Читать книгу Шедевры классической оперы. 150 оперных либретто с биографиями композиторов - - Страница 16

Рихард Вагнер родился 22 мая (н. с.) 1813 г. в Лейпциге; теорию музыки изучал под руководством Вейнлига. В 1833 г. написал оперу «Феи», которую поставил, без успеха, в 1834 г., когда получил место капельмейстера в Магдебурге. В 1837 г. дирижировал оперой в Риге, где начал свою оперу «Риенци», поставленную в 1842 г. в Дрездене. (До 1842 г., с 1839 г., жил в Париже и бедствовал). «Риенци» доставил ему капельмейстерское место в Дрездене; в 1843 г. он поставил «Летучего Голландца», в 1845 г. – «Тангейзера». Участие в восстании 1848 г. побудило его к бегству из родины. В его отсутствие, в 1850 г., Лист поставил в Веймаре «Лоэнгрина». С 1864 г. Вагнер, пользуясь амнистией, вернулся и, при помощи своего покровителя, короля Людовика II Баварского, поставил в Мюнхене оперы: в 1865 г. – «Тристана и Изольду», в 1868 г. – «Нюренбергских певцов-мастеровых», в 1869 и 1870 гг. первые две части своей тетралогии «Нибелунгов перстень». В 1866 г. – вторично – женился на дочери Листа. С 1871 г. переехал в Байрейт, где построил свой собственный театр, в котором в 1876 г. поставил целиком тетралогию «Нибелунгов перстень», а в 1882 г. – «Парсиваля». Умер 13-го февраля 1883 г. в Венеции. – Деятельность Вагнера, как оперного композитора, следует разделить на три периода: в первом периоде он не выходит из рамок традиционных форм мелодической оперы; во втором – впервые прибегает к новой форме мелодекламационной оперы – к «лейтмотиву», но еще не бросает старых мелодических форм арии и т. д.; в третьем периоде Вагнер становится решительно на сторону мелодекламационной оперы (музыкальной драмы), совершенствует свой лейтмотивный тематизм в оркестровом аккомпанементе и мелодическое значение вокальных партий доводит до минимума. Итак, новаторство Вагнера выразилось в решительном подчинении музыки – драме: мелодию он перенес со сцены в оркестр и арию заменил музыкальной декламацией, речитативом. Отказавшись с 1843 г. (в «Летучем Голландце») от общепринятых оперных форм (арий, дуэтов, ансамблей), Вагнер старался достигнуть музыкального единства приёмом тематизма, т. е. возвращения к мелодии, связанной с характеристикой лица или драматического момента («лейтмотивы»). Его оперы с этого времени становятся, в особенности, новы, и интересны со стороны оркестрового симфонического аккомпанемента; он создал, т. н. «лейтмотивный контрапункт» и тем самым сильно двинул вперёд европейскую оперу в отношении выразительности. «Лейтмотивный контрапункт» – несомненная заслуга Вагнера в истории оперы; средство это пригодно для обоих главных родов «оперы»: и для оперы мелодической (еще Серов указал на то, что Глинка в «Жизни за Царя» пользуется темой «Славься», как лейтмотивом), и для оперы мелодекламационной («Каменный гость» Даргомыжского и т. п. произведения скучны именно потому, что оркестровому аккомпанементу их не достаёт лейтмотивного тематизма). – К первому периоду деятельности Вагнера относятся оперы «Феи» и «Риенци»; в них Вагнер не более, как «мейерберист». Ко второму периоду следует отнести оперы «Летучий Голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». В настоящее время эти три оперы особенно популярны: лейтмотивный тематизм их довольно прост, а содержание более или менее реалистично, хотя и заимствовано из фантастических германских сказаний. Особенно симпатичен «Летучий Голландец»; в этой опере Вагнер проявил свежесть и непосредственность мелодического творчества. Опера написана как бы двумя стилями: специально-Вагнеровским, бесформенно-мистическим, который вполне уместен для характеристики человекапризрака, и ясным, общедоступным, рисующим других, реальных лиц (партия Даланда, хоры). В музыке к «Тангейзеру» сказывается стремление к живописному элементу; увертюра колоритна в особенности; страсть действующих лиц не растет, а находится в одном, моментальном напряжении – таков бесконечный финал 2-го акта, эта неподвижная картина. В «Лоэнгрине» Вагнеровская мистика еще понятна и доступна большинству. Мелодия увертюры, которая как бы спускается с высот, проносится над землей (большое fortissimo) и замирает опять в высоте, на флажолетах скрипок, изображает не только полет мистической «Граля», но и полет Вагнеровского вдохновения. В последующих операх, третьего периода, композитор уже редко спускается к земле, и парит на одной мистической высоте с упорством, дающим впечатление усилия, причем оркестровый аккомпанемент очень сложен и рассчитан на «знатока», вдобавок, еще изучившего различные комментарии к этим операм со списками «лейтмотивов». Оперы этого третьего периода – наиболее «новаторские», и поэтому эта музыка все еще не столько «музыка настоящего», сколько «музыка будущего» (точнее выражаясь: музыка будущей популярной оперы мелодекламационного направления). Оперы третьего периода суть: «Тристан и Изольда» (апофеоз отвлечённой, мистической любви между мужчиной и женщиной), «Нюренбергские певцы-мастеровые» (апофеоз искусства; по исключению, это – единственная опера Вагнера на исторический и реалистический сюжет, с исторически существовавшим, но сильно идеализованным поэтом-сапожником Гансом Саксом), тетралогия «Нибелунгов перстень» из четырёх частей: «Рейнский клад», «Валькирия», «Зигфрид» и «Закат богов» (апофеоз шопенгауэровской резиньяции и буддийского отречения от жизни, представителем которых является бог Вотан) и драма-мистерия «Парсивал» (апофеоз христианского, но более созерцательного, чем деятельного сострадания к ближнему). – Вагнер сам писал свои либретто и вносил в них много интересных и современных философских настроений и созерцаний. Вагнер занял видное место в истории мировой оперы, как превосходный философ-либреттист и как гениальный лейтмотивный контрапунктист. Рихард Вагнер, – сила, отразившаяся на оперном творчестве всех стран (у нас на Руси – в операх Римского-Корсакова, начиная с «Садка», 1897 г.). Но, разумеется, неправы те «вагнерианцы», которые полагают, что Вагнером закончилась эволюция оперы, как рода искусства, и что Вагнер примирил слово и звук навечно-незыблемых началах в своей «музыкальной драме»; как я указывал выше, в вступительном «очерке всеобщей истории оперы», такие музыкальные синтетики, как Вагнер, лишь на недолгое время могут соединять в своих оперных произведениях два основных течения оперы, как рода искусства (мелодическое и мелодекламационное). В своей же «Истории русский оперы» (2-е издание, Москва, 1904 г.) я доказываю, что влияние Вагнера на русскую музыку имеет свои естественные пределы в том обстоятельстве, что т. н. «всечеловеческое» в Вагнеровской индивидуальности есть, в сущности, лишь «всенемецкое».