Читать книгу Пушкин и компания. Новые беседы любителей русского слова - Иван Толстой, Борис Михайлович Парамонов - Страница 3

Б. П.: Самая сложная тема русской литературы – Пушкин. Именно потому, что это с детства знакомое имя, с детства читавшиеся тексты. Многими даже до школы. А в школе, как известно, вкус к литературе был методически разрушаем. Заставляли «разбирать» литературу и ее образы, писать собственные сочинения о литературных героях, при этом навязывая казенную, на данный исторический момент приготовленную трактовку. А Пушкиным начинали в этой манере пичкать чуть ли не с первого класса. О себе могу сказать: я с детства книгочей и никогда не переставал читать русскую классику, но именно Пушкина после школы забыл, к нему не обращался, тогда как Толстого, Достоевского читал и старался понять всегда.

И. Т.: Охладели к Пушкину, он перестал быть для вас живым писателем?

Б. П.: Не совсем так. Я всегда знал и чувствовал, что он, так сказать, самый главный, это я успел не только усвоить извне, но и вполне проникся таким знанием, таким чувствованием и оценкой. Но Пушкина взрослые люди редко перечитывают, а если существуют чудаки, знающие наизусть «Евгения Онегина», то смело можно сказать, что в девяти случаях из десяти это некие самоучки, люди, которые кроме этого ничего не знают о литературе и ею не интересуются.

И. Т.: Мейерхольд говорил Александру Гладкову: Пушкин – лучший поэт, но я не верю людям, которые на вопрос: кто лучший поэт? – отвечают: Пушкин.

Б. П.: Да, это штамп, всегда готовый к бездумному предъявлению. Пушкин начинает по-новому восприниматься, открывать свою специфику, когда вы как следует узнаете последующую поэзию, особенно двадцатого века. Об этом еще поговорим, сейчас же скажу, что, не будучи фанатичным его читателем, я всегда знал, что он написал лучший текст русской литературы: «Медный всадник». Как-то сразу понял, запомнил и всегда знал.

И. Т.: Мы с вами, Борис Михайлович, петербуржцы, и Пушкин всегда предстоял нам в образе воспетого им города. Вы шли по набережной Невы – и вы были с Пушкиным, и Пушкин был с вами. Правда?

Б. П.: Но я сразу, или почти сразу, или со временем, но понял, что есть в «Медном всаднике» еще один герой, помимо Петра и бедного Евгения: это Нева, образ мятежной стихии, и отнюдь не только природной, это угроза самой петровской культуре, самому Западу в России, самой Европе.

Помню, уже будучи преподавателем и пользуясь богатейшей библиотекой ЛГУ, я нашел сборник работ членов венгеровского семинария по Пушкину…

И. Т.: Того, в котором начинал Тынянов?

Б. П.: Да, но Тынянова в том сборнике не было, а прочитал я работу Бориса Михайловича Энгельгардта. (Не путать с Эйхенбаумом: тоже Борис Михайлович и фамилия на «э» начинается.) Это тот Энгельгардт, который в 1927 году выпустил очень хорошую книгу о формалистах, о формальном литературоведении. А в той студенческой еще работе (то ли 1915, то ли 1916 года) о «Медном всаднике» он писал как раз об этой стихии бунта и о грядущем его социальном воплощении в восстании черни. Бедный Евгений, так сказать, будет отомщен.

И. Т.: Так и произошло. И после этого реванша Невы Петербург даже столицей перестал быть.

Б. П.: И не говорите. Маленький человек русской литературы взял реванш в жизни, в исторической действительности: Акакий Акакиевич начал срывать шинели с генералов в реале, как теперь говорят. Вспоминается Шестов, сказавший: Достоевский дал понять, что маленький человек в потенции чрезвычайно опасен.

Но вернемся к Пушкину. Пушкин бесспорен, это главное, что в нем как-то сразу понимаешь. И знаете, Иван Никитич, у меня это связано с тем, что я и не могу, и, главное, не хочу о нем говорить: и так все ясно.

И. Т.: Постойте-постойте, а как же наша нынешняя беседа? Князь, князь, назад!

Б. П.: Я понимаю, что это звучит странно, но вот что я имею в виду. Пушкин – неоспоримая культурная данность, и главная эмоция, связанная с ним, – то, что он просто существует. Вот как люди знают, что в Риме существует собор Святого Петра и что есть Венеция. И этого уже достаточно: существуют, есть, стоят на месте, не сожжены и не затоплены.

Ну, а еще что здесь важно: о Пушкине самом по себе очень трудно говорить. С любой темой связать его можно, и тогда какие-то мысли появляются. Скажем, Пушкин и Мандельштам.

И. Т.: Ирина Сурат об этом много пишет.

Б. П.: И хорошо пишет. Или в более общем контексте, к примеру: Пушкин и религия. Это нынче сфера Валентина Непомнящего. В таких пушкинских соотнесениях можно многое сказать, вообще язык развязывается, появляются всякого рода культурные ассоциации. Или можно соотнести Пушкина с биографическим опытом самого автора, о нем пишущего. Тут главный пример – Марина Цветаева с «Моим Пушкиным».

И. Т.: Кстати, Валерий Брюсов сборник своих пушкинских штудий назвал «Мой Пушкин», Цветаева именно у него взяла заглавие.

