Читать книгу 80 лет Центрально-Азиатской экспедиции Н. К. Рериха. Материалы Международной научно-общественной конференции. 2008 - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 55

В XX веке по времени и пространству планеты Земля прошел Караван. Он принадлежал Центрально-Азиатской экспедиции, которую возглавлял один из крупнейших деятелей века, великий художник, выдающийся ученый и мыслитель Николай Константинович Рерих. Кроме него и других членов экспедиции, в Караване находились Елена Ивановна Рерих, жена Николая Константиновича и известный философ, и Юрий Николаевич Рерих, их сын, молодой ученый-востоковед. Караван совершил по планете странный и загадочный круг, начавшийся в 1924 году в Сиккиме и там же закончившийся в 1928 году. В этот круг вошли: Индия, Китайский Синьцзян, советская Средняя Азия, Сибирь, Алтай, Монголия, Тибет. Казалось, что сама экспедиция почти ничем не отличалась от предыдущих экспедиций, прошедших по Центральной Азии. Так же, как и в них, члены экспедиции наносили на карту неизвестные науке перевалы и вершины Гималаев, изучали памятники культуры и истории, собирали коллекции образцов флоры и фауны, записывали фольклорные находки. Но в экспедиции было и то, что отличало ее от других, ей подобных. Ни одна экспедиция в истории человечества не дала жизнь такому количеству первоклассных художественных полотен, как Центрально-Азиатская экспедиция Н.К.Рериха. Часть этих полотен, исключая зарисовки самого маршрута, свидетельствовала о каких-то тайных целях, которые выполнялись в экспедиционном караване. Но прежде, чем заняться анализом этих целей, которые и составляли главную суть в творчестве самой экспедиции, необходимо сделать небольшое отступление, которое с первого взгляда может показаться не имеющим отношения к Каравану.

Именно к XX веку наиболее отчетливо в пространстве Знания сложились два направления познания – научное и вненаучное, или метанаучное. Первое лежало в области эмпирической науки, главный метод познания которой заключался в эксперименте. Наука изучала в основном материю трехмерного физического мира. О том, что существуют более высокие измерения и иные состояния материи, эмпирическая наука могла только догадываться. Однако эти догадки, не подтвержденные экспериментом, не имели научной ценности. Метанаука шла иными путями и в получении самого знания, и в поиске его источников. Со времен глубокой древности в истории человечества существовал метод познания через духовное пространство человека. Значительная часть знаний была добыта именно таким путем. Эти знания шли из пространства высокого состояния космической материи. Они проявились через интуицию, озарения, сны, видения и, наконец, через таинственный процесс, который можно назвать свидетельством. В таком свидетельстве заключалась непосредственная связь с личностями, стоявшими на более высокой, чем человечество, ступени космической эволюции.

XX век оказался свидетелем такого процесса свидетельства. И Елена Ивановна, и Николай Константинович Рерихи реализовали метод свидетельства, выйдя на связь с Учителем, Космическим Иерархом. Это была не только связь, но и теснейшее духовное сотрудничество, результатом которого явилось создание Живой Этики – философии Космической реальности. Именно в этой философии были синтезированы наука и метанаука, именно в ней содержалась новая система познания, так необходимая для формирующегося на планете нового космического мышления. Живая Этика была не только результатом земного творчества космической эволюции, но и энергетическим импульсом для продвижения планеты Земля на следующий, более высокий уровень самой космической эволюции. Среди законов последней, которые мы находим в философии Живой Этики, есть два, в первую очередь могущие быть использованными для выяснения проблематики, связанной с метанаукой. Один из них гласит, что каждое явление на Земле имеет две стороны – земную и небесную. Другой – что низшее по ступеням космической эволюции ведет только Высшее.

Беря явление науки в целом, мы наблюдаем и эмпирическую ее сторону, и метанаучную, связанную с «небом», или высокой космической материей. Любая область науки имеет эти две стороны. И если есть история и исторический процесс, то есть и метаистория и метаисторический процесс. Надо сказать при этом, что причина исторического процесса лежит в метаисторическом процессе, в знании более высоком, чем земное.

И еще один момент. Любой метаисторический импульс, который высокая космическая материя посылает на Землю, идет через конкретного человека или конкретных людей. Именно через них, вестников космической эволюции, последняя осуществляет свое творчество на планете Земля.

