Читать книгу Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе - - Страница 5

Идея книги о тысяче и одном лице героини[1] рискует показаться не столько ответом на «Тысячеликого героя» (1949) Джозефа Кэмпбелла, сколько попыткой его перещеголять. Однако ее героиня ни в одном из своих обличий нисколько не соперничает с тысячей героев Кэмпбелла. «Тысяча и один» в арабской культуре обозначает некое большое число, притом эта добавочная единица, выходящая за пределы тысячи, символизирует стремление к бесконечности. Эта цифра в названии моей книги указывает на неограниченные возможности, а также на грандиозный диапазон проявлений героизма.

С одной стороны, герои и героини изящно ускользают от любых попыток загнать их в рамки определений и классификаций, а с другой – мне было непросто удержаться от соблазна ограничить своих героинь моделью, которая оказалась бы всего лишь подобием архетипа Кэмпбелла с его 12 этапами путешествия героя. И критики, и последователи всегда рискуют повторить и укрепить те модели, которые собирались развенчивать. Но, как подчеркивает сам Кэмпбелл, герои все время удивляют нас своей буйной непредсказуемостью и раздражающим игнорированием законов, норм и правил. Не говоря уж об откровенно гротескных примерах героического поведения. Вождь народа виннебаго по имени Вакдьюнкага ест собственные внутренности; греческий воин Ахиллес оскверняет тело Гектора, протащив его за своей колесницей вокруг Трои; ирландский Кухулин подвержен припадкам ярости, которые превращают его в злобное чудовище.

Некоторые герои ведут себя как разбойники с большой дороги, но это не мешает им становиться нашими культурными ролевыми моделями – и мы продолжаем чтить их за храбрость, отвагу и мудрость. Они возвращаются после битв или одиночных странствий, покрытые «славой». Они покоряют нас и во времена нашей юности, и в зрелые годы. И мы не перестаем восхищаться ими, воспевать их «странствия» и «поиски» (если пользоваться терминами Кэмпбелла), закрывая глаза на их изъяны, будь они трагическими или комическими.

Джозеф Кэмпбелл постарался рассказать «на удивление постоянную» историю о героях. Надо воздать ему должное: он широко расставил сети, охватив самые разные уголки наших символических миров, от преданий коренных американцев до мифов древних греков, и не побоялся по-новому взглянуть на религиозные традиции Востока и Запада. Его главной целью было определить характерные черты героического архетипа и обозначить маршрут путешествия героя, которое начинается, как правило, в очень скромном обиталище и, пройдя через захватывающие приключения, заканчивается триумфальным возвращением домой с целительным эликсиром. Непоколебимая уверенность Кэмпбелла в том, что именно такой путь проходят все герои, внушает трепет – сравниться с ней по стойкости может разве что его убежденность в том, что женщинам в его пантеоне героев не место.

На образном языке мифологии, утверждает Кэмпбелл, женщины представляют собой «всеобщность того, что может быть познано». Он интуитивно верно чувствует, что мифологическое мировоззрение связывает женщину со знанием, зачастую в скрытой форме. Герой же, добавляет он с некоторым лукавством, – «это тот, кто приходит, дабы познать». Иными словами, у женщины нет необходимости покидать дом. Она «образец всех образцов красоты» и «ответ на все желания». Как «мать, сестра, возлюбленная, невеста», она – «сулящая блаженство цель» поисков героя. И чтобы максимально доходчиво донести мысль, что женщина особенно хороша тогда, когда она безжизненна и неподвижна, Кэмпбелл возводит в ранг самой прекрасной из всех героинь Спящую красавицу. Она «воплощение обещания совершенства»{13}.

Почему Кэмпбелл начинает «Тысячеликого героя» со сказки, с истории о непокорной королевне? Анализ «Короля-лягушонка», которым открывается сборник «Детские и семейные сказки» (1812) братьев Гримм, занимает значительную часть первой главы книги Кэмпбелла. И как же называется эта глава? «Исход» – так Кэмпбелл обозначает первые шаги в путешествии героя. Кэмпбелл пересказывает сказку братьев Гримм о королевне, которая, уронив свой золотой мячик в бездонный колодец, вынуждена заключить сделку с лягушонком: он готов вернуть ей игрушку в обмен на выполнение некоторых требований, подразумевающих общение с ним как с близким другом. Стоит героине допустить лишь один маленький промах – не поймать подброшенный в воздух мячик, – как перед ней разверзается целая вселенная, готовая провести ее через приключение, трансформацию и искупление. В данном случае оба героя – и жалкий лягушонок, и гордая королевна – становятся действующими лицами золотого мифа о перерождении.