Б. П.: Что и говорит лишний раз о невозможности для нее от Брюсова отделаться. Но как говорить, что сказать о самом Пушкине, то есть именно о стихах его? Страшно трудное дело! И я от души сочувствую Белинскому, написавшему о Пушкине аж одиннадцать статей. Причем о самом Пушкине речь зашла только в пятой. Но что он написал? Он там только ахал и охал: ах, как это прекрасно! Между прочим, сам Пушкин не раз говорил о русской критике, что она не затрудняет себя аргументацией, а просто пишет: это хорошо, потому что прекрасно, а то нехорошо, потому что дурно. Но такая ситуация как раз вокруг него возникает. Разве что дурного у него не найти.

И. Т.: Но Белинский как раз кое-что дурное у него заметил, не одобрил, во всяком случае: недооценил «Полтаву» и «Капитанскую дочку», к примеру. Обругал пушкинские сказки.

Б. П.: Белинский на какую хитрость пустился: он берет какую-нибудь тему у Пушкина и начинает по ее поводу сам высказываться. Например, в «Евгении Онегине» есть строчка: «Родные люди вот какие». И Белинский на несколько страниц рассуждает о житейских ситуациях, связанных с явлением родства. Ну, или возьмем другого критика, уже из XX века, Айхенвальда: что он написал о Пушкине в своих «Литературных силуэтах»? Те же ахи и охи.

И. Т.: Борис Михайлович, Белинский ведь писал о Пушкине тогда, когда Пушкина как бы забывать стали. Известно, что вообще Пушкин еще при жизни, в тридцатых годах, стал терять популярность, любовь и понимание. Причем лучший, зрелый Пушкин. Требовалось восстановить табель о рангах. Вот эту задачу взял на себя Белинский.

Б. П.: Опять же тут другая тема ощущается – доминация критики над литературой, начавшаяся именно с Белинского и продолженная потом в явлении так называемой реальной критики: Чернышевский, Добролюбов, Писарев. И эта тройка отнюдь не способствовала вящей славе Пушкина. Их окоротить пришлось уже Страхову Николаю Николаевичу, снова заговорившему о Пушкине как следует в семидесятые годы. Ну а потом пушкинские торжества 1880 года, речь Достоевского знаменитая – и пушкинский канон утверждается незыблемо.

И вот, коли у нас возникло имя Страхова, то возьмем одну его пушкинскую тему: он писал, что Пушкин как поэт не открыл никаких новых путей, он только закончил, явил в полной силе и зрелости то, что сделано было в русской поэзии раньше, что он как поэт – явление XVIII века. Это, по всей видимости, противоречит тому, что все писали о Пушкине как родоначальнике русской литературы – той литературы XIX века, которая составила русскую культурную славу. Тут можно привести десятки и сотни соответствующих суждений. Тот же Достоевский на этом всячески настаивал. Или вот, к примеру, Брюсов, коли уж он у нас упоминался:

Очень многие, замечательнейшие создания позднейшей русской литературы – лишь развитие идей Пушкина. Сами того не подозревая, литературные борцы за эмансипацию женщины 60-х годов подхватывали призыв Пушкина: он наметил эту тему в «Рославлеве», в отрывке «Гости съезжались», в «Египетских ночах», особенно в программе драмы «Папесса Иоанна». Зависимость от Пушкина Гоголя – очевидна («Ревизор», петербургские повести). Основная идея «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» Достоевского – та же, что «Медного Всадника», основная идея «Анны Карениной» Толстого – та же, что «Цыган»; так называемые «богоборцы» начала XX века сами признавали свое родство с Пушкиным, и т. п. Пушкин словно сознавал, что ему суждена жизнь недолгая, словно торопился исследовать все пути, по которым могла пойти литература после него. У него не было времени пройти эти пути до конца; он оставлял наброски, заметки, краткие указания; он включал сложнейшие вопросы, для разработки которых потом требовались многотомные романы, в рамку краткой поэмы или даже – в сухой план произведения, написать которое не имел досуга. И до сих пор наша литература еще не изжила Пушкина; до сих пор по всем направлениям, куда она порывается, встречаются вехи, поставленные Пушкиным, в знак того, что он знал и видел эту тропу.

Слова и мысль Брюсова типичны, это суждение повторялось десятки, сотни раз: Пушкин – отец великой русской литературы, он ее создатель, до Пушкина были литераторы, он породил литературу. Это общее место. И все-таки тему Пушкина в его отношении к последующей литературе нельзя оставлять на том бесспорном и бесспорностью этой неинтересном тезисе о Пушкине как отце русской литературы. В нем была инакость по отношению к ней, к последующей русской литературе. И дело не только в приемах стихосложения пушкинского. Что имел в виду Страхов в тесном смысле преимущественной связи Пушкина с предшественниками, а не с последователями? Страхов говорит исключительно о ямбе у Пушкина, взятом им у Ломоносова, о том, что Пушкин не увлекался поисками иных стихотворных метров, как, скажем, Жуковский, ему, Пушкину, хватало этого ямба, в основном четырехстопного, чтобы сказать то, что он хотел.

Но за этим узким полем есть и другие темы, другая тема. Пушкин был человек XVIII века – петровского века, века Петра – по другому, куда важнейшему признаку: у него было мировоззрение петровского века. Он себя чувствовал птенцом гнезда Петрова. И по какому признаку опять же? Тут важнейшее слово сказал Г. П. Федотов в замечательной статье «Пушкин – певец империи и свободы»:

Русская жизнь и русская государственность – непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом разума и воли. В этом и заключается для Пушкина смысл империи. А Евгений, несчастная жертва борьбы двух начал русской жизни, это не личность, а всего лишь обыватель, гибнущий под копытом коня империи или в волнах революции.

