Читать книгу Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - - Страница 13

Хотя архитектурные формы капеллы Торгау в их общем виде вскоре начали ассоциировать с лютеранскими князьями, Датский двор впервые познакомился с ними в рамках династического празднества: венчания датской принцессы Анны Датской и Августа Саксонского. Это отражает гораздо более общий алгоритм, в соответствии с которым датская монархия покровительствовала искусствам. Набожный Кристиан III строил не только капеллы. Он также заказал в Антверпене солидный надгробный памятник своему отцу, Фредерику I. Его выполнил Корнелис Флорис (ок. 1514–1575), один из самых выдающихся скульпторов XVI века [Huysmans 1996: 81–84 и др.]. Этот монумент был создан за пределами чисто лютеранского мира, в Нижних землях, которые в большем масштабе снабжали монархов и королевский двор как выдающимися талантами, так и работами высокого качества. В целом заказ памятника у Флориса можно считать частью более широкого алгоритма экспорта предметов роскоши из нидерландских мастерских. Алтари и нагробия, выполненные в Антверпене и Брюсселе в XVI веке, можно найти в церквях вдоль всего побережья Балтийского моря и за его пределами [Jacobs 1998; Lipińska 2015].

Хотя качество продукции, произведенной в Антверпене, получило всеобщее признание, родственники и знакомые короля оказали на него более непосредственное влияние. В этом случае главными действующими лицами был шурин Кристиана, герцог Пруссии Альбрехт I (1510–1525 – великий магистр Тевтонского ордена, 1525–1568 – герцог Пруссии) и его художник и графер Якоб Бинк (ок 1500 – ок. 1569). С 1533 года Бинк работал на датских королей, в основном в качестве портретиста (илл. 8). Позднее его нанял на службу Альбрехт, и он поселился в Кёнигсберге.

Бинк был плодовитым гравером, ему принадлежат более 260 графических работ21. Хотя они весьма многообразны, многие из них можно сравнить с работами немецких «малых мастеров», которые в основном работали в малом формате. Действительно, несколько его гравюр являются копиями композиций Ханса Зебальда Бехама и других, хотя гораздо больше тех, что являются его собственными вариациями на схожие темы. Его довольно точно можно сравнить с двумя художниками, жившими практически в то же время. Генрих Альдегревер создавал похожие гравюры в Зосте, недалеко от Кёльна, родного города Бинка; он нередко оставался вне поля зрения, поскольку работал вне баваро-франконского круга, столь продуктивного в начале XVI века. Бинка можно также сравнить с Георгом Пенцем, который создал много гравюр в тех же жанрах, но также достиг успеха в Южной Германии в качестве живописца. Действительно, Пенц тоже принял приглашение Альбрехта Прусского занять должность придворного художника и гравера. Если бы он не умер в дороге, то сменил бы Бинка на этой должности [Dyballa 2014: 52–53]. Фигуры Бинка и Пенца – это особенно показательные примеры того, что необходимо пересмотреть традиционные представления об этих художниках и обратить внимание не только на их гравюры, часто играющие второстепенную роль.

Илл. 8. Якоб Бинк. Датский король Кристиан III. 1535 год. Датская Национальная галерея, Копенгаген. Фото: © SMK

Бинка Кристиан «одолжил» Альбрехту, и тот вступил в должность в 1543 году. Этот случай не был чем-то необычным. Чаще всего дворы правителей могли обойтись без того или иного талантливого мастера в определенный период времени, и отправить художника ко двору другого представителя их круга считалось жестом доброй воли, и при этом можно было временно сэкономить на жалованье. В 1541–1542 годах Бинк работал как приглашенный художник при Шведском дворе. Полвека спустя вдовствующая королева Дании София приказала построить дворец. Работы велись под руководством Филиппа Брандина, который также трудился при дворе ее отца в Мекленбурге [Jolly 1999]. В XVII веке ландграф Гессен-Кассельский Мориц открыл и развил талант композитора Генриха Шютца, а затем «одолжил» его саксонскому курфюрсту Иоганну Георгу I, после чего тот обратно не возвращался. В 1630-х и 1640-х годах курфюрст, в свою очередь, дважды «одалживал» композитора Датскому двору, без сомнения, сопровождая его строгими инструкциями относительно его возвращения [Wade 1996: 221–278].