Уровень духовного развития и степень сознания такого вестника много выше уровня жителя планеты. Таковыми были и Елена Ивановна, и Николай Константинович Рерихи. В статье будут рассмотрены в основном деятельность и творчество Николая Константиновича, поскольку речь идет о метаистории, важнейшей части исторического земного процесса.

Рерих был одним из первых среди историков своего времени, сочетавшим в себе историю и метаисторию. Его историческая одаренность была уникальной, богатой и разносторонней. Все это, вместе взятое, представляло собой объемную картину восприятия истории и исторического мышления, где дух и материя взаимодействовали между собой в великой гармонии. Метаисторическая часть его одаренности не включала в себя один какой-то метод. В духовном пространстве его внутреннего мира действовало и творило все богатство метаисторических методов, таких как высокий уровень сознания, глубокая интуиция, сны прошлого, озарения, видения, а позже свидетельства. И все это проникалось его художественной одаренностью, которая как бы оживляла историческую информацию, делала ее образной и реальной.

Увлечение Рериха историей началось с археологии еще в раннем возрасте, затем интерес перешел уже в профессиональное занятие. Он исследовал каменный век, начал раскопки в Новгороде и Пскове. Диапазон его археологических работ был широк и во времени, и в пространстве. Археология приносила ему не только историческую информацию, но и метаисторическую. В отличие от других археологов он ее видел. Позже крупнейший наш археолог академик А.П.Окладников, человек глубокой научной интуиции, ощутит в работах Рериха эту метаисторичность и назовет ее «историческими грезами».

«Щемяще приятное чувство, – писал Рерих, – первым вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой, давно прошедшей. Колышется седой вековой туман, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство, шире и богаче развертываются чудесные картины <…> Сколько таинственного! Сколько чудесного! И в самой смерти бесконечная жизнь!» [1, с. 14].

Здесь описан довольно точно метаисторический процесс получения знания о прошлом в результате соприкосновения тонкой энергетики духовно развитого человека с энергетикой прошлого, запечатленной на предметах. «Колышется седой вековой туман». Сказано образно и точно.

Так же образно и точно Рерих описывал встающие в его видениях картины прошлого. Его литературный талант был так же ярок, как и художественный. Описание Николаем Константиновичем погребальной церемонии древних славян убеждает в том, что автор не домысливает что-то, а сам воочию видит все происходящее. Эффект присутствия безусловен и ясен. «На суходоле маячат курганы; некоторые насыпи поросли уже зеленью, а есть и свежие, ровные, со стараньем обделанные. К ним потянулась по полю вереница людей. У мужчин зверовые шапки, рубахи, толстые шерстяные кафтаны, по борту унизанные хитрым узором кольчужным, быть может, ватмалом. На ногах лапти, а не то шкура, вроде поршней. Пояса медные, наборные; на поясе все хозяйство – гребешок, оселок, огниво и ножик. Нож не простой – завозной работы; ручка медная, литая; кожаные ножны тоже обделаны медью с рытым узором. А другой, ничего что мирное время, и меч нацепил, выменянный от полунощных гостей. На вороту рубахи медная пряжка. Пола кафтана также на пряжке держится, на левом плече; кто же побогаче, так и пуговицы пряжкой прихватит. На предплечье изредка блестит витой медный браслет. На пальцах перстни разные, есть очень странного вида, с огромным щитком, во весь сустав пальца. Заросли загорелые лица жесткими волосами, такими волосами, что 7–8 веков пролежать им в земле нипочем. А зубы-то, зубы крепкие, ровные.

На носилках посажен покойник, в лучшем наряде; тело подперто тесинами. В такт мерному шагу степенно кивает его суровая голова и вздрагивают сложенные руки. Вслед за телом несут и везут плахи для костра, для тризны козленка и прочую всякую живность. Женщины жалостно воют. Почтить умершего – разоделись они; много чего на себя понавешали. На головах кокошником венчики серебряные с бляшками, не то меховые, кожаные кики, каптури, с нашитыми по бокам огромными височными кольцами; это не серьги, – таким обручем и уши прорвешь. Гривны на шее; иная щеголиха не то что одну либо две-три гривны зараз оденет: и витые, и пластинные: медные и серебряные. На ожерельях бус хоть и немного числом, но сортов их немало: медные глазчатые, сердоликовые, стеклянные бусы разных цветов: синяя, зеленая, лиловая и желтая; янтарные, хрустальные, медные пронизки всяких сортов и манеров – и не перечесть все веденецкие изделья. Еще есть красивые подвески для ожерелий – лунницы рогатые и завозные крестики из Царь-града и от заката. На груди и в поясу много всяких привесок и бляшек: вместо бляшек видны и монеты: восточные или времен Канута Великого, епископа Бруно. Подвески-собачки, знакомые чуди, ливам и курам; кошки – страшные, с разинутой пастью, излюбленные уточки, вéдомые многим русским славянам. У девок ниже пояса на ремешках спускаются эти замысловатые знаки, звенят и гремят на ходу привешенными колокольчиками и бубенчиками; священный значок хранит девку. На руках по одному, по два разных браслета, и узкие, и витые, и широкие, с затейливым узором. Подолы рубах, а может быть, и ворот обшиты позументиком или украшены вышивкой. У некоторых женщин накинут кафтанчик, на манер шушуна, но покороче.