Но еще более, чем правда и милость, подвиг просвещения и культуры составляет для Пушкина, как для людей XVIII века, главный смысл империи: он (Петр) «нравы укротил наукой», «он смело сеял просвещенье». Преклонение Пушкина перед культурой, ничем не отравленное – ни славянофильскими, ни народническими, ни толстовскими сомнениями, – почти непонятное в наши сумеречные дни, не менее военной славы приковывало его к XVIII веку. Он готов посвятить неосуществленной Истории Петра Великого свою жизнь. И хотя изучение архивов вскрывает для него темные стороны тиранства на любимом лице, он не допускает этим низким истинам омрачить ясность своего творимого Петра; подобно тому, как низость Екатерины, прекрасно ему известная, не пятнает образа «Великой Жены» в его искусстве. Низкие истины остаются на страницах записных книжек. В своей поэзии, включая и прозаическую поэзию, Пушкин чтит в венценосцах XVIII века – более в Петре, конечно, – творцов русской славы и русской культуры. Но тогда нет ничего несовместимого между империей и свободой. Мы понимаем, почему Пушкину так легко дался этот синтез, который был почти неосуществим после него. В исторических заметках 1822 года Пушкин выразился о своем императоре: «Петр I не страшился народной свободы, неминуемого следствия просвещения».

Такое понимание русской государственности, сюжета о государстве в русской истории крепко держалось у Пушкина, он и позднее, уже в николаевскую пору говорит, что правительство – единственный европеец в России.

И. Т.: Но тогда же он и другое записывает в дневнике: у Николая много от прапорщика и мало от Петра I.

Б. П.: Федотов в той статье говорит, что со смертью Пушкина и народилась русская интеллигенция, с ее важнейшей чертой оппозиционности государству и правительству. Хотя, с другой стороны, можно сказать, и говорили, что русская интеллигенция порождена еще самим Петром – но именно в качестве культурной силы, работающей в тандеме и под покровительством государства, а после разгрома декабристов ставшая противогосударственной. Союз государства и культуры распался на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, хотя Пушкин, как мы видим, все еще сохранял, вернее, пытался сохранить некоторые иллюзии. Печально знаменитые его «Стансы» говорят об этом, где он убеждает себя, что Николай продолжит дело Петра.

И. Т.: «В надежде славы и добра // Гляжу вперед я без боязни: // Начало славных дней Петра // Мрачили мятежи и казни».

Б. П.: Причем трудно ведь сказать, кто виноват в срыве этого союза культуры и власти: сама власть или бунтовщики-декабристы, не исключавшие и цареубийства. Очень значительные русские люди не одобряли этого движения: Чаадаев, Хомяков, Грибоедов. Из декабристов сделал миф Герцен: мол, богатыри, отлитые из чистой стали.

Но не будем за этими разговорами забывать о литературе. Вопрос: в каком отношении стоит Пушкин к последующей литературе? Допустим, он ее отец; но отцы и дети могут ведь быть весьма разными, детям свойственно бунтовать против отцов. И вот: был ли в послепушкинской литературе бунт против Пушкина? Об этом написал основополагающую, как мне кажется, статью Д. С. Мережковский.

Две главные темы выделяет у Пушкина Мережковский: это антитеза природного и культурного человека и, вторая, конфликт героя-творца и стихии. Поэзия Пушкина, говорит Мережковский, – редкое в мировой культуре сочетание двух начал: самоотречения и Прометеева духа. Таким образом гармонизируются обе его главные темы: если в столкновении культуры с природой Пушкин готов стать на сторону природного человека, старого цыгана против Алеко, то в конфликте со стихией он на стороне героя – заклинателя стихий. Культура против природы принимается Пушкиным тогда, когда ее, культуру, персонифицирует творец, художник; это и есть для него единственно приемлемый культурный герой. Мережковский пишет:

Пушкин, как галилеянин, противополагает первобытного человека современной культуре. Той же современной культуре, основанной на власти черни, на демократическом понятии равенства и большинства голосов, противополагает он, как язычник, самовластную волю единого творца или разрушителя, артиста или героя. Полубог и укрощаемая им стихия – таков второй главный мотив пушкинской поэзии.

Галилеянин, напомню, значит христианин (иногда даже сам Христос). В Пушкине, таким образом, Мережковский выделяет два начала – христианское и языческое, и видит их примиренными, слитыми в высшем синтезе. И вот этот синтез, настаивает Мережковский, начисто утратила последующая, послепушкинская русская литература, даже не утратила, а сознательно от него отошла, отказалась. Мережковский далее:

Вся русская литература после Пушкина будет демократическим и галилейским восстанием на того гиганта, который «над бездной Россию вздернул на дыбы». Все великие русские писатели, не только явные мистики – Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, но даже Тургенев и Гончаров – по наружности западники, по существу такие же враги культуры, – будут звать Россию прочь от единственного русского героя и неразгаданного любимца Пушкина, вечно одинокого исполина на обледенелой глыбе финского гранита, – будут звать назад – к материнскому лону русской земли, согретой русским солнцем, к смирению в Боге, к простоте сердца великого народа-пахаря, в уютную горницу старосветских помещиков, к дикому обрыву над родимою Волгой, к затишью дворянских гнезд, к серафической улыбке Идиота, к блаженному «неделанию» Ясной Поляны, – и все они, все до единого, быть может, сами того не зная, подхватят этот вызов малых великому, этот богохульный крик возмутившейся черни: «Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!»