Вряд ли Кристиан ожидал, что вернуть Бинка в Данию окажется так сложно, и отправил целый ряд писем в Кёнигсберг22. И Альбрехт, и Бинк объясняли затянувшееся отсутствие художника, взывая к семейным чувствам короля. Доротея, сестра Кристиана и жена Альбрехта, умерла в 1547 году, и Альбрехт заказал настенную эпитафию для хоров в соборе Кёнигсберга. Хотя в тексте не упоминается создатель, известно, что ее выполнил Корнелис Флоилл. Это был первый выполненный им надгробный памятник, на котором был размещен скульптурный портрет покойной, сопровождаемый длинной надписью.

Исполнителя заказа искал Бинк. Он отправился в Антверпен для подписания контракта, а затем привез его обратно в Кёнигсберг. Все это отсрочило его возвращение на датскую службу, и эпитафия стала центральной темой переписки, поскольку Альбрехт играл на их общем желании запечатлеть память Доротеи и тянул время, чтобы отсрочить возвращение художника. В Антверпене Бинк купил для Кристиана несколько картин и написал королю: «…когда Ваше Величество узнает, что я видел и зарисовал в этой стране [Южные Нидерланды], какие здания [и] надгробия… которыми я могу служить Вашему Королевскому Величеству, [вы] не пожалеете об этом времени» [Ehrenberg 1899: 182].

Это были не пустые слова. В июле 1551 года Кристиан написал Альбрехту, что он заказал надгробный памятник Фредерику I в Нидерландах и что посредником стал Бинк. Результатом стал отдельно стоящий блок в соборе в Шлезвиге, созданный из алебастра с позолоченными деталями на фоне черного обрамления (илл. 9) [Huysmans 1996: 81; Baresel-Brand 2007: 98–105; Meys 2009: 99–103, 688–692]. Белые детали на черном фоне – таков был общепризнанный формат, используемый в различных вариациях по всей Центральной Европе23. Хотя теперь памятник зажат в церкви в тесный угол, изначально он находился в хорах, окруженный декоративной решеткой. Король лежит на спине, сложив руки в молитве, его торс слегка приподнят, поддерживаемый крылатыми сфинксами. Женская фигура у его ног держит табличку, а в руках другой, у изголовья, находится его герб. Скульптурный ансамбль поддерживают шесть кариатид, держащих в руках атрибуты основных религиозных добродетелей. Их головы увенчаны завитками ионического ордера, которые формируют переход к антаблементу, на котором покоится король. Это одно из ранних воплощений мотива, который станет характерным для мастерской Флориса. Между кариатидами расположены фигурки четырех скорбящих путти. Дизайн гробницы очень похож на изображение на гравюре, опубликованной Флорисом в 1557 году, и возможно, он стал идеалом в представлении скульптора либо из-за своей удачной формы, либо из-за монархической стилистики, хотя последнее не упомянуто в надписи на гравюре [Floris 1557].

Илл. 9. Корнелис Флорис. Гробница датского короля Фредерика I. Шлезвигский собор. 1551–1553 годы. Фото автора

Спор из-за Бинка при дворах правителей показывает, что он был уважаемой фигурой и его мнение по вопросам качества предметов искусства также имело вес. Таким образом, сложно сказать, что именно подтолкнуло короля – заказ эпитафии, которую Кристиан так и не увидел, у Флориса, сделанный Альбрехтом, или сообщения Бинка о том, что он увидел в Антверпене. Точно так же неясно, исходила ли идея об эпитафии для Доротеи от Альбрехта, от Бинка или от кого-либо другого. Бинк способствовал распространению сложных декоративных форм, характерных для Флориса, поскольку он издал серию гравюр с подобными мотивами24. В силу того, что Бинк сопровождал датскую принцессу Анну на ее свадьбу в Саксонии в 1548 году, он, возможно, также становится ключом к разгадке связи между капеллой Торгау и ее ранними вариантами в Дании, если допустить, что он выступал экспертом по всем видам искусства. По меньшей мере Бинк занимал центральное место в системе производства предметов искусства при этих дворах и, поскольку на него возлагались вопросы логистики, нередко контактировал с различными правителями.