М. Дирмер. Принцесса-лягушка (1897)

Если путь героя заключен в нарратив о путешествии, который позволяет бесстрашному искателю приключений изведать большой мир, то миссия героини представляет собой нечто совсем иное. Вернемся к «Королю-лягушонку»: заколдованное земноводное проходит путь трансформации (и Кэмпбелла интересует именно эта составляющая сказки), но что же делает королевна? Она ни разу не выходит за пределы собственного дома, но в кульминационный момент швыряет сексуально притязающего на нее лягушонка об стену, и – шмяк! – он превращается в прекрасного принца. Внезапно мы осознаём, что героиня не так уж проста: она способна на неожиданные проявления своеволия и протеста. Однако Кэмпбелла эта деталь не интересует. Все свое внимание он сосредоточивает на контрасте между сказочными девицами, которые могут стремиться лишь к тому, чтобы переступить порог между детством и взрослой жизнью, и реальными героями, способными в борьбе увенчать себя славой и обрести некие трансцендентные смыслы. Но меня гораздо больше волнует акт неповиновения со стороны принцессы и избавление, которое он влечет за собой. Кстати, именно эта часть сказки вызвала наибольшее недовольство у моих студентов. Как это? А где же поцелуй, который должен был разрушить заклятие? Они представляли себе эту историю совсем иначе.

Кэмпбелл признает, что героини, которые отправляются в путешествия и проходят трудные испытания, все-таки существуют: он упоминает сюжет о Психее, но тут же отмахивается от него, утверждая, что в нем всего лишь «главные роли поменялись местами». По его мнению, такой расклад – исключение из правил. Однако, если взглянуть подробнее на латинское прозаическое изложение мифа о Купидоне и Психее, сделанное во II в. Апулеем из Мадавры (ныне М'Дауруш в Алжире), мы увидим, что женщина отправляется в путь вовсе не по тем причинам, которые толкают на поиски приключений героя-мужчину. Психея демонстрирует все те черты, которые присущи героическому поведению женских персонажей в мифах: любопытство, внимание к окружающим и упорство. Она отправляется спасать Купидона, потому что, поддавшись любопытству, увидела своего супруга, который прокрадывался к ней в постель под покровом ночи (слухи утверждали, что он чудовище). Чтобы вернуть мужа, она должна выполнить ряд невыполнимых задач: перебрать огромную гору зерна, состричь шерсть с бешеных овец, набрать воды из источника, питающего реки Стикс и Коцит. В конце, выполняя задание, показывающее ее небезразличие к окружающим, она вновь идет на поводу у своего любопытства (так же, как Пандора, Ева и множество других жадных до знания героинь).

Знаменитое исследование Кэмпбелла сосредоточено на путешествии героя, которое, как подчеркивает автор, ставит перед тем высокие цели и требует отваги и упорства, силы и ловкости. Если первые два качества у героинь тоже присутствуют в избытке, то в последних двух пунктах у мужчин явное преимущество, поскольку женщин обычно изображают как лишенных мускульной мощи и физической сноровки героя.

Несколько месяцев я была убеждена, что названием этой книги будет нечто вроде «Странствие героя и испытания героини». Героини, которых держат в четырех стенах, берут в плен, изгоняют из дома или заточают в темнице, постоянно оказываются ограничены в своих возможностях, и для них вся история превращается скорее в испытания, чем в путешествие. Но в таком гендерном разделении героизма на действие с одной стороны и страдание с другой есть что-то неправильное. Неужели все женщины прошлого были обречены просто молчать и покорно нести свое бремя? А как же такие герои, как Ахиллес, Тесей и Геракл? Разве им не приходилось получать раны и терпеть боль и разве вся их жизнь не была одним сплошным испытанием?

Как раз в это время я наткнулась на румынскую сказку «Заколдованный кабан», вариант «Купидона и Психеи» Апулея. В ней, как и во всех других вариациях этого сюжета, которые я прочитала позже, героиня-принцесса совершает одну и ту же ошибку: пытается разрушить заклятие, из-за которого ее супруг превращается днем в животное. Когда она терпит неудачу, мужу приходится ее покинуть. «И увидишь ты теперь меня только, – говорит он ей, – если износишь три пары железных постолов да сотрешь стальной посох, пока будешь искать меня по свету»{14}. Она отправляется в долгий путь и идет вперед, пока ее последняя пара башмаков не разваливается и посох не стирается. Недаром Келли Линк в своем рассказе по мотивам «Снежной королевы» Ханса Кристиана Андерсена говорит: «Девушки, вы никогда не задумывались, что чтение сказок может плохо сказаться на состоянии ног?»{15} Один последний акт самопожертвования, и будущая принцесса воссоединяется с мужем в его человеческом обличье. Изношенные железные башмаки фигурируют во многих сказках – этот сильный образ служит напоминанием о том, что ради своей цели героини тоже готовы на многое: хоть взбираться по стеклянным горам, хоть пересекать ледяные пустоши. Более того, мотивирует их на такое трудное путешествие альтруистический порыв: отправляясь в путь, героиня выполняет свою миссию, полная решимости добиться для себя счастливого финала, но при этом главная ее цель – спасти своего возлюбленного и избавить его от злых чар, а не просто воссоединиться с ним.