В чем Мережковский безусловно прав, утверждая противоположность Пушкина его литературным потомкам? В том, что послепушкинская литература была демократической, была народной, даже лучше сказать народнической, а Пушкин очень хорошо чувствовал опасность такой позиции: он ведь написал «Капитанскую дочку». И никакое пугачевское преступное обаяние («бандитский шик», как сказал бы Мандельштам) не могло склонить его к народническому мифу. Проще сказать, он не был демократом, не верил, что народу дорога свобода: совсем наоборот.

Полагаю, что молодой Б. М. Энгельгардт в своей трактовке «Медного всадника» шел из цитированного текста Мережковского.

И. Т.: Но у Мережковского получается, что русская литература как раз и виновна в этом антикультур-ном бунте черни, она его вызывала и заранее одобряла.

Б. П.: Да, конечно, так и получается. И вот что еще в тему следует добавить. Я напал в сети на работу Б. Н. Пойзнера из Томского университета «Дух народа: Шпет о Пушкине». Густав Густавович Шпет – философ-гуссерлианец, репрессированный, натурально, большевиками и сгинувший в ГУЛАГе. В советское время Шпет успел издать «Очерк истории русской философии» – чрезвычайно острое сочинение, разрушившее много предшествующих и последующих русских культурных мифов.

И. Т.: Поначалу Шпет был выслан в Томск, университетский город, между прочим. И даже работа ему была дана по специальности: заказан перевод гегелевской «Феноменологии духа».

Б. П.: Интересно, как большевики в одном месте отредактировали его перевод. Главу «Абсолютная свобода и террор», в которой у Гегеля речь шла о Французской революции, переименовали – «Абсолютная свобода и ужас».

И. Т.: По словарю, действительно так: террор и есть ужас.

Б. П.: Да, но понятие «террор» приобрело самостоятельное значение как характеристика соответствующего политического режима. Понятно, что слово «террор» в этом смысле уже не нравилось большевикам: в доме повешенного не говорят о веревке. Впрочем, следует помнить, что и у Пушкина в одной его ненапечатанной статье – «Александр Радищев» – также было употреблено это слово в его первоначальном, словарном значении. Это ставший очень значимым текст, хотя, повторяю, статья первоначально не была пропущена цензурой.

Мог ли чувствительный и пылкий Радищев не содрогнуться при виде того, что происходило во Франции во время Ужаса? Мог ли он без омерзения глубокого слышать некогда любимые свои мысли, проповедуемые с высоты гильотины, при гнусных рукоплесканиях черни? Увлеченный однажды львиным рыком Мирабо, он уже не хотел сделаться поклонником Робеспьера, этого сентиментального тигра.

Пушкин написал слово «ужас» с прописной и выделил его курсивом.

Возвращаемся к Шпету. Исследователь извлек это высказывание о Пушкине из частной переписки философа. То есть мы имеем дело с сугубо искренним мнением, без оглядки на внешние инстанции: что думал, то и сказал. В открытой печати тогда уже немногое сказать было можно.

И получилось у Шпета полное совпадение с Мережковским. С одним интересным нюансом: Мережковский подает Пушкина как некоего одинокого гиганта, против которого пошла вся последующая литература, а Шпет видит возле Пушкина определенный культурный круг, уже в его время существовавший. Это – литераторы-аристократы.

Где в нем (в Пушкине) русский дух? Его творчество есть именно его творчество – гения, не выросшего из русского духа, а лишь воспринимавшего в себя этот дух, и что бы он сказал бы, если бы воспринял его до конца? <…> Карамзин, Жуковский, Пушкин, кн. Вяземский и все пушкинское было единственною возможностью для нас положительной, не нигилистической культуры. Эта вот «литературная аристократия» была возможностью иной интеллигенции.

Узнаете здесь также мотив Федотова? Фиксируется и закрепляется в памяти факт существования в пушкинское время аристократической культуры, в целом противоположной тому, что появилось позже, во времена демократического перерождения русской культуры и литературы.

И. Т.: Борис Михайлович, так это еще при жизни Пушкина началось: конфликт вот этих самых литературных аристократов с разночинской журналистикой, весьма активно развернувшейся в России в тридцатые годы XIX столетия. Эти разночинцы и начали клевать Пушкина, особенно отличался в этом Николай Полевой, издатель весьма успешного журнала «Московский Телеграф».

Б. П.: Да, Полевой однажды написал пасквиль на Пушкина: замечательное его, одно из лучших, стихотворение «К вельможе» представил как свидетельство пушкинского угодничества перед сильными мира. Вот Шпет и говорит:

Действительная история всей нашей духовной культуры есть, однако, история, определяемая не отношениями Пушкина, а отношением к Пушкину. <…> Хотите знать, какая была бы Россия, если бы Пушкин был не случайностью, то есть если бы Россия устроилась по Пушкину? <…> Прочтите внимательно, взвешивая каждую букву и тон между буквами, его крошечные заметки об аристократии. Теперь, какая же в России аристократия – «кровная» и литературная? Иван Грозный удушил, сколько мог, во имя, заметьте, народа, Петр доконал, заметьте, для блага народа, таким образом было прикончено «норманнское», теперь пошло немецкое, которое прикончили во имя народа, – кто кончал? Славянофилы, народники, либералы. <…> Разве не замечательно, что все они сходились на одном: на понимании народа как плебса, низов, Антонов Горемык… Где же это видано? Интеллигенция отказалась от себя во имя темной черни, да это считала своей величайшей добродетелью!