Гробница Фредерика I отличается невероятно высоким качеством, но нельзя сказать, что она особенно монументальна. Вскоре и размахом, и сложностью ее затмил памятник Альбрехту работы Флориса. Эта огромная эпитафия изображала фигуру герцога, стоящего на коленях в молитвенной позе, в натуральную величину. Она занимала доминирующее положение на торцевой стене Кёнигсбергского собора с момента ее установки в 1570 году до разрушения в 1944-м [Ehrenberg 1899: 34–37; Huysmans 1996: 93–96; Baresel-Brand 2007: 132–137].

Гробница в Шлезвиге также не была пределом роскоши для датской аристократии. В 1566 году Биргитте Гёйе обратилась к Флорису с заказом на не менее величественную двойную гробницу с двумя парными эпитафиями для себя и покойного мужа, Херульфа Тролле, которую намеревалась поместить в их церкви на острове Херульфсхольм (илл. 10). Абель Скеель заказала весьма похожую гробницу из алебастра, черного и красного мрамора для себя и своего мужа, Нильса Ланге [Huysmans 1987: 112]. Форма гробницы Гёйе – Тролле весьма напоминает еще одну, заказанную в 1566 году Хейнрихом Ранцау для его отца, Йоханна. Ее выполнили из песчаника и установили в семейной часовне в городе Итцехо, в Гольштейне, которым Ранцау управлял в качестве Statthalter, то есть губернатора, при Фредерике II. Ее выполнил не Флорис, а Карстен Хаусманн из Бремена [Steinmetz 1991: 261–271, 690–692; Neville 2017]25. Поскольку они созданы практически в одно время, определить взаимосвязи между этими двумя гробницами тяжело. Тем не менее соперничество в кругу знати, вероятно, само по себе было напряженным, ведь каждый из этих памятников мог похвастаться бо́льшим количеством фигур и более сложными формами, чем гробница Фредерика I.

Илл. 10. Корнелис Флорис. Гробница Биргитте Гёйе и Херульфа Тролле. Нествед, Дания. 1566–1568 годы. Фото автора

Могло создаться впечатление, что вскоре в каждой церкви в Дании появится гробница аристократа, более или менее напоминающая надгробный памятник Фредерику I, хотя чаще с двумя фигурами, а не с одной. Поэтому в 1569 году Фредерик II обратился к Флорису с новой идеей для гробницы своего отца, Кристиана III, который умер десятилетием раньше (илл. 11) [Johannesen 2010]. Ювелир из Кёнигсберга по имени Ханс де Виллерс, который выступал посредником при втором заказе Альбрехта Прусского у Флориса, стал посредником и для Фредерика. Гробница вновь представляет собой лежачую фигуру короля, но теперь она располагается в павильоне с арками, поддерживаемыми коринфскими колоннами. На углах стоят четыре фигуры стражей. Сверху размещена еще одна коленопреклоненная фигура короля перед распятием, и четверо путти дуют в фанфары, прославляя его.

Эту концепцию часто сравнивали с гробницами французских королей Франциска I и Генриха II в Сен-Дени (илл. 12). Все три изображают две фигуры усопшего: распростертые обнаженные фигуры короля и королевы внизу, окруженные колоннами, поддерживающими коленопреклоненные фигуры сверху, в случае гробнице Генриха, выполненные из бронзы. В книге Жака Андруэ Дюсерсо́ «Second livre d’architecture» («Вторая книга об архитектуре», 1561) можно найти варианты этого дизайна. В данной интерпретации принадлежность усопшего к монархии была абсолютно понятна, будучи подчеркнутой отсылками к другим выдающимся образцам. Без сомнений, это соответствовало поставленной задаче. Перечисляя недавно созданные памятники, которые «почти превосходят роскошью все королевские и княжеские надгробия, ранее возведенные в королевстве», в 1576 году Фредерик ввел ряд ограничений, регулирующих расходы на надгробные памятники. Многие из них оговаривали разрешенные материалы, от тканей, используемых во время похорон, до камня, приемлемого для надгробий. Ни один аристократ не имел права возводить отдельно стоящий надгробный памятник, выполненный из алебастра или столь же дорогостоящего материала [Secher 1887–1918, 2: 8, 33–39]. Этот декрет, без сомнений, был направлен против двух гробниц, которые планировалось установить в церкви Матери Божьей в Копенгагене, но и другая гробница, более-менее схожая с надгробным памятником Гёйе – Тролле и законченная в этом году, также не была, как предполагалось ранее, воздвигнута в Орхусском соборе. Вместо этого установили эпитафии [Norn 1953: 79; Johannesen 2010: 117–119].

