Читать книгу Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров - - Страница 6

Моя интерпретация понятия «русская культура» опирается на ряд хорошо известных концептуальных рамок, в том числе «воображaемое сообщество» (Андерсон), «изобретение традиции» (Э. Хобсбаум и Т. Рейнджер), «публичная сфера» (Ю. Хабермас), «культурный капитал» (П. Бурдье), «семиотический механизм» (Ю. М. Лотман), «сети значений» (К. Гирц), искусство и общество (Г. Ю. Стернин), институты литературы (У. М. Тодд III), диалог культур (М. М. Бахтин), «поэтика культуры» (новый историзм) и «лирическое начало» (Д. С. Лихачев) [Андерсон 2001; Hobsbawm, Ranger 1983; Хабермас 2016; Bourdieu 1993; Лотман 1996; Гирц 2004; Стернин 1991; Тодд 1996; Todd 1978; Бахтин 1975; Gallagher, Greenblatt 2000; Лихачев 1999]. Веские аргументы приводились как в пользу, так и против этих теорий и методов в отдельности; не отдавая предпочтения одному или другому, я в общих чертах обрисую свою сборную модель в виде пяти позиционных утверждений.

1. Русская культура в том виде, в котором мы знаем ее сегодня, является курированной изобретенной традицией конца XIX века. В России, как и в большой части Европы, XIX век был периодом собирания культуры, когда появилось множество коллекций песен и сказок – как реальных, так и вымышленных – и когда музей прочно утвердился как общественный институт. Нельзя сказать, что до этого в России не существовало уникальной отечественной культуры, как утверждали в то время некоторые крайние западники: скорее, была придумана «историческая преемственность» современной культуры со славным древним прошлым, ибо, согласно небезызвестному утверждению Хобсбаума и Рейнджера, там, где «живы старые пути, традиции не нужно ни возрождать, ни изобретать»21. Во второй половине XIX века по всей Европе традиции были «поставлены на поток», когда «национализм стал заменой социального единства через национальную церковь, королевскую семью или другие связующие традиции или коллективные групповые самопрезентации». Между 1870 и 1914 годами были переосмыслены старые ритуалы на фоне хаотичного опыта современности, и новый «стиль публичного символического дискурса» – церемонии и празднования, парады, статуи, памятники, выставочные павильоны, музеи и стилизованные здания – достиг в Европе своего пика22. В России в то время завоевал популярность неорусский стиль в искусстве. Хотя и вдохновленный многовековой историей и фольклорными мотивами, неорусский стиль тем не менее представлял современную стилизацию; однако именно в этом стилизованном ключе была художественно определена «традиционная» Москва к концу XIX века. Одобренный обществом и государством, ретроспективный русский стиль вскоре начал преобладать в архитектуре церквей, частных домов, общественных учреждений и в итоге повсюду – от обеденного меню до придворных нарядов и театральных декораций. В отличие от европеизированного культурного производства предшествующей эпохи, национальный стиль в искусстве, сложившийся в конце XIX века, был однозначно антиевропейским.

Русская культура как современная традиция возникла в конце 1860-х годов и к концу столетия стала одной из главных категорий измерения и выражения идентичности. Общая культура была по определению невозможна до тех пор, пока бо́льшая часть населения не была официально освобождена после отмены крепостного права в 1861 году; ослабление законов цензуры позволило затем расширить публичную сферу. В течение знаменательных десятилетий после Великих реформ национальная принадлежность, основанная на общей культуре, стала новым кредо для растущего среднего сословия, которому не хватало других очевидных форм сплочения. Несомненно, институты культуры, подтолкнувшие изобретение традиции, были сосредоточены вокруг столичных городов. Так, революция в изобразительных искусствах, происходившая в XVIII веке, была сконцентрирована в императорском Санкт-Петербурге, а центр ее пересмотра – национального поворота в искусстве второй половины XIX века – находился в старой русской столице, Москве. Но эти публичные события дискурсивно охватывали всю страну в форме комментариев и дискуссий: таким образом, бо́льшая часть грамотного русскоязычного населения приобщалась к общей культуре.

Ближе к концу дореволюционного периода национальная культура фактически стала новой светской религией России. Брукс поясняет:

Среди изменений, произошедших в русской культурной жизни конца XIX – начала XX века, был сдвиг в отношении к традиционным символам русской национальности – царю и церкви. Со времен критика Белинского среди образованных людей развился новый вид патриотизма, и преданность была направлена не столько на церковь и государство, сколько на русскую культуру, в особенности на литературу золотого века – русскую классику [Brooks 1981: 315].

Общедоступность периодической печати и специальные издания, подготовленные для массовой аудитории, сделали классическую литературу более доступной для широких кругов читателей. Не только литература, но и музыка и архитектура, живопись и скульптура, а также народное искусство и промыслы стали символом идентичности для многих русских. Термин «национальная культура» стал общеупотребительным выражением в русском языке того времени.