Вспомним по этому поводу стихотворение «Поэт и чернь». Сколько было сделано попыток слово «чернь» отнести к великосветскому обществу, не ценившему Пушкина. Даже Блок то же говорил, добавляя при этом: народ не бывает пошл. Еще как бывает! Причем народ как раз несколько цивилизованный, грамоте научившийся и глядящий в телевизор. Именно так: «К чему стадам дары свободы?»

Вот это нужно всячески зафиксировать: Пушкин не демократ, не народопоклонник. И даже однажды, заговорив о Северо-Американских Штатах (редкая в его времена тема), Пушкин и тут высказался весьма негативно о демократии. В совке при Сталине, помню, очень любили эти слова приводить; естественно, и о черных рабах напоминали, которых Пушкину пришлось вспомнить. Нам сейчас это ни к чему, надо только сказать, что Пушкин при этом ссылается на Токвиля, на «славную», как он пишет (то есть знаменитую), его книгу «О демократии в Америке».

Но вот что грех не привести и не процитировать, так это стихотворение «Из Пиндемонти»:

И. Т.: «По прихоти своей скитаться здесь и там» важные у Пушкина слова: ведь он был, что называется, невыездной, так ни разу за границей и не побывал. Вернее, один раз ступил за границу, в Арзруме, – но и эта земля тут же стала нашей, то есть завоеванной.

Б. П.: Да, это очень горькие слова. Давайте их приведем полностью:

Перед нами блистала речка, через которую должны мы были переправиться. «Вот и Арпачай», – сказал мне казак. Арпачай! Наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России.

Ну уж писать Пушкину царский режим не мешал, своих трактовок не навязывал. Хотя Николай I, милостиво изволивший освободить Пушкина от цензуры, сказавший: «Я буду твой цензор», затруднил своим мнением опубликование двух таких важных пушкинских сочинений, как «Борис Годунов» и «Медный всадник». «Годунова» советовал переделать в исторический роман на манер Вальтера Скотта, а в «Медном всаднике» не одобрил слова «кумир» применительно к памятнику Петра; кумир значит ложный идол. Но ведь все-таки «Годунова» Пушкин в конце концов издал, да и с поэмой бы уладилось, несомненно. Тут не частности такие важны, а сам принцип: кончался союз власти и культуры, столь обнадеживающий в петровской России, и Пушкин начал это чувствовать. А с другой стороны, на культуру давил плебей, тот же Николай Полевой, при жизни тоже порушенный, но взявший реванш в пресловутом шестидесятничестве, с появлением разночинного читателя и писателя. Ирония судьбы: боевым органом этих не сильно культурных разночинцев стал журнал «Современник», Пушкиным основанный. Ну, а с третьей стороны – сама русская литература на вершинах своих поддалась этому народническому соблазну, о чем и писал цитированный нами Мережковский.

В общем, Пушкин, как оказалось, не основал русскую литературу, а если и основал, хронологически, то остался ей чужд. Русская культура создана не Пушкиным, он остался в ней одиноким явлением, тут всячески прав Шпет.

И тогда горькой иронией звучат известные слова Гоголя:

Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла.

Вот мы с вами, Иван Никитич, были сравнительно недавно свидетелями, даже участниками очередного юбилея Пушкина – двухсотлетия со дня его рождения, в 1999 году. Те самые гоголевские двести лет прошли. Ну, и где Пушкин? Напоминает ли его нынешний русский человек? Смешной вопрос… Так что не будем подобными вопросами задаваться, а вот что спросим – самих себя спросим: может ли такое быть, чтобы первый национальный гений оказался внутренне чужд народу? Что он не увидел пророчески чего-то важнейшего в судьбе своего народа? Или мы будем выносить Пушкина за скобки, числить его в маргиналиях русской судьбы?

Вот возьмем Льва Толстого. После Пушкина – первый русский человек, конечно, самый что ни на есть национальный гений. И конечно же, русской истории он остался не чужд. Увы, Бердяев прав, когда он в статье 1918-го связал Толстого с этим самым антикультурным бунтом, которым была русская революция. Да и Ленин прав в сущности, увязав Толстого с крестьянской стихией, антикультурной по определению. Так неужели Пушкин никак не увязывается с русской судьбой, а остается лишь неким идеалом, до которого она, неизвестно как, должна дойти?

Или все-таки мы должны в глубинах пушкинского творчества обнаружить и выявить некое сокровенное его тождество русской судьбе?

Для решения этого вопроса нелишне обратиться к одной работе о Пушкине, которая, как мне известно, мало привлекала внимание как пушкинистов, так и всех интересующихся Пушкиным. Это работа М. О. Гершензона «Мудрость Пушкина», написанная им в годы революции и обнародованная в самом начале двадцатых годов. Это сенсационное сочинение, производящее некий переворот во всех наших представлениях о Пушкине.