Илл. 11. Корнелис Флорис. Гробница Кристиана III. Роскилле, Дания. 1569–1575 годы. Фото автора

Вполне возможно провести аналогии между любыми образцами королевских гробниц, о которых мог думать Фредерик, с гробницами французских королей. Это также может быть следствием современной привычки сравнивать памятники в Северной Европе с образцами во Франции и Италии. Однако релевантным может также оказаться сравнение его замысла с гробницей, созданной для Саксонского двора, который так часто контактировал с Датским двором. Действительно, Фредерик и Август Саксонский (правил в 1553–1586) были родственниками и близкими друзьями. В эти годы Саксонский двор переосмысливал традиции увековечения памяти своих курфюрстов. Традиционное место захоронения в Майсене сменилось Фрайбергским собором, где хоры, которые не использовались со времен Реформации, стали мавзолеем для курфюрста Морица после его смерти в 1553 году. Эта смена традиций стала последствием спорного вопроса о переходе титула курфюрста от эрнестинской к альбертинской линии династии Веттинов. Мориц, первый курфюрст альбертинской линии, считался саксонским Иудой, поскольку вырвал титул из рук своего родича, вступив в военный союз с католическим императором Карлом V, и эти обстоятельства бросают тень на законность притязаний на престол его наследников [Blaschke 1983].

Итак, Август, брат Морица, ставший курфюрстом после его смерти, взял на себя задачу восстановить репутацию семьи. Заказывая надгробный памятник для Морица, он обратился не к Флорису, но принимая во внимание переписку между дворами правителей в Дании и Кёнигсберге по поводу гробниц, можно предположить, что он думал о гробнице Фредерика I (илл. 13)26. Хотя гробница Морица больше размерами и ее композиция отличается, в ней видны многие схожие элементы, например, скорбящие путти, барельеф с античным орнаментом, позолоченные детали доспехов и одежды и ярко выкрашенный герб. Другие элементы ближе к более современным монументам в других частях империи и за ее пределами, включая неоконченную гробницу папы Юлия II работы Микеланджело и гробницу Максимилиана I в Инсбруке, проект которой разрабатывался с начала XVI века и которая была окончена в 1584 году. Она изображает коленопреклоненную фигуру императора, выполненную в бронзе, на каменном основании, украшенном барельефом с изображениями сцен из его жизни. Проанализировать ранние этапы создания гробницы Максимилиана сложно, но работа над самим кенотафом началась в 1560-х годах, когда создание памятника Морицу близилось к завершению. Представляется, что она также создавалась под влиянием саксонского памятника [Scheicher 1986; Smith 1994: 185–192; Scheicher 1999].

Илл. 12. Франческо Приматиччио и Жермен Пилон. Гробница французского короля Генриха II и Екатерины Медичи. Сен-Дени, под Парижем. 1561–1573 годы. Фото автора

Как и кенотаф Максимилиана, памятник Морицу был выполнен в соавторстве. Замысел разработали братья Габриэль и Бенедетто Тола из Брессии. Бронзовые детали отливались в Любеке, а мраморные вырезал Антониус ван Зеррун в Антверпене. В отличие от памятника в Шлезвиге, усопший изображен не на катафалке, а коленопреклоненным на поле брани, перед ним на земле лежат его пистолет и булава. Он благодарит Бога за победу, и речь здесь идет о битве при Зиверсхаузене, в которой он получил смертельную рану. Если его политические махинации в борьбе за титул курфюрста принесли значительный урон лютеранам при Мюльберге в 1547 году, победа при Зиверсхаузене (и другие победы) была решающей для признания лютеранской веры согласно условиям Аугсбургского мира в 1555 году. Таким образом, Август изобразил Морица одновременно и посвященным в сан самим Богом за победу, и как протестантского мученика; его доспехи, потрепанные в сражении, с отверстием от пули, разместили на смежной стене, подчеркивая эту ассоциацию [Smith 1994: 175–185].