Героини сказок, сюжет которых фольклористы относят к типу «поиск потерянного мужа», редко стремятся обрести силу или власть. Однако они принимают вызов от тех, чья сила намного превосходит их собственную, шьют рубашки из звездоцвета, готовят и убирают для мачех, ведьм и гномов. А еще заводят дружбу с существами, которые вскоре оказывают им помощь: лисами и голубями, золотоглазыми рыбами, муравьями и пчелами.

Героини тоже преисполнены духа борьбы, но цели их миссий (а ими оказывается, как правило, не лавровый, а брачный венец) меркнут по сравнению с блеском той славы и доблести, которой венчают себя герои. Тем не менее бунтарка и причина ее бунта зачастую находятся прямо у нас под носом, просто не всегда там, где мы привыкли искать героические деяния. Работая над этой книгой, я начала постепенно осознавать, что героини обычно выполняют социальную миссию: пытаются кого-то спасти, что-то восстановить или исправить при помощи своего единственного оружия – слов. Герои, напротив, всегда вооружены и готовы к битве. Они отправляются в странствия с гораздо более высокой целью, нежели просто вернуться домой. Стремясь снискать славу в бою (как правило, на войне или в поединках), они в первую очередь хотят обрести бессмертие. Проще говоря, они увековечивают себя путем самовозвеличения и самомифологизации. Нет ничего удивительного в том, что, когда нас просят привести примеры героев, мы тут же вспоминаем имена мужчин и богов, а припомнить женские имена оказывается несколько труднее.

Слова и деяния

Что есть «герой»? Этот вопрос встает перед нами снова и снова. Он занимает нас со школьной скамьи, мы возвращаемся к нему каждый раз, когда требуется определить наши культурные ценности и идеалы, проиллюстрировав их примерами выдающихся фигур прошлого: «многосветлого» Ахиллеса, хитроумного Одиссея, дерзкого Ананси или необузданного Сунь Укуна. Наш коллективный архив сюжетов, полный историй, мифов, притч, легенд и много чего еще, содержит множество образцов героического поведения, к которым мы обращаемся в поисках примеров для подражания. Научное сообщество предлагает нам бесконечное количество определений «героя»: помню, как студенткой я усердно записывала в тетрадь характеристики героев наподобие Геракла, чье величие было связано не столько с благими поступками, сколько с так называемой «преображающей энергией божественной искры». Один из ученых – знатоков героического описывал деяния подобных героев как пугающую комбинацию «милосердия и преступности», «невероятных приключений и позорных предательств», «триумфальных побед над врагами и безжалостного истребления невинных»{16}. На фразе про истребление невинных я слегка зависла, но, очнувшись, продолжила свой конспект.

С упорством прилежного ученика мы задаем себе этот же вопрос – что есть «герой», – когда читаем газетные заголовки и слышим истории о тех, чьи поступки достойны одобрения, восхищения и уважения. «Нью-йоркский пожарный вынес медсестру из горящего здания». «Смотритель парка помог спуститься с горы изнуренному туристу, заплутавшему на коварном маршруте». «Мужчина вытащил водителя из машины после взрыва бензобака». Я надергала эти заголовки из новостей, но могла бы и просто написать «Салли» – и многие вспомнили бы пилота Чесли Салленбергера, который прославился успешной вынужденной посадкой пассажирского лайнера на Гудзон в январе 2009 г. после того, как попавшие в турбины птицы вывели из строя оба двигателя, и спас жизни всех 150 пассажиров рейса. Мы видим в героях не только ролевые модели, но и своих защитников. Их надежность действует на нас успокаивающе, вселяет уверенность, что благодаря их добрым деяниям наш мир может стать менее хрупким и более безопасным, более милосердным. Эти сильные, бесстрашные мужчины делают его лучше.

Наше слово «герой» происходит от греческого ἥρως. В печатном тексте на английском языке оно было впервые использовано в 1522 г. «Оксфордский словарь английского языка», авторитетнейший источник по словоупотреблению, предлагает несколько определений, первое из которых гласит: «Мужчина (в некоторых случаях женщина) со сверхчеловеческой силой, отвагой или особым дарованием, любимец богов». Примерно 60 лет спустя в одном из церковных документов впервые появилась и «героиня», а в 1609 г. британский драматург Бен Джонсон уже использует это слово в отношении женщин с «непобедимой и несокрушимой силой духа»{17}. «Оксфордский словарь английского языка» определяет «героиню» так: «женщина, совершившая отважный или благородный поступок; женщина, заслужившая восхищение и признание своими выдающимися качествами или достижениями». Невозможно вообразить, чтобы где-нибудь в этом определении появилась вставка «в некоторых случаях мужчина».