Опустили носилки. Выбрано ровное местечко, убито, углажено, выложено сухими плахами. Посредине его посажен покойник; голова бессильно ушла в плечи, руки сложены на ноги. Сбоку копье и горшок с кашей. Смолистые плахи все выше и выше обхватывают мертвеца, их заправляют прутняком и берестой – костер выходит на славу. Есть где разгуляться огню! Зазмеился он мелкими струйками, повеяло дымом. Будто блеснуло из полузакрытых век, в последний раз осветилось строгое, потемневшее лицо… Вдруг щелкнуло. Охнул костер, столбом взлетели искры, потянулись клубы бурого дыма» [1, с. 15–18].

В одном из очерков Рерих так же подробно и образно описывает картину «Заморские гости». Когда смотришь на эту картину, где по широкой глади реки плывет корабль викингов, создается полное впечатление, что писалась она с натуры. По всей видимости, так это и было. Через историю искусства проходят редкие случаи, когда перед художником вставала картина прошлого в метаисторической красоте и подробностях. Целая серия картин, написанных Рерихом еще до революции и посвященных глубокой древности, несла на себе явный отблеск метаисторического творчества. Когда такое творчество будет признано традиционной исторической наукой, то исторические картины Рериха будут рассматриваться как ценнейший исторический источник. К сожалению, такое время еще не наступило.

В то же время у Рериха появились картины, сюжеты которых были таинственны и загадочны. В них иное пространство, где время остановилось и как бы превратилось в вечность. За ними стояла какая-то неведомая и еще не познанная реальность. Их три: «Сокровище Ангелов» (1905), «Владыки нездешние» (1907) и «Книга Голубиная» (1911). Потом выяснится, что эти картины послужили началом того, что сам Николай Константинович назвал «помимо историков» и что сыграло в его жизни как художника и историка важнейшую роль.

«Громадный камень, – писал С.Маковский о «Сокровище Ангелов», – черно-синий, с изумрудно-сапфирными блестками; одна грань смутно светится изображением распятия. Около, на страже, – ангел с опущенными темными крыльями. Правой рукой он держит копье, левой – длинный щит. Рядом дерево с узорными ветвями, и на них – вещие сирины. Сзади – все выше и выше, в облаках, у зубчатых стен райского кремля, стоят другие ангелы, целые полки небесных сил. Недвижные, молчаливые, безликие, с копьями и длинными щитами в руках, они стоят и стерегут сокровище» [2, с. 5].

Через какое-то время этот мифический камень вновь возникнет в его гималайском цикле. У камня окажутся загадочные связи, и легенда о нем зазвучит странными мотивами: таинственный Грааль средневековой Европы, Артуровы рыцари Круглого стола, вагнеровский «Парсифаль». К опере «Парсифаль» у Рериха было какое-то личностное отношение. Один из его современников вспоминал: «…мне пришлось видеть его (Рериха. – Л.Ш.) с группой друзей на “Парсифале”, и мне показалось, что обычно спокойный художник казался несколько взволнованным» [3, с. 24].

Потом появится «Легенда о Камне». Ее соберет и опубликует Елена Ивановна Рерих, как всегда под псевдонимом.