2. Национальная культура – это и система символических представлений, и живой опыт. Культура – это одновременно и синхронное собрание текстов, и подвижная практика их интерпретации. Лотман удачно использует аналогию с витриной музея, чтобы проиллюстрировать эту двойную темпоральность культ уры:

Представим себе в качестве некоторого единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей, и представим себе это все как единый механизм (чем, в определенном отношении, все это и является). Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а в подвижном, динамическом соотношении, постоянно меняя формулы отношения друг к другу [Лотман 1996: 168].

С одной стороны, у нас есть постоянный музей или памятник; с другой – все время меняющийся публичный дискурс, лучше всего представленный ежедневной газетой, которая устаревает на следующий день. Эти два, казалось бы, несовместимых аспекта культуры не только сосуществуют, но и информируют друг друга; между ними идет постоянный диалог, принимающий различные формы в разных исторических обстоятельствах. Существует и затяжной конфликт: живой опыт грозит подорвать представление о национальной культуре как конечной и непротиворечивой. Что примечательно, само слово и понятие «культура» вошли в русскую публичную сферу в конце 1880-х годов в форме публичной дискуссии.

Как система репрезентации, с ее обозначенными героями и идеалами, культура является воображаемой сущностью, как утверждает Лотман, поскольку она «нуждается в единстве»23. В ее основе находится идеал, тоска по национальной форме, ностальгия по подлинно русским истокам, которые можно идентифицировать и сохранить, и желание объединить общество, разделенное со времен петровской культурной революции. Национальные памятники и праздники – празднование тысячелетия Российского государства в 1862 году в Новгороде, открытие памятника Пушкину в Москве в 1880-м, празднование столетия со дня рождения К. П. Брюллова в 1899-м в Санкт-Петербурге – наглядно демонстрируют использование культуры как средства для примирения антагонистичных мнений. В то же время в культуре нет ничего естественного. Она, пишет Бурдье, «искусственна и искусственно произведена»: «культура – это не то, чем человек является, а то, что он имеет, или, скорее, то, что он получил» [Bourdieu 1993: 234]. Другими словами, культура – это выученное поведение, и образование является ее главным проводником. Чтобы приобщиться к национальному наследию, необходимо сначала выучить язык, а также его многочисленные диалекты.

Изучение культуры как пережитого опыта означает работу с целым рядом культурных проявлений – от высоких до низких. Не разделяя элитарную и массовую культуры, я отдаю приоритет переводу высокой культуры изобразительного искусства на общедоступный язык прессы, а также диалогу между искусством и обществом, который все чаще происходил в периодической печати. В ходе этого продолжающегося диалога частью общей практики становились как народные, так и элитарные выражения культуры, часто в форме газетных и журнальных рецензий. Общая культура находится на пересечении дискурсов: не являясь ни исключительно классической, ни массовой, она представляет собой тот широкий слой между балалайкой и балетом, который признавали большинство грамотных русских. Из этих широких дискуссий в прессе родилось общество, говорящее о русской культуре.

3. Национальная культура – это калейдоскоп меняющихся перспектив. Отчасти сложность определения культуры заключается в том, что она всегда в движении, всегда избирательна и частична. Вся идея безвременной национальной культуры – это абстракция и условность, «способ наложения воображаемой целостности на опыт рассредоточения и фрагментации», – пишет Холл [Hall 1994: 394]24. Существует множество вариантов культуры, которые в определенное время и в определенном месте воплощают то, что для определенных групп людей означает «национальное». В случае с Россией, как отмечает Файджес, страна «слишком сложна, слишком социально разделена, слишком политически разнообразна, слишком непросто определена географически и, возможно, слишком велика для того, чтобы за национальное наследие можно было выдать только одну культуру». «Не существует классической национальной культуры, есть только ее мифические образы», как народный танец Наташи в «Войне и мире» Толстого. И все же мы хотим уловить целое и примирить разногласия. Файджес, например, видит национальную сущность в «русском темпераменте, совокупности местных обычаев и верований, чем-то интуитивном, эмоциональном, инстинктивном, передаваемом из поколения в поколение, что помогает сформировать индивидуальность и сплотить сообщество» [Figes 2002: xxviii–xxx]. Однако эта ускользающая сущность, очень может быть, является частью той же мифологии.

Рассмотрим ряд стилей и подходов, которые, по утверждению критиков, в то или иное время представляли дух уникально русской традиции в искусстве: критический реализм передвижников; русские пейзажи «этой скудной природы»; храмовую архитектуру в неорусском стиле; национальный стиль в декоративно-прикладном искусстве; псевдорусскую архитектуру выставочных павильонов; традиционное и возрожденное народное искусство. «Материалы», которым отдавали приоритет различные творцы культуры, также кардинально различались. Например, идеолог панславизма Н. Я. Данилевский, один из первых явных поборников национальной культуры, строил свой канон исключительно из классики. Национальное возрождение, связанное с движением искусств и ремесел, отдавало предпочтение утилитарным предметам, созданным народными мастерами, которые затем стали представлять сувенирную идентичность России на Всемирной выставке в Париже 1900 года и за ее пределами. Еще один вариант можно найти в экзотическом колорите Русских сезонов. Наряду с памятниками и текстами, составляющими культуру, мы наследуем множество критических откликов, поскольку произведения искусства не входят в историю тихо. Культура как дискурс сродни бахтинскому диалогу в том смысле, что она всегда в процессе становления:

Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее). Даже прошлые, то есть рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конченными) – они всегда будут меняться (обновляясь) в процессе последующего, будущего развития диалога [Бахтин 1979: 373].