Люди не видят за блеском и плавностью пушкинских стихов его сокровенной глубины, говорит Гершензон. Но ему как раз присуща некая темная тайна, в которую он, Гершензон, усиливается проникнуть. Гершензон увидел Пушкина неким архаиком, носителем древней мудрости, общей всему человечеству и особенно заметной скорее у диких, непросвещенных, нецивилизованных народов. Пушкин предстает у Гершензона неким онтологическим конформистом, квиетистом, абсолютно не заинтересованным в моральном совершенствовании, вообще в морали, не знающим понятия греха, он как бы сверстник охотникам Месопотамии или пастухам Ирана. У него нет апелляции к моральному усилию, как у кальвинистов, думавших о предопределенности человеческой судьбы, о тщетности моральных усилий. Это, должно быть, арабская кровь Пушкина сказывается, пишет Гершензон. (Он именно об арабах говорит, буква «б», а не об арапе, как в «Арапе Петра Великого».) Дикарь, Кальвин и Пушкин – какое парадоксальное сочетание, какая неожиданная связь! Более того, само поэтическое творчество предстает у Пушкина, в Пушкине каким-то медиумическим проявлением, поэт не волен в своем творчестве, таковое стихийно, независимо от человека, от поэта. Приведем кое-какие тезисы самого Гершензона, его словами:

Самый общий и основной догмат Пушкина, определяющий все его разумение, есть уверенность, что бытие является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность. И он думал, вполне последовательно, что полнота, как внутренно-насыщенная, пребывает в невозмутимом покое, тогда как ущербное непрестанно ищет, рыщет. <…>

Эта основная мысль Пушкина представляла как бы канон, которому неизменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание. Всюду, где он изображал совершенство, он показывал его бесстрастным, пассивным, неподвижным.

Совершенство бесстрастно, но движение к нему, преодоление ущербности может осуществляться только в пламени страсти, в огненной стихии.

Нет, он не оскорблен владычеством стихии над личностью; напротив, он приемлет ее власть со страстной благодарностью и благоговением. В бессмертных стихах он поет гимн беззаконной стихии, славя ее всюду, где бы она ни проявлялась, – в неодушевленной природе, в звере или в человеческом духе:

Зачем крутится ветр в овраге,

[Подъемлет лист][2] – Волнует степь и пыль несет,

Когда корабль в недвижной влаге

Его дыханья жадно ждет?

Зачем от гор и мимо башен

Летит орел, [тяжел] угрюм и страшен,

[На черный пень?] На пень гнилой? – Спроси его[.]!

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Гордись[: ]! таков и ты, поэт[,]:

И для тебя [условий] закона нет.

Этим «гордись» Пушкин подрывает все основы нравственности и общежития. Гордись не моральным поступком, не успехами разумного строительства; как раз наоборот, пусть толпа подчиняется законам разума, – гордиться вправе перед нею тот, кто ощущает в себе беззаконность стихийной воли…

И вот отсюда следует, из самой глубокой сущности поэтического строя души, основной вывод:

Человек бессилен повелевать своему духу, т. е. стихии, действующей в нем. Наше сознание только извещает нас о наступающем приливе или отливе стихийной силы, но не может их вызывать или даже в самой малой мере воздействовать на них. Поэтому Пушкин должен был безусловно отрицать рациональную закономерность духовной жизни, т. е. эволюцию, прогресс, нравственное совершенствование. Там, где полновластно царит своеволие стихии, не может быть никаких законов. Тем самым снимается с человека всякая нравственная ответственность.

Отсюда ясно, что Пушкин весьма слабо отличает моральное добро от зла. Он почти равно любит их, когда они рождены в грозе и пламени, и почти равно презирает, когда они прохладны, т. е. оценивает их больше по их температуре, нежели по качественному различию. Совершенство, по Пушкину, – не моральная категория: совершенство есть раскаленность духа, но равномерная и устойчивая, так сказать – гармоническое пылание («Твоим огнем душа палима»).

<…>

Отсюда понятна также его затаенная вражда к культуре. Ему, как и нам, мир предстоит расколотым на царство стихии и царство разума. В недрах природного бытия, где все – безмерность, беззаконие и буйство, родилась и окрепла некая законодательная сила, водворяющая в стихии меру и строй. Но в то время как люди давно и бесповоротно признали деятельность разума за должное и благо, так что уверенность эта сделалась как бы исходной аксиомой нашего мышления, – Пушкин исповедует обратное положение. Как и мы, он хочет видеть человека сильным, прекрасным и счастливым, но в такое состояние возносит человека, по его мысли, только разнузданность стихии в духе; и потому он ненавидит рассудок, который как раз налагает на стихию оковы закона. Слово «свобода» у Пушкина должно быть понимаемо не иначе, как в смысле волевой анархии.

Еще раз об этой ущербности:

Ущербный разум – лишь тусклая лампада пред этим чудесным узрением, пред «солнцем бессмертным ума». <…> Там, в низинах бытия, где прозябают холодные, разум окреп и вычислил свои мерила, и там пусть царствует, – там его законное место. Но едва вспыхнуло пламя – личность тем самым изъята из-под власти разума; да не дерзнет же он святотатственно стеснять бушевание страсти.

И вот главный вывод, главный парадокс:

Вот почему Пушкин, страшно сказать, ненавидит просвещение и науку. Для Пушкина просвещение – смертельный яд, потому что оно дисциплинирует стихию в человеческом духе, ставя ее с помощью законов под контроль разума, тогда как в его глазах именно свобода этой стихии, ничем не стесненная, есть высшее благо. Вот почему он просвещение, т. е. внутреннее укрощение стихии, приравнивает к внешнему обузданию ее, к деспотизму. Эти два врага, говорит он, всюду подстерегают божественную силу:

Вы видите, Гершензону самому «страшно сказать», страшно произносить эти неслыханные ранее слова. Но вот заключительный громовой аккорд:

Сколько усилий было потрачено, чтобы забелить это черное варварство Пушкина!

Ну, что вы скажете по этому поводу, Иван Никитич?