Илл. 13. Габриэль и Бенедетто Тола, Антониус ван Зеррун и др. Гробница курфюрста Саксонского Морица. Фрайберг, Саксония. 1559–1563 годы. Фото автора

Хотя многие элементы Фрайбергской гробницы продиктованы частными обстоятельствами, его композиция, в свою очередь, непосредственно ассоциируется с молящейся фигурой и гробницей Кристиана III работы Флориса, хотя и в большем масштабе, особенно те элементы, которые не имеют близкого сходства с гробницами в Сен-Дени. Небольшие фигурки воинов в римских костюмах, которые держат гербы земель Морица, вновь появляются в виде стражей в натуральную величину по углам гробницы Кристиана, и они тоже держат гербы короля. Фредерик I и Мориц изображены в одиночестве. Это повторяется в гробнице Кристиана III, хотя его изображения и дублируются. Обе гробницы французских королей, с которыми можно сравнить эти памятники, изображают королевскую чету; внизу они изображены не в виде отдыхающих солдат, а как практически обнаженные мертвые тела. По сохранившимся рисункам Флориса можно допустить, что он предлагал много элементов, заимствованных у французских надгробий, но датские заказчики их отвергли [van Ruyven-Zeman 1992; Johannesen 2010: 119–139]. Если образцами служили надгробия Сен-Дени, их влияние было в значительной степени ограничено самой архитектурной формой.

Существуют и другие указания на то, что Фредерик думал о Фрайбергской гробнице, когда заказывал надгробный памятник. В 1571 году Анна Датская, его сестра и жена Августа, порицала его за то, что он ничего не сделал, чтобы увековечить память их родителей. Он ответил, что заказал памятник, подобного которому еще не видели в Дании, намекая тем самым на заимствование идеи извне. Более того, это должно было стать началом более грандиозного проекта. Тело Кристиана III перенесли из Оденсе, где, как известно, он хотел быть похоронен, в Роскилле, где его поместили в капеллу, заложенную Кристианом I, родоначальником династии Ольденбургов [Johannesen 2010].

Перенос тела был первым шагом в процессе превращения собора Роскилле в династическую усыпальницу. И хотя в тот момент это не было очевидно, хоры Фрайбергского собора после смерти Анны Датской в 1585 году также стали усыпальницей альбертинской ветви династии, где отлитые в бронзе скульптором Карло ди Чезаре дель Паладжио из Флоренции фигуры членов семьи окружали восставшего из мертвых Христа (илл. 14) [Meine-Schawe 1992; Dombrowski 2001]. Этот невероятный ансамбль затмил практически все другие современные ему усыпальницы в Северной Европе.

Решение перевезти тело Кристиана в Роскилле было, по-видимому, частью плана создать похожую гробницу для Фредерика II. Она была выполнена в период между 1594 и 1598 годами, практически в той же форме, что и надгробие Кристиана III, хотя и более пышно украшена двойными колоннами, барельефами на основании памятника, повествующими о деяниях короля, и аллегорическими фигурами добродетелей на верхнем плане. Однако уровень мастерства здесь ниже. Памятник был выполнен Гертом ван Эгеном из Мехелена (ум. 1612), которому явно приказали создать композицию, повторяющую общую форму более раннего памятника с некоторыми доработками, такими как двойные колонны и барельефы со сценами из жизни короля. Один из немногих сохранившихся рисунков Флориса изображает надгробие Фредерика. Если бы он не умер в 1575 году, он вполне мог взяться за этот проект.