Герои – это сверхлюди, а героини – женщины, заслужившие восхищение и признание. Эти определения наводят на мысль, что, возможно, было бы разумно отказаться от термина «героиня» и сделать «героя» гендерно нейтральным термином для всех. А возможно, и нет. Как покажет эта книга, между героями и героинями есть существенные различия, и те качества, которыми они должны обладать, со временем меняются. Герои и героини выработали разные стратегии того, как добиться признания: одни в большинстве случаев делают ставку на свою невероятную ударную силу, а другие, в соответствии со стереотипом, действуют тихо и скрытно, но при этом умудряются находить творческие, глубоко вдохновляющие решения. В настоящее время наше представление о гендере, вероятно, будет расширено за счет включения небинарных, гендерно флюидных индивидов, однако это обстоятельство делает еще более важным понимание тех культурных сценариев поведения и жестких бинарных кодов, которые содержатся в мифах, легендах и сказках прошлого.

В книге «Герои», впервые опубликованной в 2018 г., актер и писатель Стивен Фрай пересказывает истории из времен, которые он называет «веком героев». Под этим термином он подразумевает Античность. Он уточняет, что будет описывать тех «мужчин и женщин, кто берет собственную судьбу в свои руки, отвагой, хитростью, дерзостью, прытью и силой совершает поражающие воображение подвиги, изгоняет ужасных чудищ и порождает великие культуры и династии, меняющие мир»{18} (он мог бы написать «в некоторых случаях женщин» в скобках, поскольку в большинстве его историй фигурируют мужчины и боги мужского пола). Читая книгу Фрая, я невольно задумалась, чем же занимались женщины, пока мужчины воевали с чудовищами. Из-за этого постоянного упора на победу, одержанную грубой силой, у меня в голове вдруг что-то щелкнуло, и я задалась вопросом, нет ли в наших мифах и преданиях каких-либо других форм героизма.

Я хочу обратить особое внимание на фразу Стивена Фрая «поражающие воображение подвиги», поскольку женщины очень долго были исключены из сферы публичных действий и сидели дома, пока мужчины ходили на войну и на работу – туда, где у них была возможность совершать отважные деяния, которые будут позже увековечены в нашем коллективном наследии. Философ Ханна Арендт, немка еврейского происхождения, пишет о том, что деяния – такие хрупкие и преходящие – забываются особенно быстро, поскольку существуют лишь в момент их совершения. Однако благодаря историям деяния сохраняются в культурной памяти и становятся источником вдохновения для будущих поколений, примером, которому мы должны следовать. Дань памяти отдается до тех пор, пока эта память сохраняется. Именно поэтому греки так ценили поэзию и историю, которые даровали героям бессмертие и берегли героические деяния от забвения{19}. В конце концов, только благодаря Гомеру мы до сих пор помним имена Ахиллеса, Гектора и Патрокла.

Слова и деяния: связь между говорением и действием, о которой пишет Арендт, наталкивает на определенные размышления, ведь героев с их искупительным призванием помнят в первую очередь благодаря «поражающим воображение подвигам», а не великим речам. Кажется, что красноречие у героев играет куда меньшую роль, чем эпичные деяния. Но, возможно, тогда существует гендерное разделение героического труда, при котором мужчины обретают славу и остаются в памяти народа за счет того, что они делают, а женщины – за счет того, что они говорят, рассказывают или сообщают? Объединение слов и деяний парадоксальным образом привлекает наше внимание к тому, что говорение и действие как аспекты героического поведения странным образом отделены друг от друга: все действие выпадает героям, а героиням зачастую остаются одни только слова, причем произносимые не публично, а в интимной, домашней обстановке.

Кто может проиллюстрировать магию слов (и то, как женщины используют их силу) лучше, чем Шахразада, героиня «Тысячи и одной ночи», сборника сказок разного происхождения – арабских, персидских, индийских, турецких и многих других, – составленного в Золотой век ислама? Эта книга, которую также иногда называют «Арабские ночи», спустя много столетий была переведена на английский язык: первое ее англоязычное издание появилось в 1706 г. Я еще не раз вернусь к Шахразаде на последующих страницах, но сейчас я хотела бы остановиться на героическом обещании, которое она дает своей сестре Дуньязаде. Шахразада вызывается стать новой женой тирана Шахрияра, который был так разгневан неверностью своей бывшей супруги, что убил ее, а заодно и всю ее развратную свиту. Дабы заглушить постигшее его унижение, Шахрияр придумывает невероятный по своей жестокости план: каждый день брать себе новую жену, а потом, на следующее утро, ритуально ее обезглавливать. Но у Шахразады имеется план спасения. Она говорит своей сообщнице-сестре, что начнет рассказывать историю – «что-то, в чем будет, с соизволения Аллаха, наше освобождение», – и царю придется отказаться от своей затеи{20}. Слова – ее оружие, и она собирается сплести их в такое количество историй (их потребуется тысяча и одна – в данном случае вполне конкретное, а не абстрактно-бесконечное число), которое позволит ей избежать смерти и трансформировать окружающую ее культуру. Шахрияр действительно попадается на эту удочку, прекращает творить насилие, делает Шахразаду своей царицей, и они живут «долго и счастливо» с тремя сыновьями, рожденными от их ночных свиданий. Шахразада, будучи одновременно плодовитой сказительницей и фертильной партнершей, переиначивает этот мир и открывает в нем возможность для искупления, трансформации, восстановления нормального течения жизни и здоровой преемственности.

