Читать книгу Гул мира: философия слушания - - Страница 9

I

Может показаться, что упорное предпочтение зрения (прихоть? дело вкуса? стремление уберечь чувства от лишней нагрузки, подобно тому как мы бережем больную ногу?) – это всего лишь философская предвзятость, которую нетрудно подвергнуть сомнению или вовсе игнорировать. И многие мыслители с переменным успехом двигались в этом направлении[13]. Принижение зрения не обязательно совпадает с возвеличиванием слуха. Мы научились критически относиться к непомерной роли зрения, не размышляя о вероятной альтернативе. Но почему бы нет? Что может помешать? И почему сейчас мы обращаемся к звуку?

Один ответ приходит из области, где предпочтение зрения – не просто предрассудок или, говоря более мягко, склонность. В этой области предпочтение зрения, нравится нам это или нет, является источником данных, из которого в течение долгого времени создавалось наше общее восприятие реальности. Оно обладает прочностью здания или памятника, который можно обойти или изуродовать, но невозможно уничтожить. Нигде эта проблема не оказывается более очевидной или более удивительной, чем в устной речи, постоянно проходящей мимо звука, от которого сама же зависит. Речь таит в себе глухую зону. Мы «видим», что речь говорит, – снова вспоминается Конрад, – используя звук в качестве лупы. Слух благодаря звуку легко определяет значение, но требуются некоторые усилия, чтобы услышать звук сам по себе. Эти усилия – в том числе и моя книга – коренным образом меняют условия понимания.

Еще есть письмо. Как только возникают системы письменности во всей их исторической полноте, звуки, которые произносятся, могут быть записаны. Поэтому звуки могут увидеть даже те, кто не в состоянии их воспринимать. Неграмотный глаз понимает, что в графических знаках скрыт звук. Это понимание кажется встроенным в дизайн современного мегаполиса, который развивался отчасти как какофония письменных звуков. Именно так Уильям Вордсворт описал Лондон 1790-х годов соответственно его статусу центра империи и предпринимательства:

Тем не менее надписи города находят полный отклик только у тех, кто способен читать. Умение читать на протяжении веков было редкостью и социальной привилегией. Согласно английскому праву раннего Нового времени, грамотные лица, обвиняемые в тяжких преступлениях, могли ссылаться на «неприкосновенность духовенства» и избежать казни. Историческая тенденция состояла в постепенном увеличении такой возможности: в подъеме по шкале способов вúдения, каждый из которых усваивался лучше, чем предыдущий. В разные моменты истории чтение про себя становится более важным, резонансным, чем чтение вслух; чтение следует за движением глаз, а не рта. Чуть позже мы обратимся к знаменитым комментариям святого Августина касательно этой перемены. Алфавитные системы записи сначала хранят артикулированные звуки как информацию (в почтенном учении Аристотеля буквы являются символами звуков), но написанное быстро становится независимым от любого высказывания, прошлого или будущего. Тишина чтения и письма становится ценностью, которую без труда можно увидеть на многочисленных изображениях от Рембрандта до Шардена и Сарджента. Точнее, то, что кроется в молчании, во время которого читают и пишут. Звук, как мы увидим позже, в действительности присутствует в этой тишине. До сих пор сцена погруженности в письмо сохраняет сильную притягательность.

Лишь в одном исключительном случае – и его следует рассмотреть в деталях, – звук существует независимо от языка, и эту область, тщательно изучающую результат этой самой независимости, очень часто одновременно и порицают, и превозносят. Эта область – музыка. В отличие от языка, музыка не может быть понята без звука, – так принято полагать. Для Иммануила Канта это различие означало, что музыка вообще не нуждается в понимании. Она принадлежит к чувственным удовольствиям, а не к свободной игре воображения, представленной высоким искусством[15]. Однако до недавних пор главным моментом исторического анализа музыки оставалось изучение записанного музыкального текста, а не его звучания в момент исполнения. Чтобы отдать должное звучащей музыке, нам нужно полностью забыть о приоритетах и спросить, что мы воспринимаем, когда сталкиваемся с музыкой в любой форме, будь то звук, идея, текст или воспоминание. Мои собственные сочинения о музыке на протяжении долгих лет стремились показать, что музыка (в частности, классическая музыка) богата как познавательной, так и выразительной силой. По мере развития этой работы ее акцент сместился – ничего при этом не исключив – от того, что мы можем знать о музыке, к тому, что музыка позволяет нам знать. Роль музыки в этой книге оказывается еще шире. Когда мы используем ее как инструмент познания, музыка представляет собой нечто бóльшее, чем что-то слышимое, пусть и с особенным удовольствием. Музыка – это одна из основ слуха.

