Читать книгу Мастер игры. Рабочие техники для актеров и режиссеров - - Страница 5

В хорошем сценарии писатель не обращается к ядру, он всего лишь его подразумевает. Ядро нельзя описывать прямым текстом в сценарии. Девяносто процентов реплик должны быть частью маски. Актеру нужно обладать большим мастерством, а также сильным интуитивным чутьем, чтобы добраться до ядра. Ему нужно уметь «читать между строк». Сценарий не должен рассказывать о том, какой характер у персонажа или как нужно произносить фразы. Сценарий всего-навсего предоставляет слова. Актер сам должен определить, в каком эмоциональном контексте произносить свои реплики. Уверенный в себе актер, нашедший ядро между строк, должен иметь смелость сохранить его от начала и до конца, ни разу не раскрыв его. Актеру известно, что зритель чувствует потенциал раскрытия ядра, и это способствует его концентрации на персонаже.

Важно не путать ядро с подтекстом. «Подтекст» – это писательский термин, относящийся к рассказу. «Ядро» – это актерский термин, относящийся к скрытым, но истинным особенностям персонажа. «Подтекст» принадлежит писателю, а «ядро» – актеру и его характеристике. Сал Дано использует термины «ядро» и «маска», потому что они просты. Проще сказать: когда персонаж маскируется, он избегает правды. Его чувства замаскированы речью. Когда его чувства совпадают с речью, персонаж может говорить от всего сердца о своем ядре. Но ему не обязательно демонстрировать свои чувства до тех пор, пока эмоции не станут настолько сильными, что он больше не сможет контролировать себя. Он может честно говорить о своих чувствах, не предаваясь им. Этот пример хорошо иллюстрирует разницу между ядром и демонстрацией ядра.

Ядро под собой подразумевает бессознательные мотивы персонажа, о которых он не должен знать. Как только персонаж осознает свои мотивы – ядро рушится. Внутренний монолог, который увлекает очень многих актеров, слишком близок к сознательной поверхности, и, когда за ним наблюдает сам персонаж, он становится ненастоящим, а игра – плохой.

При подготовке к роли актеру всегда требуется сильная мотивация, чтобы вызвать эмоции и подпитать намерения персонажа. Знание бессознательных мотивов героя помогает актеру его понять, но будьте осторожны: не все, что знает о персонаже актер, должен знать о себе персонаж.

Актер не должен пытаться разыгрывать бессознательные мотивы своего персонажа, чтобы не сделать его инертным. Постоянное противоречие между тем, что персонаж считает своей мотивацией, и тем, что актер знает о ней, поддерживает жизнь как персонажа, так и сцены. Актер не должен слишком сильно увлекаться анализом бессознательного персонажа, иначе его игра рискует потерять спонтанность. Актер должен вычленить то, что необходимо ему для понимания своей роли. Не лишайте зрителя возможности самому заняться анализом персонажа и его мотивов – оставьте пространство для размышлений.

Сал любил приводить в качестве примера историю Колумба и фрейдистского психиатра. Представьте, Колумб обращается за помощью к некому доктору, чтобы пожаловаться на непонимание друзей и родных: мол, глупость Колумб задумал, зачем ему Восток, что за ерунда. Через полгода терапии психиатр выносит заключение: «Дорогой Колумб, в детстве ваши мама и папа вас не обнимали и не целовали. Поэтому вы страдали от недостатка внимания, что, в свою очередь, привело к навязчивым мыслям, сделав вас эгоцентричным фанатиком. На самом деле вы не хотите на Восток, вы хотите любви и внимания. Желание стать героем и получить признание всего мира – это не более чем замена родительской любви, без которой вы выросли». Колумб раздавлен. Теперь, поняв, что все его желание отправиться в путешествие открывать новые земли и творить историю – детский крик, чтобы привлечь родителей. «Не поеду на Восток. Поеду в Геную. Открою пиццерию». Этот пример наглядно показывает, как захватывающие и романтические стремления можно исказить, превратив их в амбиции незрелого подростка, которого мало целовали в лобик.

По мнению Сала, люди, которые думают о бессознательном, всегда обнаруживают невротические мотивы, объясняющие все достижения. «Единственная причина, по которой Уинстон Черчилль стал величайшим оратором нашего времени, заключалась в том, что в детстве он шепелявил и просто чрезмерно компенсировал чувство неполноценности. Он не собирался спасать цивилизованный мир. Он уничтожил Гитлера только для того, чтобы преодолеть свою неполноценность, исправить шепелявость и преодолеть предыдущие неудачи в Первой мировой войне. Таким образом, мы уничтожаем заслуги Черчилля, забывая о том, что люди c компенсаторным поведением[4] двигают горы, в то время как самодовольные придурки ничего не делают. По фрейдовским определениям, каждый, кто является деятелем, – невротический дурак».

У людей, в частности у актеров, может возникнуть желание найти замену любви и признанию, которых им не доставало от родителей. Но это отклонение можно сублимировать в желание донести истину до людей.

«Никогда не извиняйтесь за свое творчество».

В фильмах Вуди Аллена Сал всегда находил противоречия, потому что таким застенчивым людям, нервным, неуверенным в себе, обычно труднее так свободно говорить о своих эмоциях. Вуди лечится у психологов всю жизнь, и его фильмы – часть этой терапии, а зрители оплачивают его счет.

Салу было интереснее не объяснять персонажа. На одном из занятий он заговорил об американском вестерне «Шейн» (1953), снятом по одноименному роману американского писателя Джека Шефа. В этом фильме герой Алана Лэдда носит маску, скрывающую его личность. Общепризнанные герои, такие как Шейн, не говорят открыто о своих эмоциях или прошлом. Нет необходимости объяснять, откуда появился Шейн, потому что мы судим о его бессознательных мотивах по поступкам. Мы знаем Шейна по его действиям. Шейн и Одинокий рейнджер[5] борются со злом добрыми делами. Закончив, они ускользают без награды, зато удовлетворенные хорошо проделанной работой.

Главные качества для таких героев – это отказ от награды и свершение добрых дел без огласки. Одинокий рейнджер без маски – это понты. Хотя маска Шейна более тонкая и изощренная, она тоже никогда не должна сниматься. И Шейн, и Одинокий рейнджер должны анонимно исчезнуть на закате, оставив всех нас с вопросом: «Кто был этот человек в маске? Я хотел поблагодарить его». Главная составляющая в создании таких персонажей, как Шейн и Одинокий рейнджер, – это их анонимность.