Читать книгу Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре - - Страница 7

В 1921 году начался и новый этап в журналистской карьере Аркина. На протяжении 1920‐х он сотрудничал со многими изданиями – был постоянным автором журнала «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта» (1921–1922)74, газеты «Экономическая жизнь» (с 1923), журналов «Красная нива» (с 1923), «30 дней» и «Художник и зритель» (с 1924), газет «Известия» (с 1925), «Советское искусство» (с 1927) и, наконец, «Правда» (с 1928). Возможно, в «Красную ниву» и «Известия» Аркин попал по протекции Тугендхольда, который заведовал в этих изданиях художественным отделом.

Аркин опубликовал несколько десятков статей, значительную часть из них – под псевдонимом «А. Ветров», который он будет использовать вплоть до конца 1920‐х годов75. Сложно понять, в каких случаях Аркин предпочитал псевдоним настоящему имени. Возможно, он исходил из солидности изданий? Так, упомянутые выше его ранние статьи о «производственном искусстве», как и статья о Фальке в журнале «Русское искусство», подписаны «Д. Аркин», а все статьи в журнале «Экран» – «А. Ветров». Или же он различал важность самих сюжетов? В таком случае нельзя не отметить, что практически все тексты Аркина 1920‐х годов об изобразительном искусстве написал А. Ветров.

Между тем таких текстов, посвященных художникам, очень много. Аркин/А. Ветров писал(и) о Бенуа, Альтмане, Штеренберге, Кончаловском, Коровине, Лентулове, Фальке, Фаворском, Татлине и о Шагале. С Шагалом Аркин был дружен и, в частности, в 1922 году был приглашен на читку «Моей жизни» в кругу «своих», состоявшуюся незадолго до отъезда художника из Москвы76. Позже, в 1926 году, Шагал писал Аркину: «Я <…> с Вами часто когда-то охотно беседовал, видя в Вас одного из молодых, мыслящих об искусстве без налета, что ли провинциализма»77.

Ил. 7. Статья Аркина «О Шагале» в журнале «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта». 1921. № 7. С. 8

Ил. 8. Письмо М. Шагала Аркину. Начало мая 1922. Архив Н. Молока

Ил. 9. Журнал «Русское искусство». 1923. № 2–3. Обложка С. Чехонина. Репродукция картины П. Кузнецова

Другое дело, что большинство статей о художниках были небольшими заметками или, по определению самого А. Ветрова, «случайными набросками»78. На этом фоне выделяется большой текст о Фальке, пожалуй, самая искусствоведческая (и в этом смысле самая нехарактерная для того времени) статья Аркина о живописи: он пишет о живописности, цвете, свете, объеме. Но здесь, как и в других статьях об изобразительном искусстве, слышны отголоски «производственнической» риторики Аркина. Говоря об эволюции в живописи – от «бессюжетности» к «математически-чистой живописности супрематизма», – Аркин подчеркивает, что финалом этого процесса должно стать или «самоубийство живописи», или ее «прыжок <…> в круг художественного производства»79. (Почти так же Аркин писал и про Шагала: «Шагал, танцующий с живописью поистине танец ее смерти»80.) Фальк, по Аркину, – полная противоположность «производственному» Татлину: Татлин – «экспериментатор», его деятельность – «лаборатория»81, а про Фалька: «[среди художников «Бубнового валета»] никто не является в такой малой степени экспериментатором»; «лаборатория Фалька заканчивает, а не начинает, выявляет, а не пробует»82.

Ил. 10. Статья Аркина «Фальк и московская живопись» в журнале «Русское искусство». 1923. № 2–3. С. 21

Как и в случае с художественной промышленностью, Аркин не только писал об изобразительном искусстве, но и выступил в роли организатора выставочных проектов. В 1926 году он стал членом Постоянного выставочного комитета ВОКСа и тут же включился в подготовку двух важнейших воксовских выставок тех лет – советского отдела на выставке искусства книги в Лейпциге и «Искусство новой России» в Японии.

