Читать книгу Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть - - Страница 4

Я уже говорил, что мы всегда были всем тем, чем являемся. Но точнее было бы сказать, что мы сами являемся чем-то происходящим, становящимся. Где бы мы ни появлялись на свет, мы появляемся не только как существа привычки, но как существа привычки, чьи привычки включают наши собственные акты сопротивления. Это и есть переплетение. То, что мы знаем лучше всего, что делает нас теми, кто мы есть, – наши умственные способности и личность, – создано искусством или искусством и философией. Таким образом, мы сами являемся предметами искусства. Мы живем в этом переплетении.

Позвольте попробовать объяснить эту мысль.

Я начну с того, что человеческая жизнь структурируется организованной деятельностью. Организованная деятельность принадлежит сфере привычки; как правило, она требует навыка и является выражением интеллекта, а также спектра других сложных когнитивных способностей – например, внимания. Но она является также и базовой, в том смысле что одновременно спонтанна и фундаментальна по отношению к другим видам деятельности и целям. Примерами базовой и основополагающей деятельности в этом смысле являются кормление грудью, разговор и ходьба. Они также, как правило, направлены на достижение некоторой цели[6].

Технологии играют особую роль в связи с организованной деятельностью. Ведь сами инструменты и технологии зависят от того, насколько надежно они интегрированы в паттерны организованной деятельности. Каждому инструменту или технологии соответствуют те или иные множества видов организованной деятельности, а организованная деятельность часто фокусируется вокруг деятельности по использованию и изготовлению инструментов. Хорошие примеры этого – вождение автомобиля и письмо.

Танцы в том смысле, в котором мы танцуем на вечеринках и свадьбах, представляют собой организованную деятельность – они спонтанны и «естественны», но выражают интеллект и чувственность; это типично социальная деятельность, выполняющая всевозможные социальные функции (празднование, ухаживание и т. д.); они придают тому, что мы делаем и как мы двигаемся, характерную и узнаваемую временнýю и пространственную динамику.

Наличие инструментов, технологий и организованной деятельности является предпосылкой искусства, так же как прямой разговор является предпосылкой иронии. Искусство не стремится к увеличению количества инструментов, развитию технологии, улучшению организации. Вместо этого оно работает с привычными конститутивными диспозициями; художники делают из них искусство. Итак, возвращаясь к танцам, которые являются темой главы 3: танцоры не просто танцуют так, как это делают остальные на свадьбах и вечеринках; скорее, они берут сам факт танца и делают из него искусство. Вместо того чтобы демонстрировать его, просто его показывать, они его нарушают или прерывают и тем самым выставляют таким, каков он есть, – организованной деятельностью. Таким образом, они открывают нас самим себе.

Или другой пример: изобразительное искусство – как создание, так и использование изображений (на любом носителе: например, в фотографии, рисунке, живописи, цифровых медиа и т. д.) – встроенная в культуру, устоявшаяся коммуникативная деятельность, и так было, как мы уже признали, на протяжении тысячелетий. Мы свободно пользуемся изображениями как в личном общении, так и в коммерческих сделках. Вспомните фотографии автомобилей, которые рекламируют дилеры, или цыплят и брокколи, снимки которых супермаркет рассылает в еженедельной рекламе, или фотографии бабушки на каминной полке, или селфи, которые мы делаем с друзьями во время матча, не говоря уже о бесчисленном множестве фото, которые поставляют нам социальные сети. Они снабжены явными или неявными подписями, которые обычно закрепляют их смысл и содержание – то, что они показывают. Нам редко – почти никогда – приходится думать дважды, когда речь идет о понимании того, что показывают эти фотографии. Но искусство живописи – совсем другое дело. Художник не участвует в экономике создания картины, а размышляет о ней, обнажает ее, выставляя напоказ. (Заметим, что художник-живописец делает не только это, как и хореографов интересует совсем не только танец. Например, художники всех мастей, хореографы и живописцы в особенности, являются участниками художественной культуры; один вид искусства почти всегда затрагивает другой.)

Художественные практики, таким образом, связаны с деятельностью созидания, с деланием и использованием инструментов, поскольку последние являются его предпосылками и формируют почву, на которой произрастают различные формы искусства или медиа и на которой они делают свою работу. Хореографы создают искусство из танца, а живописцы – из деятельности, использующей изображения. Сырье, из которого делают свое искусство литераторы, в свою очередь, получается из того базового факта, что люди организуют себя или оказываются организованными с помощью речи, рассказа и письма. Но искусство само по себе не является просто создающей деятельностью. Художники создают вещи не для того, чтобы превзойти простую технологию или промышленность, а также не потому, что они могут сделать их лучше или более «эстетически приятным» образом. Они делают вещи в конечном счете потому, что мы творцы, то есть существа, жизнь которых обретает форму благодаря тому, что мы делаем, и в значительной степени тому, как то, что мы делаем или сделали, организует нас. Искусство, в рамках которого мы создаем и показываем то, что принимаем как должное, выставляет нас на всеобщее обозрение. И оно делает это так, что меняет нас и, в конечном счете, освобождает от уз привычки и характера.

Как? Вот здесь и проявляется то, что я называю переплетением.

