времен Чехова, начинает зиять «монологической брешью». Эта брешь – зона неизведанного, фантастического, странного или, наоборот, узнаваемого, но всегда пограничного, разделяющего прежний и новый – речевой и визуальный – опыт. Драма дает возможность пережить этот опыт немедленно.

Именно этой стратегии и следуют авторы сборника. Перед нами разворачиваются монологи, многократно отраженные в различных речевых «зеркалах». Зеркала эти предлагают читателю передвижение от разорванного, этюдного сюжета (Иосиф Рыбаков, «Переехали») или намеренно насыщенного аллюзиями (Александра Бабушкина, «Письма к автору») к рэповому, клиповому, но при этом изысканно центонному тексту (Виктория Малкина, «Окно. Опять») и к откровенно гротескному изображению персонажа (Юлия Морева, «Скрепкин»). При этом чёткое «кадрирование», проникновение языка сценария в привычную драматическую ткань, соединяет фантастические, даже галлюцинаторные образы с тщательно выписанной предметностью (Алина Уланова, «Перекипающий чайник», Иоанн Демидов, «Бардо»). Ритмы современной жизни воплощаются и в сценках, словно созданных в традициях «как бы реалистической» жанровой живописи (Дмитрий Арчаков, «Похмелье»), и в автотематических, составленных по формуле «театра в театре» и напоминающих мистерию текстах (Евгения Киреева, «Смертельный номер»). Острые социально-политические намеки превращаются в медитативно-лирические заклинания (Виктория Косенко и Ольга Рывкина, «Ретроспекция», Анна-Мария Апостолова, «Вечером на хлебном поле»). Усилия по идентификации персонажа (Кто говорит? А кто видит?) превращаются в увлекательное визуальное приключение читателя, который должен сам срежиссировать прочитанное или услышанное (Екатерина Задирко, «Совершенный вид», Виктория Гендлина, «Гегельянство хуже пьянства», Сергей Лавлинский, «Учитель и Ученик»).

Играть с жанрами, смотреться в зеркало, предлагать магические зеркала зрителю, расшифровывать чужой и собирать свой раздробленный образ – и всё это монолог. Переизбыток речи, голос вопрошания о театре и зрителе, слово-граница, слово-промежуток – и это всё монодрама. Так, как её определил еще Морис Бобур: репрезентация внутреннего пространства, «пьеса, в которой весь человеческий интерес, всё действие, всё волнение рождаются в кризисе сознания».

Анна Синицкая