Японская выставка была инициирована Японо-советским литературно-художественным обществом, которое еще в 1925 году отправило в Москву Томоэ Ябэ, пролетарского художника. Он, судя по всему, и занимался первоначальным отбором работ83. В 1926 году к организации выставки подключился Наркомпрос и ВОКС, а также токийская газета «Асахи», было сформировано жюри выставки, которое возглавили Луначарский и посол Японии в СССР Танака Токити. Комиссаром выставки был назначен Н. Н. Пунин, Аркин стал его заместителем. На заседании правления ВОКСа 10 марта 1927 года Аркин докладывал: «Нам удалось собрать очень удачную коллекцию. Первоначально был большой наплыв посредственных вещей, а в современной русской живописи имеется много посредственностей <…>»84. Кого именно Аркин назвал «посредственностями», отобранными, судя по всему, Томоэ Ябэ, можно понять из письма Пунина Ахматовой: «Переделал всю выставку <…> – 110 холстов АХРР’а были выброшены»85.

Выставка рассматривалась ВОКСом как «серьезный экзамен для художественного искусства СССР» и, согласно Аркину, должна была решить три задачи. Первая – сугубо художественная: поскольку «Япония имеет сейчас сильнейшую тенденцию учиться у Европы в области искусства», а «СССР в области живописи является безусловно куском европейской, а не восточной культуры», постольку «ознакомление с нами Япония рассматривает как учебу у Запада». Другими словами, выставка должна была стать достаточно репрезентативной, чтобы соответствовать «западным» ожиданиям японских зрителей. Вторая задача – коммерческая: выставка должна была «представить некоторый сбыт нашим картинам за границей. Как известно, сбыт на внутреннем рынке очень невелик». Третьей же задачей Аркин называет «рекламно-пропагандистскую сторону»86.

Возможно, именно благодаря такому комплексному подходу японская выставка стала последней официальной советской экспозицией, на которой были показаны работы «левых» художников (особенно, если сравнить ее с выставкой в павильоне СССР на Венецианской биеннале 1928 года, на которой преобладали как раз работы АХРРа). Впрочем, «левые» были представлены в Японии достаточно скромно: здесь не было ни Малевича, ни Филонова, ни Татлина, ни Кандинского, что Пунин во вступительной статье в каталоге объяснял логистическими и другими техническими причинами87. Об «отсутствии хотя бы небольшого ретроспективного отдела», который мог бы представить «формальные искания» искусства революционных лет, сожалел и Аркин в своем отчете о выставке:

<…> «левый фланг» был представлен только несколькими натюрмортами Штеренберга, беспредметными композициями Альтмана и Лебедева, да – пожалуй – выразительными и острыми вещами Тышлера, если только можно считать «левизной» его несомненный немецко-экспрессионистский уклон…88

Поездка в Японию, куда сопровождать экспонаты отправились Пунин, Аркин и Томоэ Ябэ, была не легкой: около Екатеринбурга поезд сошел с рельсов – об этом происшествии Пунин, раненый и потерявший сознание, позже подробно писал Ахматовой: «<…> у меня лилась кровь и заливала очки, Аркин заметил и испугался, салфеткой завязал голову. <…> Кругом снега по колено. В темноте были видны остатки вагонов. К этому времени Аркин уже все узнал»89. Очень точная характеристика – «уже все узнал», подчеркивающая активность, даже суетливость, но и ответственность молодого Аркина. (Спустя два года Пунин побывает в его московской квартире: «У него, как у истового журналиста, стол завален газетами, и мне удалось просмотреть всю эту бомбардировку московской „Правды“ по Ленинграду, а также историю с Пильняком. События!»90)

До Японии все же добрались. Выставка открылась 15 мая 1927 года в Токио, в помещении газеты «Асахи», а затем переехала в Осаку и Нагою. Из воспоминаний Варвары Бубновой, с 1922 года жившей в Японии и помогавшей Пунину в развеске, можно узнать о роли Аркина в подготовке экспозиции:

…несколько раз прибегал Аркин, <…> хлопотавший о своей части выставки – плакатах <…> Он прибегал ко мне совсем запыхавшийся и сбившийся с ног: «Бросьте все это! Гораздо важнее развеска плакатов» <…>91

Помимо плаката был на выставке и раздел «кустарей», включавший и работы палехской артели, которые, по замечанию Светланы Грушевской, «лично отбирал» Пунин92. Однако что-то подсказывает, что не без участия Аркина, который, как говорилось выше, также был большим поклонником искусства кустарей.

Ил. 11. Аркин и Н. Пунин на развеске выставки «Искусство новой России» в Японии. 1927. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 403. Л. 3

Наконец, еще один эпизод в «левой» биографии Аркина – его связь с Я. А. Тугендхольдом. Они познакомились, вероятно, в начале 1920‐х годов, возможно, как раз у Шагала на читке «Моей жизни», или же, когда Аркин стал сотрудничать с РАХНом. К сожалению, мне ничего не известно об их личных отношениях, судить о которых остается только на основании фотографий и текстов Аркина: после смерти Тугендхольда Аркин опубликовал два некролога (в «Правде» и «Красной ниве»), а в 1930 году написал предисловие к сборнику статей Тугендхольда «Искусство октябрьской эпохи».

Ил. 12. Похороны Я. Тугендхольда на Введенском кладбище. 1928. Фотограф неизвестен. Аркин – первый слева. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 8

Аркин называет Тугендхольда «крупнейшей фигурой русской художественной критики двух последних десятилетий» и оценивает его вклад в изучение станковой живописи. Но, пожалуй, самым примечательным является аркинское сравнение Тугендхольда с Щукиным и Морозовым: тексты Тугендхольда «представляли собой в высшей степени сильную и действенную прививку Запада русской живописи, прививку, пришедшуюся как раз на тот момент, когда организм русского искусства в ней особенно нуждался», – и в этом смысле роль Тугендхольда сопоставима с ролью двух московских коллекционеров. И далее:

Молодое течение русской живописи – ее «московская» школа, принявшая неожиданный герб «Бубнового валета» – зарождалось под прямым воздействием именно тех идей и формальных открытий западного искусства, первым и самым ярким истолкователем которых являлся Тугендхольд. Этот критик, писавший тогда почти исключительно о Западе, оказал на русскую живопись влияние более сильное, чем кто-либо из его современников. <…> Тугендхольд научил целое поколение понимать новую западную живопись, уметь эту живопись смотреть93.

Ил. 13. Книга Я. Тугендхольда «Искусство Октябрьской эпохи» (Л.: Academia, 1930) с предисловием Аркина. Обложка Дмитрия Митрохина

Помимо восторженной интонации Аркина в адрес Тугендхольда обращу внимание на неоднократно им подчеркнутое значение западной живописи и ее влияния на русское искусство (о западном влиянии он много будет писать и в своих текстах об архитектуре). Чего, конечно, не сможет не заметить А. И. Михайлов, в 1947 году обвинявший Аркина в космополитизме. Один из пунктов его обвинений будет касаться Тугендхольда:

Именно за это преклонение перед искусством Франции, за стремление направить русскую живопись на путь зависимости от парижской школы – Д. Аркин из всех сил превозносит Тугендхольда. <…> Как видим, в 1930 году Д. Аркин был одним из наиболее последовательных защитников и проводников этих вредных влияний, этого раболепия перед новейшим искусством капиталистического Запада (см. Приложение 11).