4. Национальная культура – это дискурсивный конструкт. Я рассматриваю идею национальной культуры в первую очередь как сеть дискурсивных позиций25. Традиционно культура описывается в рамках бинарных оппозиций. Прочтение В. З. Паперным советского культурного опыта как чередования двух парадигм: ориентированной на будущее динамичной культуры 1 и ориентированной на прошлое монументальной культуры 2 – является одним из таких интересных примеров26. В царский период публичный диалог зависел от пар бинарных оппозиций, определивших современную историю: Россия и Запад, Москва и Петербург, центр и окраина, город и деревня. Однако оппозиции регулярно встречались и в газетных колонках: в болтовне фельетонистов, в полемических перепалках, в жарких спорах. Этот широкий средний слой культуры между крайностями формировался не только за счет оппозиций как таковых, но и в результате разговора между ними.

Возможно, необходимо изменить ракурс и рассматривать общую сложность культуры с точки зрения не того, чем культура является, а того, как различные группы и поколения говорят о культуре. Культура – это форма коммуникации, непрекращающийся многоголосый диалог между людьми, группами и институтами [Бахтин 1986: 507–508]27. Общий опыт посещения выставок и чтения газет объединял членов этого воображаемого сообщества так же, как и ожесточенная полемика, развернувшаяся на страницах прессы. Поэтому даже статичные символы остаются активными и живыми, так как различные дискурсивные позиции постоянно пересматривают их значение.

5. Национальная культура – это публичная культура. Гирц пишет: «Культура публична, потому что публичны коммуникация и значение» [Гирц 2004: 19]28. В русском дореволюционном обществе изобразительное искусство, привлекавшее образованных граждан к широкому участию, составляло часть публичной сферы. Это была не классическая «либеральная модель буржуазной публичной сферы»; не была она и чисто «литературной»29. Чаще всего дискуссии в русском обществе имели место не в физических местах, как кофейни и клубы, а в виртуальном публичном пространстве – печатного слова. Споры о значении отдельной картины или проекта целого Исторического музея, разворачивавшиеся на страницах массовой прессы, были одними из самых ярко выраженных проявлений публичной сферы.

Культура – это неотъемлемая часть общества, которое ее создает; она никогда не бывает «просто культурой». Ни один аспект культурного производства, включая индивидуальный талант, институциональную поддержку и образование, не может происходить в отрыве от институтов власти. Искусство и политика в России всегда были переплетены, и многие российские императоры были выдающимися коллекционерами, начиная с Петра Великого, основавшего первый русский музей, Кунсткамеру, и заканчивая Николаем II, который в течение некоторого времени поддерживал выпуск дягилевского скандального журнала «Мир искусства». Р. Уортман подробно исследует эту идущую «сверху вниз» парадигму русской культурной традиции в своей книге «Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии» [Уортман 2004]. Помимо этого взаимодействия между искусством и властью, имелись также и другие сценарии.

Принимая как данность пантеон писателей, художников и героев, традиционно представляющих русскую национальную традицию, в данной работе я отдаю предпочтение другим агентам культуры, чья роль была очевидной и в то же время часто невидимой: купцам-меценатам, промышленникам-коллекционерам, расчетливым предпринимателям, знатокам искусства, профессиональным журналистам, анонимным авторам и критикам-любителям всех мастей. Это также позволяет нам сместить акцент с иерархии дискурсов на их параллельное существование. Художественные критики, как, например, В. В. Стасов и А. Н. Бенуа, издатели популярных ежедневных газет, такие как А. А. Краевский и А. С. Суворин, и множество анонимных журналистов вносили свой вклад в публичную культуру, делясь своими взглядами в прессе. Недавно ставшее грамотным население принимало участие, читая популярные рубрики и отправляя письма в редакцию.

Таким образом, в единственном числе не существует такого понятия, как «национальная культура»: вместо этого имеется множество дискурсов об идентичности – официальных и неофициальных, профессиональных и любительских, – которые находятся в постоянном движении, даже когда они позиционируются как традиционные и постоянные. Затруднительное положение русской культуры проистекает из ее изменчивости: постоянные пересмотры и перемены направления составляют живой культурный опыт. Это подрывает ожидания и компрометирует нормы, поскольку любая попытка построить упорядоченную парадигму приводит к неизбежному упрощению и дальнейшему мифотворчеству. Аналогичным образом, любая стройная классификация многочисленных участников, многие из которых в то время писали анонимно, была бы вынужденной: нестабильность и экспериментальное использование термина на протяжении XIX века, о чем я буду говорить ниже, свидетельствует о том, что современники ощущали культуру в основном как хаос мнений и состязание идей [Appadurai, Breckenridge 1992: 38].