Э. Дюлак. Иллюстрация к сборнику «Тысяча и одна ночь» (1907)

Шахразада переносит в пространство спальни искусство сказительства и использует его, чтобы покорить царя. Она убеждает его, что казни не усмирят его гнев и не утолят его жажду мести. Сегодня женщины тоже прибегают к сказительству, но иначе – они не пытаются увлекать и воспитывать слушателей повествованием о вымышленных событиях, а рассказывают реальные истории из своей жизни, весьма убедительно перечисляя перенесенные ими обиды и издевательства. Как показали новостные заголовки последних лет и движение #MeToo, истории – это мощное оружие для борьбы с разными формами социальной несправедливости и средство для исправления тех видов злоупотреблений, которые стремилась устранить Шахразада. Невозможно отрицать, что нарратив свидетельского показания обладает огромной силой, способной уличить, обвинить и осудить человека на суде общественного мнения, и эта внесудебная инстанция может сработать весьма впечатляющим образом, подвергнув виновного наказанию более суровому, чем предусматривает законодательство государства. Подобные свидетельства – рассказы о пережитом, где раскрывается совершённое зло и нанесенный ущерб, – приобрели в последнее время беспрецедентно большой вес и имеют тот же характер социальной миссии, который некогда побудил Шахразаду рискнуть собственной головой, чтобы спасти жизни других женщин. Героини сказок постоянно использовали эту стратегию в своих изобличительных рассказах, которые встречаются не только в англо-саксонском и европейском фольклоре, но и в устной традиции всего мира. Речь о тех самых «бабкиных сказках», которые были дискредитированы и списаны в утиль как недостойные внимания небылицы.

Когда Джозефа Кэмпбелла спросили, в чем суть героического странствия женщины, можно ли считать его таким же, «как у мужчины», он ненадолго задумался. «Все великие мифологии и большинство мифологических сказаний мира представлены с мужской точки зрения», – признал он. Взявшись писать «Тысячеликого героя», он хотел включить туда и «женщин-героев», но обнаружил, что искать их надо в волшебных сказках: «Женщины рассказывали их детям, и потому, как вы сами понимаете, точка зрения здесь совсем иная»{21}. В сказках мы не только видим мир глазами женщин, но и слышим женские голоса. Их не было слышно в мифах, которые сочиняли и исполняли поэты-сказители, но они отчетливо звучали в историях, которые женщины рассказывали не только детям, но и всем тем, с кем вместе шили, пряли, готовили еду, стирали одежду и занимались прочей работой, которая традиционно считалась женской.

Дж. Баттен. Иллюстрация к сказке «Мистер Фокс» (1890)

Сказки часто указывают на силу, заключенную в словах и историях. Язык может довести до беды, но может и спасти от страшной участи. В британской сказке «Мистер Фокс» девушка по имени леди Мери использует изобличительную силу нарратива и рассказывает историю для того, чтобы раскрыть в ней правду. В эту сказку встроен поучительный пример того, как история может послужить инструментом восстановления социальной справедливости. Мистер Фокс, богатый и красивый мужчина, сватается к леди Мери, и та решает посетить до свадьбы замок жениха и посмотреть, как он живет. Замок мистера Фокса, с его высокими стенами и глубоким рвом, кажется неприступным, но леди Мери, будучи «храброй девушкой», проникает в него и осматривает покои. Над одной дверью написано: «Дерзай, дерзай, но не слишком дерзай, / А не то узнаешь горя непочатый край». Леди Мери, конечно, дерзает, и узнает непочатый край горя, обнаружив в замке Кровавую комнату: «…и что же она увидела – скелеты и залитые кровью мертвые тела прекрасных девушек». Когда в замок возвращается мистер Фокс, который тащит за собой прекрасную девушку, леди Мери прячется за винной бочкой и становится свидетельницей того, как мистер Фокс отрубает девушке кисть руки с бриллиантовым перстнем на пальце. Отлетевшая рука падает леди Мери на колени и становится тем доказательством, которое необходимо ей, чтобы выдвинуть обвинение против своего жениха, в одночасье превратившегося из партнера во врага{22}.

Вот как заканчивается одна из версий этой сказки:

А надо сказать, что брачный договор леди Мери и мистер Фокс должны были подписать на другой день. Вот собрались все домочадцы за праздничным столом. Мистера Фокса усадили против леди Мери. Он взглянул на нее и промолвил:

– Как вы сегодня бледны, дорогая моя!