В той же обвинительной речи А. И. Михайлов будет говорить в целом о «левом» периоде в биографии Аркина: «В свое время Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства» (см. Приложение 11). Сравнение, конечно, для Аркина лестное (по крайней мере, с сегодняшней точки зрения), но несколько преувеличенное. Как мы видели, отношения Аркина с «левым» искусством были краткими и неоднозначными. Показательно в этом смысле, что Аркин никогда не публиковался ни в газете «Искусство коммуны», ни в журнале «Вещь», ни в «ЛЕФе», ни даже в «Современной архитектуре». А в его написанной совместно с И. Е. Хвойником книге «Современное искусство в России», вышедшей в Швеции (1930), хотя и были воспроизведены работы Кандинского, Малевича и Шагала, но, например, ни Лисицкий, ни Родченко даже не упоминались94.

Ил. 14. Статья Аркина «Татлин и „Летатлин“» в газете «Советское искусство». 1932. № 17. 9 апреля. С. 3

Больше того, Аркин был одним из первых, – наряду с самим А. И. Михайловым, – кто обвинил «левое» искусство, и не только «производственное», в формализме. В 1932 году в статье «Татлин и „Летатлин“», вышедшей в газете «Советское искусство», он, отчасти повторяя свои ранние «производственные» тексты, но теперь сместив акценты, писал:

Путь был пройден до конца. Абстрактная, математически-чистая форма торжествовала над всем тем, что составляло содержание искусства, содержание художественного творчества. Татлин подошел к тому же последнему пределу, к которому вместе с ним подошло и все художественное развитие буржуазной культуры: ведь вместе с Татлиным – иногда вслед за ним, по тому же маршруту, – шли многочисленные другие школы и мастера новейшего «левого» искусства, и рядом с татлинскими контррельефами заняли свое место подобные же «беспредметные предметы» немецких конструктивистов из Баухауза, «неопластика» П. Мондриана, абстрактные конструкции Моголи-Наги, скульптуры Липшица, Бранкузи, многочисленные разновидности беспредметного формализма…

Что же дальше? Этот вопрос встал перед Татлиным. Встал перед всем «беспредметным» искусством. Последнее, совершив не одно неудачное покушение на самоубийство (вспомним хотя бы черный квадрат на белой поверхности холста, показанный Малевичем в качестве произведения живописи), обнаружило свое нежелание и неумение жить – ибо за всеми разговорами о «чистой форме», за всеми экспериментами над абстрактной «вещью» скрывалось одно: свистящая пустота. Это «левое» искусство в своеобразной транскрипции выражало ту идейную опустошенность, к которой пришло искусство капитализма в последний период его бытия95.

Аркин отказывал «Летатлину» в статусе произведения искусства («этот прибор не может вообще трактоваться как художественное произведение и таковым вовсе не является»), но считал его «изобретательской работой чисто технического порядка», «техническим творчеством художника, осуществляющимся за пределами искусства, но привносящим в другую область, в область техники, определенные элементы художественного метода». И далее: «Так и следует рассматривать работу Татлина – и дело за технической проверкой созданного им. <…> Татлину надо помочь».

Этот перенос акцента с искусства в «область техники» звучит как алиби. Важно отметить, что придумывание алиби вообще было характерной чертой многих критических выступлений Аркина в 1930‐е годы. Что особенно видно в его книге «Архитектура современного Запада», в которой он, дежурно отработав «художественные тупики „новой архитектуры“ современного Запада»96, переходит к детальному и восхищенному комментированию текстов классиков модернизма. Или в предисловии к книге Л. Мамфорда о небоскребах (1936), отметив «внутреннюю ограниченность, которая характерна для всего мышления американского автора», Аркин тем не менее с восторгом пишет о небоскребе и его «сложных и принципиально новых элементах, которые имеют значение, далеко выходящее за пределы только американского опыта»97. И, даже громя Мельникова в 1936‐м, он отмечал его «незаурядное дарование». В этом смысле Аркин был одним из создателей «эзопова языка» советского искусствознания.

Другое дело, что позже, в конце 1940‐х, отвергая обвинения в космополитизме, Аркин будет опираться именно на эти дежурные реплики и отсылки к марксистской теории искусства и настаивать, что критику конструктивизма и формализма начал еще в книге «Архитектура современного Запада». Правда, его собственное алиби не сработает…