И. Т.: Да это почище того, что Гершензон написал в сборнике «Вехи»: мы должны благословлять власть, которая одна своими штыками и пулеметами охраняет нас от ярости народной. «Черное варварство Пушкина» – это трудно понять и принять.

Б. П.: О Гершензоне надо помнить, что о нем сказал внук Хомякова: один славянофил в России остался, да и тот Гершензон. Ведь и в «Вехах» он занимает особую позицию некоего религиозного народничества. Он не западник, он ищет близости со стихиями. Вспомним, что в те же годы, что «Мудрость Пушкина», он писал о Гераклите – все то же прославление огненной стихии. Или уж совсем прямым текстом – в «Переписке из двух углов» с Вячеславом Ивановым: культура – не то, что важно в первую очередь, это основная его мысль в той переписке. Я бы еще вспомнил мемуары Эренбурга, он вспоминает, как Гершензон в революционной Москве говорил ему: неужели вам не хочется сбросить с себя всё? Очень похоже на то, что Гершензон вызвал в его воображении фигуру Великого провокатора Хулио Хуренито.

И. Т.: Но все-таки, Борис Михайлович, вы согласны с тем, что сказал Гершензон о Пушкине?

Б. П.: Тут не только о Пушкине речь. Речь вообще о гении идет – гении, которому не нужна культура. Гений выше культуры, его онтология иная. Гений онтологичен, он бытиен, а не культурен. Опять же второго гения вспомним: Льва Толстого – куда как ложится в эту тему Гершензона! Мы с вами, кстати, говорили об этом, когда обсуждали Тургенева: вот Тургенев культурен, набрасывает на бездну покров культуры, но потому и не гениален. А гений выходит из бездны.

Как некий зверь апокалиптический, если угодно. Гений – не к добру. Как и герой. Помните слова Брехта: жаль страну, которая нуждается в героях. И у Пушкина есть тема, в которой эта истина является сразу в двойном, даже тройном образе: стихотворение «К морю», где вызваны образы Байрона и Наполеона на фоне бурного моря. Пушкин, что называется, был в теме, и Гершензон ее не выдумал, он извлек ее из Пушкина.

И я бы вспомнил по этому поводу Пастернака, то его стихотворение о Пушкине, которое открывает книгу «Темы и вариации». Пушкин у него предстает не вымыслом в тупик поставленного грека (то есть не культурой), а потомком плоскогубого хамита, как оспу перенесшего пески. Это от Гершензона, увидевшего в Пушкине дикаря. А еще бы я упомянул тут Цветаеву: когда она пишет, что для нее главное в Пушкине – что он негр, что он негатив, – это у нее реминисценция из Гершензона, из этой его трактовки Пушкина.

Ну а уж если мы упомянули греков с их сфинксами, то пора бы вспомнить и Ницше с его дионисийским и аполлоническим началами. Тогда получается, что Гершензон не сказал ничего нового – и ничего страшного, так сказать. Такова природа гениального творчества: парение над безднами. Память о безднах – так скажем.

Гершензона увлекли слова, я это очень хорошо понимаю. «Черное варварство Пушкина» – это именно слова, а не мысль, некая пуанта в тексте. Всякий серьезно пишущий скажет, что самое лучшее в писанине – когда не ты слова выбираешь, а они тебя ведут.

И. Т.: Борис Михайлович, вы поставили вопрос о соотнесенности Пушкина если не с последующей литературой, то с духом народа, о мистической связи литературного гения с народными глубинами. Где же народ? Связь гения с народом?

Б. П.: А вот в этой сторонности гения культуре, дискурсивному разуму и моральным усилиям. Гений демоничен – но и народ демоничен. А уж русский точно. И это хорошо чувствовали славянофилы, и Гершензон чувствовал, поскольку он шел за славянофилами. Что главное в славянофильском понимании русского народа? Его аполитичность, нежелание устраивать свою политическую судьбу, пребывание в себе, на некоей невозмущаемой глубине – в каковой у Пушкина, в гершензоновском анализе, пребывает совершенство, целостный облик бытия. А бурное вдохновение гения находит аналог в народном бунте, в разнуздании стихий. Пушкин у Гершензона предстает как бы высоким автопортретом народа. Как сам Пушкин писал о портрете Кипренского: «Себя как в зеркале я вижу, // Но это зеркало мне льстит».

Я не сказал и не скажу, что я согласен с интерпретацией Пушкина, которую дал Гершензон. Но проходить мимо нее тоже не следует. Опять же и у Мережковского нечто сходное имеется, когда он говорит о бездне вверху и бездне внизу, что это одно и то же в конечном синтезе.

И. Т.: Тютчев: «О, бурь заснувших не буди – под ними хаос шевелится!..»

Б. П.: Но Пушкин, расшевелив хаос, вызвав к жизни стихийные силы, сам этой стихией пробужденный, умел обуздать ее, дать ей пленительную гармоническую форму. Так что Пушкин с любой стороны лучше Пугачева. Но видят, видят поэты, как увидела Цветаева, одноприродность этих стихий. И вот почему не в последнюю очередь самим гениям тяжек груз их гениальности: гибель на дуэли, сумасшествие (Гоголь), самоубийства, уход (Толстого). Гений тяжелее Мономаховой шапки.

И. Т.: Борис Михайлович, наше время истекает, а мы так и не сказали еще ничего о Пушкине-стихотворце, о собственно красоте пушкинского стиха. В чем в конце концов его поэтическое величие, почему так все в России в этом согласны?