– Я плохо спала эту ночь, – ответила она. – Меня мучили страшные сны.

– Плохие сны к добру, – сказал мистер Фокс. – Расскажите нам, что вам снилось. Мы будем слушать ваш дивный голос и не заметим, как пробьет час нашего счастья.

– Мне снилось, – начала леди Мери, – будто я вчера утром отправилась в ваш замок. Я нашла его в лесу, за высокими стенами и глубоким рвом. На воротах замка было написано:

Дерзай, дерзай…

– Но ведь это не так, да и не было так, – перебил ее мистер Фокс.

– Я подошла к двери и прочла на ней:

Дерзай, дерзай, но

Не слишком дерзай…

– Но ведь это не так, да и не было так, – опять перебил ее мистер Фокс.

– Я поднялась по лестнице на галерею. В конце галереи была дверь, а на ней надпись:

Дерзай, дерзай, но

Не слишком дерзай,

А не то узнаешь горя

Непочатый край.

– Но ведь это не так, да и не было так, – проговорил мистер Фокс.

– А потом… потом я открыла дверь и увидела комнату, где лежали скелеты и окровавленные тела каких-то несчастных женщин!

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – сказал мистер Фокс.

– И еще мне снилось, будто я бросилась бежать по галерее и только успела добежать до лестницы, как увидела вас, мистер Фокс! Вы тащили через двор какую-то бедную девушку, молодую, нарядную и прекрасную.

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – возразил мистер Фокс.

– Я бросилась вниз и только успела спрятаться за бочкой, как вы, мистер Фокс, вошли в зал, волоча девушку за руку. Вы прошли мимо меня, и мне показалось, будто вы старались снять с ее руки бриллиантовый перстень. А когда вам это не удалось, мистер Фокс, мне приснилось, будто вы подняли меч и отрубили бедной девушке руку, чтобы завладеть ее перстнем!

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – закричал мистер Фокс и вскочил с места, кажется собираясь еще что-то добавить.

Тут леди Мери выхватила из-под плаща отрубленную руку, протянула ее мистеру Фоксу и сказала:

– Нет, это так, и было так! Вот рука, а вот перстень! Ну, что? Не так?

Тогда братья леди Мери и все гости обнажили свои мечи и изрубили мистера Фокса на куски.

Предъявив доказательство, леди Мери без труда убеждает своих родных и друзей покарать злодея. Безобидная форма рассказа о сне, атмосфера праздника и благосклонные слушатели позволяют ей говорить открыто, не сомневаясь, что ее спасут и избавят от страшной доли. Представив истину в виде сна – то есть чего-то нереального, не воспринимающегося как факт, – леди Мери находит в себе смелость рассказать об ужасах, которые творятся в замке мистера Фокса, а затем предъявляет вещественное доказательство, жуткий маленький трофей, подтверждающий, что ее «сон» на самом деле описывает страшные события, которые случились наяву. Эта сказка воспринимается буквально как стародавнее руководство к действию для жертв сексуального насилия и неосмотрительного замужества. Она одновременно подает пример восстановления социальной справедливости и напоминает о том, что для подтверждения ваших заявлений может потребоваться вещественное доказательство.

Герои Кэмпбелла, взятые им из мифов и религий, отправляются на поиски приключений и возвращаются с целительными эликсирами. Героини сказок более скромны в своих амбициях. Они добиваются справедливости без оружия в руках: их главная сила – истории, с помощью которых они раскрывают злодеяния и призывают негодяев к ответу. После более подробного рассмотрения мифических героев Кэмпбелла я обращусь к одному из основополагающих текстов западной культуры – «Одиссее» Гомера. Его основные действующие лица, хитроумный скиталец Одиссей и домохозяйка Пенелопа, наглядно демонстрируют гендерный перекос в нашем восприятии героического. Странствие героя и миссия героини. Проведя это жесткое разграничение, каким бы грубым и приблизительным оно ни было, мы сделаем первый шаг к пониманию того, какие силы движут протагонистами историй, которые мы привыкли считать «классикой». Классика – это тексты, которые поселились в классах и вошли в государственные учебные программы, призванные формировать культурные ценности.