На картине «Владыки нездешние» мы видим своды высокого собора, чем-то похожие и непохожие на известные нам. В росписи стен какая-то неопределенность, незавершенность. На узорчатом полу стоят двенадцать человек. На них длинные черные одеяния. Перед тем как написать это полотно, Николай Константинович сделал эскиз. У каменной стены стоят двое, на них те же свободные темные одежды. Но персонажи прорисованы более четко, более определенно. В руках одного из них посох. Кажется, что они приготовились выйти, но что-то задержало их у двери. На лицах раздумье, чуть смешанное с печалью. Они как будто слушают Время. Сейчас оно прозвенит сроком и странствием. Тяжелая кованая дверь захлопнется за ними, и нездешнее станет здешним…

Давно по Руси ходило сказание о чудесной книге, прочтя которую все можно узнать. Книга никому не открывалась и открылась лишь царю Давиду Евсеевичу. И все, что было написано в ней, объявилось ему. Любознательный князь Владимир пошел к Давиду Евсеевичу и попросил:

Как видим, князь Владимир задал целый ряд сложных научных вопросов, дать ответ на которые царь Давид Евсеевич уклонился. Но, так или иначе, вероятно, все это содержалось в книге, которая в древности называлась «Глубинная», а затем почему-то стала «Голубиной». Четыре короля с лицами мудрецов склонились над книгой. На королях одежды, расшитые неизвестными знаками. За диковинным городом, в котором собрались короли, видятся горы…

Метаисторический процесс «помимо историков» действовал в полном согласии с космической эволюцией и творил свои образы через духовное поле великого художника. Время и пространство этих образов были другими, и они обретали в земной плотной материи таинственные качества. Прошлое, настоящее и будущее в них было единым целым. И это, в свою очередь, придавало метаисторическому процессу пророческий характер, так четко отразившийся в творчестве Рериха.

Перед Первой мировой войной Николай Константинович написал целую серию загадочных картин, понять которые удалось только тогда, когда предвещаемое в них событие уже стало реальностью. Картины были написаны между 1911 и 1914 годами.

На пространстве, занимающем почти все полотно, идет «Небесный бой». Ветер гонит по небу темные грозовые тучи, которые сталкиваются с оранжево-красными облаками. Схлестываясь, тучи и облака превращаются в фантастические фигуры сражающихся и гибнущих воинов.

В багровых отсветах и дыме пожаров во все небо неумолимо и неотвратимо встал «Ангел Последний». Языки пламени поглощают стены городов, башни и соборы. Взгляд ангела суров и безжалостен. И еще картина, и опять ангел. Он неслышно подходит к воротам города. В руке пришедшего «Меч мужества». Но город спит.

Корабль со спущенными парусами приближается к неприступной крепостной стене. Его печальные мачты напоминают кладбищенские кресты, во всем его облике затаилось что-то тревожное, нехорошее. На желтеющее рассветное небо надвигаются черно-лиловые тучи. «Вестник».

Зарево пожара охватило все небо. Пламя трепещет в окнах темной громады замка. Повержен геральдический лев. «Зарево».

Аспидно-черное небо. Пустое и оглушающее. Дым поднимается от развалин, беспорядочной грудой уходящих к зловещему, утратившему свою реальность горизонту. Горизонт искривлен, так он виден только с большой высоты. На холме стоит группа в девять человек. На них старинные платья, на лицах горе и глубокое потрясение. «Дела человеческие».

Особое внимание привлекает картина «Короны». Три короля стоят на земле. Над ними в небе возникают три облачные короны, улетающие куда-то вдаль. Смысл картины станет ясным несколько лет спустя, когда революция сметет три монархии: Романовых, Гогенцоллернов, Габсбургов.

Леонид Андреев, один из крупных писателей России, художественное творчество Рериха образно назвал «Державой Рериха». «Да, он существует, этот прекрасный мир, – писал Андреев, – эта держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель. Не занесенный ни на какие карты, он действителен и существует не менее, чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и особенной красоте, о его людях, о его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах. Там есть восходы и закаты, другие, чем наши, но не менее прекрасные. Там есть жизнь и смерть, святые и воины, мир и война – там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках. Там есть море и ладьи… Нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит – видит такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачно-светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей.

Ища в чужом своего, вечно стремясь небесное объяснить земным, Рериха как будто приближают к пониманию, называя его художником седой варяжской старины, поэтом севера. Это мне кажется ошибкой – Рерих не слуга земли ни в ее прошлом, ни в настоящем: он весь в своем мире и не покидает его.