II

По умолчанию предписание видеть (когда говорят – «Смотрите!») заставляет удивляться, воспринимать, восхищаться и тому подобное. Аналогичная функция слушания – предупреждение, предостережение и приказ. Конечно, тут нет ничего исключительного. Витгенштейн назвал бы это языковыми играми, но таковы традиции. Сделать видимым означает показать, повелеть кому-то услышать – сама фраза уже говорит о многом. Нет прямого соответствия между «делать видимым» и «делать слышимым» – в каждом случае надо проводить инструктаж. Идея Фрейда о том, что супер-эго рождается из вещей услышанных, находит здесь свое лучшее подтверждение. Практика слушания не является ни показателем супер-эго, ни его доказательством, но она и есть супер-эго. Одна из важнейших ролей музыки – освободить слышимость от этого бремени. Музыка заставляет звук проявиться, она направлена на то, чтобы сделать слух разновидностью чуда. Однако необходимо, и это главное намерение моей книги, узаконить слушание за пределами музыки – как в сферах обычной жизни, так и экстраординарного опыта. Так мы сделаем доступным знание, которое не можем увидеть.

III

Предпочтение зрения подвергалось нападкам по многим причинам, ныне широко известным: оно поощряет отстраненность, объективацию, субъектно-объектное мышление, неравенство между наблюдателем и наблюдаемым, вуайеристское удовольствие. И все же трудно отрицать, что видимый мир жизненно необходим и что наши взаимодействия с ним не обречены на постоянную эксплуатацию. На глубинном уровне проблема, возможно, заключается в том, что визуальное восприятие весьма сильное и мгновенное. Как говорит известное клише: видеть – значит верить. По поводу слуха утверждают обратное: я не верю своим ушам. Слушание, кажется, всегда включает в себя уровни медиации, которых не требует зрение. Проблема тогда может сводиться к отвлечению внимания. Видимый мир имеет тенденцию блокировать наше восприятие богатого параллельного неизображаемого мира слуха или – вспоминая старое доброе слово – вслушивания. Видимый мир не закрывает нам глаза на альтернативы; он делает нас глухими. Он устанавливает стандарт здравомыслящего понимания, некоторая часть которого покоится на фундаменте абсурда – абсурдным (согласно латыни) является то, что не может быть услышано, будьте внимательны.

Что было бы, каковы были бы последствия, если бы мы начали больше думать в режиме вслушивания? Что было бы, если распределить интеллектуальную работу зрения и слуха в соответствии с их отличительными способностями и возможностями взаимодействия, а не выставлять их в качестве противников друг другу, как в том длинном списке, который Джонатан Стерн справедливо назвал простой литанией[16]? Каковы будут последствия для представлений о познании, коммуникации, искусстве, этике, истории? Ответом на эти вопросы, пусть только частичным и гипотетическим, будет: всё в наших руках.

Часть ответа исторична; изменения происходят со временем и будут меняться (уже меняются) снова. До Просвещения звук был прежде всего материальным и телесным феноменом. Впоследствии он стал также проявлением духа, в частности того, который занял место нематериального духа, поставленного под сомнение мыслителями Просвещения и экспериментальной наукой. Для Фрэнсиса Бэкона в Разделении наук звук был взаимодействием резонирующих тел. Для Гегеля в его Эстетике он становится вопросом отклика сознания. «Чувственные образы и звуки ‹…› обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе»[17].