Мало кто из преподавателей поступает как Филип Пулман, автор серии фэнтези-романов «Темные начала», обладатель литературных премий. Работая учителем в средней школе Бишоп Кирк в Оксфорде, он трижды в неделю рассказывал ученикам собственные версии «Илиады» и «Одиссеи», пересказывая, но не повторяя слово в слово их сюжеты. Большинство же учителей предпочитает следовать букве, а не духу поэмы: они просто разбирают текст в том виде, в котором он до нас дошел, и используют гомеровские описания Одиссея и Пенелопы, чтобы познакомить с ними своих учеников и оживить дискуссию в аудитории. Как минимум по одной этой причине важно озвучивать разные взгляды на эпические поэмы Гомера, и уже сейчас крепнет хор голосов, которые говорят о пугающей сексуальной политике и гендерной динамике в мифах, эпосе и других памятниках прошлого. В этом хоре звучит и мой голос, и сейчас я надеюсь показать, как те, кого в этих историях подавляли, заставляли молчать и отодвигали на второй план, сумели найти собственные стратегии для героических деяний, больших и малых. Далее в этой главе вы увидите, как современные писательницы возвращают на сцену оттесненных на второстепенные роли женщин прошлого и дают им право голоса, тем самым признавая их находчивость и наделяя их способностью действовать самостоятельно. «Пенелопиада» Маргарет Этвуд, «Тысяча кораблей» Натали Хейнс и «Безмолвие девушек» Пэт Баркер – яркие примеры тех книг, которые предлагают нам новое прочтение «Илиады» и «Одиссеи», напоминая при этом, что у любой истории есть и другая сторона, а лишенные права голоса не лишены возможности вести себя как герои{23}.

Тони Моррисон быстро осознала, что она сама и другие писательницы не просто оживляют героинь прошлого, но и создают нечто новое. По ее собственным словам, в таких работах, как «Возлюбленная» и «Смоляное Чучелко» (Tar Baby), она не просто воспроизводит существующие архетипы, а пересматривает их со своей точки зрения, наделяя новыми смыслами. Мадлен Миллер переосмысливает образ Цирцеи в одноименном романе 2018 г., отказываясь изображать ее злодейкой, как это было в «Одиссее», и позволяет нам увидеть, что ее магия носит защитный характер. Героиня романа Фрэн Росс «Орео» (Oreo, 1974), дочь чернокожей и еврея, использует тропы окружающей ее культуры, чтобы преодолевать расовые барьеры по ходу своего квеста, очень похожего на путешествие Тесея через лабиринт. Эти авторы помогают нам понять, что возможности для героических речей и деяний безграничны и что героини, как и герои, обладают необыкновенно пластичными и бесконечно изменчивыми чертами. Но давайте сперва взглянем на героев и попытаемся понять, как Джозеф Кэмпбелл обнаружил на их тысяче лиц единообразные черты.

Тысячеликий герой

Античные герои, занимавшие промежуточное положение между людьми и богами, были, как правило, воплощением воинской доблести и совершали деяния в духе великих подвигов Геракла. Когда Джозеф Кэмпбелл начал исследовать архетип героя, он выявил одну и ту же драматическую последовательность действий: сначала происходит серия боевых столкновений, конфликтов и испытаний, каждое из которых представляет огромную опасность и требует приложения невероятных усилий, а потом все заканчивается триумфальной победой и возвращением домой. Так всепоглощающей темой исследований Кэмпбелла стали решительные мужчины, люди действия, и те искупительные странствия, в которые они отправляются, чтобы привести к спасению – в том или ином смысле – всех нас.

Джозеф Кэмпбелл родился в 1904 г. в Нью-Йорке, учился в Дартмутском колледже и в Колумбийском университете. В 1925 г. он получил диплом специалиста по английской литературе и начал работать над диссертацией, изучал романские языки и санскрит в университетах Парижа и Мюнхена, но затем ушел из аспирантуры Колумбийского университета и снял, по его собственным словам, «дешевую хибару» в северной части штата Нью-Йорк, где прожил пять лет, читая по девять часов в сутки и размышляя о своем будущем. В 1934 г. он получил преподавательскую должность в Колледже Сары Лоуренс, который в то время был исключительно женским учебным заведением, и на протяжении 38 лет читал там курсы по литературе и мифологии, пользовавшиеся большой популярностью.

Все военные годы Кэмпбелл просидел там же, в Колледже Сары Лоуренс. История английских колониальных завоеваний и жестокости поселенцев к коренным жителям Америки сформировала в нем циничное отношение к войнам, и даже Гитлер со своими сокрушительными армиями поначалу не мог сбить его пацифистский настрой. Кэмпбелл собирался записаться в отказники от военной службы по убеждениям совести, однако, прочитав в «Бхагавад-гите» о воинском долге Арджуны, решил, что, если его призовут, он тоже будет сражаться. Впрочем, когда стало известно, что призывать будут только мужчин моложе 38 лет, Кэмпбелл вздохнул с облегчением: ему совсем не хотелось вступать в ряды тех, кого он сам прозвал «крикливыми вояками», – солдат, присягнувших «англо-саксонской империи машин и оппортунистической лжи».