Искусство замыкается и изменяет жизнь, художественным отображением которой является[7]. Возьмем, к примеру, хореографию. То, как люди танцуют сегодня на свадьбах и в клубах, – итог влияния образов, созданных хореографией. Наши танцы, мои и ваши, включают в себя, пусть и косвенно, танец как искусство[8]. Переплетение танца и искусства танца происходит в течение долгого времени, на протяжении поколений. Оно не настолько велико, чтобы грань между танцевальным искусством, или хореографией, и тем, что мы делаем на свадьбе, исчезла полностью. Но теперь сама эта грань становится проблемой, источником вопросов и недоумений. В качестве примера из недавней истории живописи рассмотрим плодотворный обмен между высоким и коммерческим искусством, имевший место в художественных школах и в мире искусства в середине ХХ века (например, Баухаус, Уорхол)[9].

Я утверждаю и надеюсь доказать в последующих главах о Танце и танцах, изображениях и созерцании, письме и речи, а также о теле, что технология – это модальность организации; это основа привычки. Технология – это культура. Но искусство, как я его здесь понимаю, больше не является технологией; оно больше не является культурой. Искусство отказывается от культуры, нарушая ее привычную работу. В этом смысле оно освобождает нас от культуры. Оно делает это, одновременно раскрывая нас самих – выставляя напоказ, как нас организуют технологии и привычки производства, – и делая это таким образом, чтобы найти средства для иного продолжения жизни. Искусство сияет, замыкается, дезорганизует и, в конце концов, позволяет реорганизовать жизнь, репрезентацией и реакцией на которую является. Это переплетение жизни и нежизни, технологии и рефлексивной, разрушительной работы искусства становится необходимой частью самой жизни, или, по крайней мере, нашей характерно человеческой формы жизни[10].

Мы должны понять, и часто это не удается, что говорить и видеть – для нас проблемы, так как то и другое – организованная деятельность, которая управляет, так сказать, без согласия управляемых. Именно этот факт объясняет, почему мы чувствуем потребность в визуальном искусстве, лингвистическом искусстве, а также философии. Мы существа привычки, но никогда не бываем такими полностью. Мы существа привычки, которые, как я уже отмечал выше, всегда активно сопротивляются своим привычкам или, по крайней мере, подвергают их сомнению. Нами не управляют правила, определяющие, как нам говорить, воспринимать визуальный мир или какими должны быть наши собственные тела. Но правила есть, и мы от них страдаем.

Оказывается, ирония – предпосылка прямой речи не в меньшей степени, чем наоборот. Другими словами, прямого и непосредственного использования языка для какой-либо цели не было бы, если бы не было также возможности придать языку игривый, субверсивный или вопросительный оттенок. Здесь речь идет не о причинно-следственной, а о концептуальной связи. Форма языковой жизни, не оставляющая места для языковой игры, была бы радикально непохожа на нашу человеческую жизнь с языком. Таким образом, наличие иронии является для нас условием самой возможности того, что мы делаем с помощью слов. Используя выражение некоторых философов, мы можем сказать, что ирония является трансцендентальной предпосылкой нашей совместной жизни.

Сравните мое утверждение с идеей философа Дональда Дэвидсона: чтобы иметь убеждения, животное должно иметь понятие убеждения, а чтобы иметь это понятие, оно должно обладать полноценной концепцией истинности и ложности; ведь убеждение – это не просто запись того, как обстоят дела, но ответ и принятие, которые всегда, в силу самой своей природы, поднимают вопрос, являются ли вещи таковыми, какими они представляются[11]. Дэвидсон считал, что для создания такой богатой концепции убеждения необходимо иметь язык, поэтому он полагал, что у бессловесных животных убеждений быть не может. Это провокационный и, возможно, слишком сильный способ сделать более безобидный вывод: в жизни бессловесного животного нет ничего, что позволило бы предположить, будто оно беспокоится об истинности его убеждений[12]. Его существование в этом смысле не сталкивается с проблемами.

Теперь я попытаюсь показать, что быть пользователем языка значит соответствовать целому ряду требований – так называемых нормативных требований, относящихся не только к вопросу, как мы говорим, но и к вопросу, как мы должны говорить, – которые требуют от нас иметь доступ к чему-то, к чему мы на самом деле имеем доступ, а именно к письму как канонической системе представления того, что мы делаем, когда говорим[13]. Аналогичным образом, как мы увидим в главе 4, изобразительное искусство является способом работы с тем, что мы видим, и способом размышления о том, что мы видим: оно чувствительно к тому, насколько хрупко и проблематично наше видение. Таким образом, с помощью этих и других способов мы приходим к пониманию: как истина предполагает иронию, так и жизнь предполагает возможность искусства или, по крайней мере, обуславливается ею. Да, мы делаем искусство из жизни, но, как мы теперь понимаем, мы делаем жизнь из искусства. Искусство – одна из предпосылок жизни. Искусство не появляется первым ни в каком временном смысле. Но оно не появляется и позже. Без него нет ни технологии изображения, ни применения письменности к языковой коммуникации. Говоря словами искусствоведа Уитни Дэвис, мы поднимаемся до визуальности, до лингвальности, до мысли, только когда поднимаемся до живописи, поэзии и философии[14]. Искусство – это условие возможности нашей жизни, какой мы ее знаем.

С точки зрения переплетения, жизни в этом переплетении – наша речь, наше видение, наши танцы, наши тела, секс оказываются уже заранее пронизанными и измененными искусством. Мы не можем исключить искусство и философию из нашего базового опыта. Пришлось бы вернуться в воображаемую первобытность, чтобы найти опыт, который не был бы в этих отношениях оплетен и переплетен искусством и философией.