Даже там, где художник ставит себе скромной целью произведение картин земли, где полотна его называются “Покорением Казани” или декорациями к норвежскому “Пер Гюнту”, – даже и там он, “владыка нездешний”, продолжает оставаться творцом нездешнего мира: такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел грозный царь в грезах своих; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт – Норвегию родную, прекраснейшую, любимую. Здесь как бы соприкасаются чудесный мир Рериха и старая, знакомая земля – и это потому, что все люди, перед которыми открылось свободное море мечты и созерцания, почти неизбежно пристают к рериховским “нездешним” берегам».

Очерк завершается, не ошибусь, если скажу, пророческими словами: «…не мешает послать в царство Рериха целую серьезную бородатую экспедицию для исследования. Пусть ходят и измеряют, пусть думают и считают; потом пусть пишут историю этой новой земли и заносят ее на карты человеческих откровений, где лишь редчайшие художники создали и укрепили свои царства» [5, с. 38–40].

Процитированный уникальный фрагмент относится к первой Державе Рериха. Другую он сотворил позже, уже на иной, далекой земле. Но обе эти державы тесно соприкоснулись друг с другом, ибо первая в действительности была изначальной основой второй. Русский писатель, проникнув в глубь рериховского творчества и коснувшись внутреннего мира художника и ученого, открыл важнейшую особенность этого творчества, составившую главную мировоззренческую основу всех областей знаний, какими бы Рерих ни занимался. Эту основу можно назвать «нездешностью» или «инобытием», отбрасывая которую, – а это происходило и происходит до сих пор, – нельзя постичь уникальность и духовную глубину одного из великих людей XX века, основателя нового космического мышления.

Именно в этот период, когда ему самому еще многое не было известно, его захватила Индия, ее культура, ее история, ее искусство. Можно сказать, что в этом ничего особенного не было. В начале XX века многих из творческих деятелей и интересовавшихся культурой привлекала Индия. У Рериха также, можно сказать, был свой интерес к Индии. Его привлекла проблема общего исторического источника славянских и индийских народов. Этот интерес был в пространстве земного исторического процесса. Но чем бы Рерих ни интересовался, особенно в области истории, во всем звучала метаисторическая нота, которая как бы шла из его внутреннего духовного мира. Но то, что притягивало его к Индии интуитивно, было связано с ее особенностями. В этой стране, в отличие от многих других, культуру и историю освещал метаисторический процесс, который продолжал жить здесь, и в нем заключалась особенность и уникальность Индии.

Именно этот процесс обусловливал в этой стране то, что европейцам казалось таинственным, малообъяснимым, а подчас просто чудесным. Время в Индии обладало своими особенностями. Бесследно исчезли с лица нашей планеты древние египтяне, шумеры, тольтеки… И лишь мертвые реликвии в сухой и выжженной земле напоминают о них. В Индии же память обо всех, кто когда-то прошел по ее древним дорогам, бьется горячей кровью в тех, кто живет теперь. Древнейшая культура Мохенджо-Даро и Хараппы, захороненная в покрытых скудной растительностью холмах долины Инда, продолжается в душах и обычаях тех, кто населяет современные города и веси Индии. Ранняя заря каменного века австралоидных племен еще горит в фольклоре и танцах Южной Индии.

Безупречно действовавший в течение веков и тысячелетий механизм культурной преемственности сформировал в «великом ритме» индийский культурный феномен. В этом феномене есть один важный момент, без которого нельзя понять ни самой страны, ни ее духовной традиции. Индия, как и любая другая страна, подвергалась нашествиям, вторжениям и даже завоеваниям. Но в отличие от других стран она довольно быстро ассимилировала культуру пришельцев, превращая ее в органическую часть уже сложившегося своего культурного комплекса. Эта загадочная способность не объяснена и не изучена. Джавахарлал Неру утверждал, что Индия на заре истории была уже «зрелой во многих отношениях» [6, с. 72]. Это – «зрелая во многих отношениях» – проливает какой-то свет на такую способность, хотя и не объясняет самого феномена. В течение веков и тысячелетий Индия ассимилировала иранцев, тюрков и евреев. «…В прошлом, – писал Д.Неру, – господствующей чертой развития индийской культуры и даже народностей было некое внутреннее тяготение к синтезу, вытекающее в основном из индийского философского мировоззрения. Каждое новое вторжение иноземных элементов было вызовом той культуре, но ему успешно противостоял новый синтез и процесс поглощения. Это был также процесс омоложения, на почве которого выросли новые цветы культуры, хотя основа осталась в общем без изменений