Язык Гегеля вдвойне симптоматичен. С одной стороны, он приближается к распознаванию аудиального. Звук и эхо, вызываемые искусством, должны быть несенсорными (они слышны только в духе), но только сенсорная метафора, только слуховая метафора может передать то, какие они, то есть дать им смысл. С другой стороны, резонанс между сенсорным и несенсорным звуком предвосхищает растущую потребность найти в звуке материальную замену отвергнутому Просвещением духу, поскольку сложно принять чисто материальный, эмпирически детерминированный, морально пустой мир. Звук может либо заполнить пустоту, освобожденную нематериальным духом, либо занять обещанное им место. Как продукт вибрации, звук оставляет тело, произведшее его, «неповрежденным». «Это идеальное духовное движение, проявляющее в звуке как бы простую субъективность и душу тел, ухо воспринимает теоретически ‹…›, заставляя внутреннее содержание предметов становиться нашей внутренней жизнью»[18]. Симпатический резонанс между внутренним и внешним растворяет различие между субъектом и объектом. В этом процессе дух становится объектом чувства.

XIX век воспринял этот тип акустического отражения как объект желания и технологический проект. Эти понятия стали неразличимыми при использовании методов, актуальных еще и сегодня. Хотя у мира всегда был акустический двойник, мир звука, в котором он сам отражался, зачатки нашего медийно и технически насыщенного мира также начали превращать это отражение или, скорее, этот отклик из ограниченного состояния в фундаментальную особенность общего звукового ландшафта. Эта трансформация, возможно, наиболее очевидна во взаимосвязи между ранними попытками механического синтеза речи и развитием фонографа. Поиски говорящей машины начинаются в XVIII веке, отчасти в связи с эпохальным увлечением автоматами. В 1804 году Вольфганг фон Кемпелен продемонстрировал машину, способную произносить предложения на английском, французском, итальянском и немецком языках через имитацию голосовых органов человека. Управление механизмом было похоже на игру на оргáне[19]. Эуфония Иосифа Фабера, впервые выставленная в Филадельфии в 1845 году, фактически использовала клавиатуру и, как говорили, могла разговаривать на любом европейском языке. Она также могла смеяться и шептать. (Это устройство, являющееся и серьезным научным достижением, и механизмом для популярного развлечения, было приобретено Ф. Т. Барнумом.)

Фабер закрыл механический рот, язык и челюсти машины женской маской, чтобы придать речи облик, а вместе с ним и субъективность – «внутреннюю жизнь», – которая в противном случае отсутствовала бы в устройстве. Короче говоря, Эуфония была первой говорящей головой, хотя на некоторых изображениях она выглядит как настоящий человек с телом или, по крайней мере, в платье. (Эти дополнения сделали ее голову с темными локонами менее похожей на голову Медузы.) Позже в этом же столетии, после появления фонографа, компания Edison планировала проделать тот же опыт в миниатюре – в производстве говорящих кукол. Но важнее, что говорящая машина повлияла на развитие телефона. Это был первый шаг к миру, насыщенному возможностью передачи голоса. Голос был главной проблемой разработчиков фонографа, поставивших запись на место, прежде занятое работами по синтезу речи. Самым известным событием была серия публичных слушаний Tone Tests, во время которых компании Victor Talking Machine и Edison призывали зрителей определить разницу между живым и записанным пением, внутренней жизнью и механическим звуком. Но фонограф также, по-видимому, предназначался для запечатления духа в буквальном смысле. Эдисон предполагал, что его станут использовать для увековечивания речи умирающих, включая их последние слова. Как отмечает Ричард Лепперт, доступность «земной вечности» сыграла важную роль в продвижении первых звуковых записей[20]. Лепперт особо отмечает «некромаркетинг» Энрико Карузо, первой фонографической суперзвезды. В одном рекламном объявлении от 1921 года утверждается, что записи «преодолели забвение, которые несла с собой кончина певца и музыканта. Голос Дженни Линд затих навсегда, но голос Карузо будет жить в веках».

Эта «живая запись», кажется, хочет превзойти (мертвую) метафору. Лепперт перепечатывает рекламу в 1932 году, восхваляя технические достижения, под заголовком «Карузо вновь поет» крупным шрифтом. Текст начинается словами: «Карузо снова жив! То, чего не может быть, – есть!» Всё это сопровождается изображением улыбающегося Карузо в роли Канио из Паяцев, оседлавшего большой бас-барабан, в который он готов ударить. Вряд ли можно требовать более подходящей иллюстрации отголоска во времени. Компания Victor Talking Machine утверждала, что записи являются материальной формой субъективности: «Ведь игла передает личность художника не меньше, чем его голос, и ария, которую он поет, содержит в себе все субъективные мысли и усилия, которые он вложил в роль». Формулировка примечательна связкой внутреннего мира с технологией, а личности – с иглой.