Безусловно, работая над книгой о героях, вышедшей в 1949 г., Кэмпбелл не мог не вдохновляться – хотя бы на подсознательном уровне – храбростью американских солдат, многие из которых, пройдя тяжелые бои, с победой вернулись на родину и чествовались как герои. Нельзя не отметить и возросший в годы войны интерес Кэмпбелла к религиям Южной Азии и мифам Восточной Азии с их акцентом на самоотречении, а также то, что себя он относил не к воинам или торговцам, а к «третьему лагерю» – к тем, кто пишет книги и картины или играет на музыкальных инструментах. Их долг (и его, разумеется, тоже) состоит в том, чтобы «обнаруживать и воплощать, не идя ни на какие компромиссы, идеалы Добродетели, Истины и Красоты»{24}. И все же именно «солдат Джо», собирательный образ американского солдата, вне всяких сомнений, служил источником вдохновения – если не тем самым героическим идеалом – для многотрудного проекта Кэмпбелла, посвященного грандиозным подвигам, кровавым распрям, вырванным в бою победам и триумфальным возвращениям домой.

Работа Кэмпбелла захватила умы писателей, художников и кинорежиссеров XX в. практически сразу после своей публикации. Ее популярность возросла благодаря беседам автора с Биллом Мойерсом – серии интервью под названием «Сила мифа», снятой в 1988 г. на ранчо «Скайуокер» Джорджа Лукаса. Эта серия имеет статус «одной из самых успешных передач в истории общественного телевидения» и до сих пор привлекает внимание зрителей{25}. Как и многие другие режиссеры, создатель «Звездных войн» использовал работу Кэмпбелла как шаблон для сочинения собственного мифа, но сделал это самым изобретательным образом: опираясь на классические мотивы описанного Кэмпбеллом мифологического странствия, он сотворил совершенно новый, завораживающий нарратив оригинальной трилогии «Звездных войн». «Если бы не он [Кэмпбелл], – сказал однажды Лукас, – я бы, наверное, до сих пор пытался написать сценарий для "Звездных войн"»{26}.

Каким-то интуитивным образом Кэмпбелл догадался, что все героические фигуры – Иисус, Будда, Моисей, Кришна, Ясон, Давид, Персей, король Артур, – которые населяют его многочисленные труды о мифах, не так уж сильно отличаются от менее внушительных персонажей, блуждающих по миру сказок в вечном поиске «земного рая», «земли обетованной», «лучшего мира», страны изобилия и безделья Кокань, «молочных рек, кисельных берегов» или любого другого варианта утопического идеала (все блага которого суммируются в сказках лаконичным «и жили они долго и счастливо»). В «Тысячеликом герое» он говорит: «…самая незатейливая детская сказка обладает особой силой затрагивать и вдохновлять глубокие пласты творчества – так же, как капля воды сохраняет вкус океана»{27}, и эти слова справедливы по отношению к любой истории.

Кэмпбелл начинает свое исследование тысячеликого героя с изложения собственной концепции «мономифа» (этот термин он позаимствовал у Джеймса Джойса – писателя, которому была посвящена его докторская диссертация и перу которого, что немаловажно в данном контексте, принадлежит роман «Улисс»). По его мнению, истории о героях рождаются из недр человеческой фантазии, движет которой потребность обуздать наш страх смерти. Каждая культура творит собственные мифы «спонтанно», но при этом все они вписываются в жесткую схему, которая задает и контролирует ход любой из этих локальных вариаций единого сюжета. «Почему за многообразием своих одежд мифология повсюду оказывается одинаковой?» – вопрошает Кэмпбелл. Народ лакота, может, и называет своего бога-трикстера Иктоми, но его действия мало отличаются от поведения западноафриканского Ананси, греческого Гермеса или мезоамериканского Кетцалькоатля. Слушаем ли мы какого-нибудь конголезского колдуна с горящими глазами, или читаем переводы мистической поэзии Лао-Цзы, или улавливаем смысл эскимосской сказки, добавляет Кэмпбелл, – всегда мы встречаем одну и ту же историю. Кэмпбелл с впечатляющей уверенностью перечисляет 12 основных блоков, из которых, как из кирпичиков, собирается каждая отдельная история, – это и есть, по его наблюдениям, те конструктивные элементы, которые лежат в основе мифов, легенд и сказок из самых разных уголков нашей планеты и обеспечивают им поразительное сходство друг с другом.

1. Обыденный мир.

2. Зов к странствиям.

3. Отвержение зова.

4. Встреча с наставником.

5. Преодоление первого порога.

6. Испытания, союзники, враги.

7. Приближение.

8. Главное испытание.

9. Награда/перерождение.

10. Обратный путь.

11. Возрождение.

12. Возвращение с эликсиром.

«На удивление постоянная история» Кэмпбелла прослеживает путь героя от рождения до (символической) гробовой доски, за которой следует некая форма воскрешения. Исход, Инициация и Возвращение – вот та базовая формула, которую профессор выводит для своей аудитории. Инициация, как выясняется, и есть что-то вроде «главного испытания», но поскольку она служит всего лишь трамплином к награде, воскрешению и возвращению домой, Кэмпбелл ограничивается абстрактным термином, не перегруженным болью и страданием.