В десятилетия после смерти Флориса вместо ван Эгена могли выбрать Виллема ван ден Блокке (1546/47–1628). Возможно, он был частью группы, прибывшей в Кёнигсберг в 1569 году, чтобы установить памятник Альбрехту Прусскому работы Флориса. Вскоре он получил самостоятельный заказ от Георга Фридриха, маркграфа Бранденбург-Ансбахского на создание похожей эпитафии для себя и своей жены с пожеланием, чтобы памятник мог бы сравняться с работой Флориса в соборе Кёнигсберга. Он оставался на службе у маркграфа как минимум четырнадцать лет, а в 1584 году поселился в Данциге, независимом торговом городе, и жил там до своей смерти в 1628 году. Пруссия была феодальным владением польской короны, и король, Стефан Баторий, заказал ван ден Блокке изготовить надгробие для своего брата. Второе надгробие для монаршьей семьи, которое должно было увековечить память шведского короля Юхана III, было заказано в 1593 году сыном Юхана Сигизмундом III, королем Польши и Швеции совместно с Государственным советом. Однако в 1599 году Сигизмунда лишили шведского трона, и в результате последовавшего кризиса памятник так и не был доставлен. Он оставался в Данциге до 1782 года, а затем, в 1818 году, был установлен в соборе Уппсалы в неправильном виде (илл. 15): изначально предполагалось, что его установят у стены, как и надгробные памятники Флориса и ван ден Блокке в Кёнигсберге27. Другие надгробия из мастерской ван ден Блокке были изготовлены для датских и шведских аристократов, а также для местных заказчиков [Skibiński 2014].

Илл. 14. Хоры Фрайбергского собора с гробницами Веттинской династии. Фрайберг, Саксония. 1585 год. Фото автора

Илл. 15. Виллем ван ден Блокке. Гробница шведского короля Юхана III. Уппсала, Швеция. Работа начата в 1593 году. Фото автора

Все эти работы формируют часть более обширной группы. Дворы правителей и города стран Балтики стали прибежищем для значительного количества скульпторов, которые, по-видимому, начинали работу в мастерской Флориса, и для еще большего количества выходцев из Нидерландов [Hedicke 1913, 1: 127–169; Jolly 1999; Ottenheym 2013]. Их нередко воспринимали как единую группу – и потому что они явно были связаны с мастерской Флориса, и потому что между этими дворами и городами существовали династические отношения, что способствовало художественным контактам. Если воспринимать их в более широком контексте, можно сказать, что они олицетворяли непрерывность культурных связей на берегах Балтийского моря28. Однако из-за этого появляется тенденция рассматривать эту группу скульпторов и их работы отдельно от других, сопоставимых с ними. Например, Флорис и его мастерская изготовили также два замечательных надгробия для архиепископов кёльнских. Они во многом отличаются от заказов датской короны, но фигуры, отклоненные в сторону, в костюмах, приличествующих их положению, не так уж отличаются от фигур, которые можно найти на гробницах монархов работы ван ден Блокке.

Гробницы в Шлезвиге, Роскилле, Кёнигсберге, Фрайберге и Иннсбруке стали результатом культурного диалога, их создатели свободно заимствовали мотивы друг у друга в процессе сотрудничества, который не укладывается в однонаправленную концепцию влияния или рецепции. Однако необходимо признать, что ни Датский, ни Прусский двор не были заинтересованы исключительно во Флорисе; в документах его имя не упоминается вплоть до самой смерти, после чего его вдова потребовала у Фредерика II оплатить работу. Действительно, поскольку все эти заказы делались через посредников, неясно, знали ли правители, кто создавал для них памятники. В случае с надгробием Морица вопрос об авторстве также мало кого интересовал, и субподряды на выполнение различных работ были переданы мастерам из разных мест. Вопрос об авторах кенотафа Максимилиана I является таким же сложным. Тем не менее эти и другие выдающиеся памятники в немецких землях нередко классифицировали по их автору, отделяя, например, работы, выполненные самим Флорисом, от тех, которые считали работами его мастерской, его последователей или других скульпторов. Это не соответствует интересам правителей, которых явно не занимало, кто именно будет выполнять работу. Скорее, им было важно произвести впечатление и достойно представить покойного правителя, особенно с учетом конкурирующих дворов. Если мы осмыслим эти гробницы в рамках тех представлений, в которых они изначально создавались, они предстают как отдельная группа, несмотря на то что они выполнены разными мастерами, варьирующими единый канон.