Насколько серьезно можно относиться к этой гиперболе – вопрос открытый. Но язык рекламы был весьма настойчивым, и Tone Tests обрели популярность. Как ни странно, в гегелевской формулировке, кажется, содержалось подлинное желание соединить звук и дух посредством звучащей материи. К тому времени, когда эти объявления появились, радио уже функционировало как средство массовой информации, и звуковое кино было на подходе. В 1955 году нуар-триллер Целуй меня насмерть, весьма показательный способ разрушить дух человека, побил рекорд записей Карузо, ставших к тому времени семейной реликвией. Изменения в звуковом ландшафте, вероятно, всегда приводили к изменениям не только в манере, но и в содержании прослушиваемого, однако никогда раньше это не происходило в подобном масштабе.

Таким образом, аудиальное становится – или, скорее, могло бы стать, поскольку до сих пор это происходило лишь эпизодически и на периферии культуры – основой духовного двойника, которого Юрген Хабермас описал как незавершенный проект рационального Просвещения[21]. Вслушиваться через звук в аудиальное – значит схватывать и (что не одно и то же) понимать дух, не абстрагируясь от генетической связи звука с тварной жизнью, – иными словами, узнать в духе материально-чувственную форму, независимую ни от какой конкретной системы верования или мышления. Вслушивание делает дух слышимым без решения – и даже, возможно, без постановки, а, напротив, с обходом вопроса о том, существует ли нечто внеположное чувственной форме (каковым внеположным в традиционной культуре только дух и может быть). Аудиальное – это решительно секулярный феномен: это открытие главенства духовного в секулярном.

Существует эпистемологический интерес в погоне за аудиальным, который я опишу дальше. Но, как я только что сказал, есть и другая, более важная тема, являющаяся истинным предметом размышления. Распознавая аудиальное и учась вслушиваться в него, мы можем сделать важный шаг к определению духа в рамках просвещенного мира, не впадая в фатальные альтернативы слепой веры или слепого эмпиризма. В некотором смысле субъект, к которому обращен этот проект, является атеологическим субъектом, которого не могло не породить Просвещение. Этот субъект может также быть и нерелигиозным, но может и не быть им. Как сказал в конце жизни Деррида, можно «сойти за атеиста» и всё еще серьезно интересоваться духом.

Без духа, – и, полагаю, большинство согласится, ведь это действительно кажется приговором истории, – жизнь не имеет ценности. Но почему дух должен быть нематериальным? Всякий, кто хочет рассуждать вместе с Кантом и Кьеркегором и сохранить веру, всё еще может сделать это в рамках, установленных аудиальным. Суть в том, что я не против веры, но против догмы, страстной ярости слепо верующего, являющейся также зеркальным отражением бездушности материалиста. Сфера знания не предполагает, что вы знаете всё заранее и занимаетесь лишь тем, что можно доказать. В основе этих размышлений об аудиальном лежит желание, иногда выходящее на передний план, внести свой небольшой вклад в «пере-одухотворение» мира, не связанное с его дематериализацией, и таким образом помочь создать или восстановить пространство, где ценность, этика и истина имеет значение: пространство ценимой ценности.

Что касается познания, то изучение аудиального, слухового аспекта жизни, должно стать вкладом в историю и теорию мышления. Этот предмет имеет очень мало общего со старомодными дисциплинами эпистемологии или истории идей. Он также не совпадает в точности с более современной наукой исследований звука, хотя может извлечь большую пользу из результатов этого более эмпирического и менее спекулятивного знания. Главная проблема слуховой теории заключается не в источниках, действии или эффектах звука, а в том, что звук позволяет понять. Что мы знаем, что мы можем узнать, слыша? На что похоже это знание? Когда я говорю «я слышу», имея в виду «я понимаю», что я имею в виду? Как мы воображаем, представляем, желаем, запоминаем, открываем и искажаем опыт познания слухом, познаем с помощью слуха? Какого рода знание создает слух?