Б. П.: Именно что в России. Пушкин – поэт, который, по всеобщему согласию, почти полностью пропадает в переводе. То есть дело в самом русском языке. У него сам русский язык стал поэзией, и достиг он этого самым простым способом: прибавлял рифмы к строю речи.

Вот возьмем пример, приводимый Брюсовым, пушкинский отрывок:

Ведь что поражает в этом четверостишии? Его полнейшая простота. Тут нет никаких поэтических ухищрений, сам синтаксис этих строк, порядок слов совершенно обыден, можно сказать, прозаичен. И вот эта действительно безыскусная простота сопровождается рифмой, что и делает поэзией само движение языка, он как бы невзначай набредает на рифму. Простейший способ писать стихи: говори как есть, как всегда, но соблюдай слоговую меру, то есть стиховой размер, и вовремя ставь рифму. Ведь никаких метафор и метонимий, никаких даже инверсий, а если и есть инверсии, то их Пушкин и в прозаических текстах делал: скажем, прилагательное ставил после существительного. У вас возникает ощущение, что Пушкин не стихи пишет, а просто говорит, сам язык становится у него стихотворцем. Он достиг равновесия речи и стиха.

Я был поражен, когда-то обнаружив, что Пушкин делал наброски своих стихов – прозой. Вот и видно, что это у него одно, поэзия и проза, – то есть это одно – язык, только рифма прибавляется в каком-то счастливом соединении, совпадении слов. Человек пишет так же, как говорит, полная естественность речи. Меняется, правда, от случая к случаю ее интонация: то просторечие, как в «Онегине», то случается торжественная, скорее одическая окраска, как в «Памятнике», то медитативно-элегическая.

И. Т.: Каков, Борис Михайлович, «ваш Пушкин»? Есть у вас предпочтения? Или, наоборот: что цените меньше?

Б. П.: «Медный всадник», конечно, выше всего. К «Борису Годунову» отношусь прохладно. Эта вещь не удалась именно как пьеса, как драматическое действо. Согласен с той критикой, которую дал «Годунову» Катенин. Но как чтение, а не представление, это высокий класс. Я, впрочем, и Шекспира, под которого написан «Годунов», предпочитаю читать, а не смотреть: его портят актеры, принципиально не умеющие и не желающие читать стихи, они их разыгрывают, да еще дурацкими жестами сопровождают.

Но есть у Пушкина сочинение, которое я активно не люблю: «Песни западных славян». Это этнография, а не поэзия, притом этнография, возникшая на пастише, придуманном Проспером Мериме.

И. Т.: Кто, по-вашему, из критиков или ученых исследователей сказал о нем лучше других?

Б. П.: Конечно, формалисты, Тынянов и Шкловский. И вот что интересно: именно они, эти изощренные знатоки литературы, отчасти реабилитировали лихую атаку Писарева, Якобсон в том числе. Мы помним, что Писарев опроверг оценку Белинского, назвавшего «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни. Это верно в том смысле, что литература не описывает жизнь, не «отражает» ее – она занимается возведением собственной постройки. Литературные герои – отнюдь не жизненные персонажи или, того более, типы. И уж особенно нетерпимо, когда такие соответствия ищут в стихотворных произведениях. Например, Онегина объявляют типом лишнего человека. «Онегин» вообще пародийный роман, говорил Шкловский, и пародируются в нем не нравы и типы людей, а сама техника романа, его строй, его приемы. «Евгений Онегин» того же рода сочинение, что «Три-страм Шенди» Стерна, – это игра с формой романа. А Якобсон считал заслугой Писарева то, что он на примере «Онегина» продемонстрировал фиктивный характер литературных героев. Герои – это не жизненные типы, а условная мотивировка для монтажа художественных приемов. Герой «Евгения Онегина» – самый текст, в котором отступления играют не меньшую роль, чем рассказ о вымышленных героях. Движение текста – вот сюжет «Онегина», как, впрочем, и всякой поэзии. «Всякой литературы» следовало бы сказать.

И. Т.: Но вот Цветаева, например, сказала о Татьяне: у какого народа еще найдется такая героиня – и прочее, слова известные. Ясно же, что Цветаева говорит о Татьяне именно как о героине, как о живом образе, безошибочно проецирующемся на действительность. И сюжет «Татьяна – Онегин» она находила в жизни собственной матери, не более и не менее.

Б. П.: Литературные герои обладают не столько жизненным правдоподобием, сколько некоей гипнотической силой, способны служить масками действительности. И, как всякая маска, они условны: чем реалистичнее, тем условнее, как это показал Эйхенбаум на примере Ахматовой с ее амбивалентными масками молитвенницы и блудницы. А потом Жданов в своем хамском докладе саму Ахматову назвал монашенкой и блудницей в одном лице. Вот выразительный пример неадекватности отождествления литературы с жизнью. Вы хотите солидаризироваться со Ждановым? Валяйте!

Интересно, что суждения формалистов через много лет повторил Ю. М. Лотман, работавший совсем в иной методологии. В его комментарии к «Евгению Онегину» говорится о происхождении штампа «лишний человек» применительно к Онегину. Пушкин пародировал роман, говорит Лотман вслед за формалистами, он боролся с романными штампами, например, с тем стандартным окончанием романа, когда герои находят друг друга и справляют свадьбу. Вот этой свадьбы он лишил своих героев. Потому Онегин и воспринимается как лишний: если нет свадьбы, то герой-любовник поистине лишний.

Не лишний – роман, и автор его. Пушкин не лишний.