Читать книгу Мультсериалы: Не только для детей - - Страница 6

При мысли о написании конспекта я столкнулась с тем, что не могу понять: а чем отличаются серии мультсериалов от короткометражных фильмов? Сюжетом? Но ведь далеко не во всех проектах есть глобальный сюжет. На мой вопрос ответил историк анимации Павел Шведов. Он выделил два типа сериалов: горизонтальные и вертикальные.

Принципы горизонтального сериала можно увидеть в «Arcane: League of Legends» – в нем есть цельный сюжет без эпизодических законченных историй. И если ты посмотришь какую-либо серию, кроме первой, не зная контекста произведения, то скорее всего почувствуешь себя крайне неуютно, ведь не поймешь положение сторон, контекст драмы или комедии, рамки образов персонажей, их мотивацию.

В свою очередь вертикальный сериал можно смотреть вразнобой. Иными словами, не по порядку, с первой по десятую серию, как желательно делать в случае с горизонтальным сюжетом. Пример подобного проекта – «Смешарики». Большинство серий, кроме сюжетов, растянутых на несколько эпизодов, содержат в себе завершенный квест, через который проходят герои. При этом черты характера персонажей, необходимые для понимания сюжета, обозначаются сразу, поэтому тебе не нужно смотреть все серии и сезоны «до», чтобы понимать мотивацию героев.

Сейчас мы чаще всего видим примеры смешанных проектов. Так, каждый эпизод «По ту сторону изгороди» кажется обрамленным рассказом, но на самом деле в проекте есть единая сюжетная линия, объединяющая все эти истории в одну общую. И если ты посмотришь исключительно пятую серию, то у тебя будет недостаточно информации: ты не сумеешь сложить целостную картинку, несмотря на то, что увидишь конкретную историю в конкретной локации. В «Гравити Фолз» мы также видим вертикальный сюжет в каждой серии, однако четко просматривается горизонтальная линия, связанная с Биллом и братьями Стэнфордом и Стэнли Пайнсами. Герои пытаются пройти единый для всего сериала квест, решить какую-то загадку, части которой «вбрасываются» от эпизода к эпизоду. При этом загадка актуальна не только для персонажей, но и для зрителей – вспомни подсказки в виде разных фрагментов пиктограммы в титрах каждого эпизода.

Сериалы, которые позволяют зрителю увидеть длинную единую историю, появились в телевизионном мире. По словам Павла Шведова, существование подобного феномена в кинематографическом пространстве невозможно. В случае фильмов аудитория всегда меняется, она нестабильна. Зритель пришел в кино на премьеру и через условные два часа покинул зал. Не факт, что он придет смотреть сиквел, если ему показали законченную историю, что происходит в случае большинства мультфильмов. А вот телевидение с помощью сериалов с сюжетом приучает зрителя к тому, чтобы быть перед экраном в определенный момент времени, ведь нам хочется увидеть продолжение истории! Вот почему эпизоды классических сериалов выходили раз в неделю. За это время зритель успевает «преисполниться» в своем ожидании и предположениях, что же будет дальше.

Если обратиться к истории мультсериалов, первые проекты, нарисованные еще в далеком XX веке, имели вертикальный сюжет. И я даже не уверена, что изначально они создавались именно как сериалы! Попробую объяснить: конечно, сейчас мы смотрим на «Пароходик Вилли», «Безумный самолет» или «Галопом на страусе» с участием Микки Мауса и Минни как на единый сериал с определенными героями и их уникальными характерами, раскрывающимися в каждом из эпизодов. Однако Аб Айверск и Уолт Дисней снимали именно короткометражки с участием одних и тех же героев в главных ролях.

К этой мысли мне удалось прийти после разговора с исследователем мультсериалов Элио Цвинария. Первые анимационные работы не сериальные – это короткий метр. Или же что-то полнометражное, но продолжительные мультфильмы (более 20 минут) тоже пришли позже. Изначально истории про Микки и Милли, созданные в 1928—1930 годах, и короткометражки «Silly Symphonies» про Микки и его друзей, выпускаемые с 1929 года, – это отдельные работы, которые не подразумевали серийного производства. А если мы посмотрим еще дальше в прошлое, то поймем, что большинство историков анимации признает первой анимационной работой «Фантасмагорию» Эмиля Коля (1908 год) – законченную историю героя Фантоша, не предполагающую продолжения. Это связано с тем, что изначально технологии анимации не были рассчитаны массовое или частое производство. Иными словами, изначально анимация не подразумевала серийность.

Но когда же появились мультсериалы, которые можно называть именно так и не бояться прослыть позером? Эксперты анимации, с которыми мне удалось пообщаться, разошлись во мнении по этому вопросу. Некоторые из них не думают, что необходимо разделять проекты на сериалы и фильмы. Так, Темный Ловелас, культуролог из Университета Тушия (который захотел остаться в тайне и сохранить анонимность), считает, что ключевое отличие перечисленных форматов фактически заключается только в хронометраже. Анимационные прото-сериалы, например, «Том и Джерри» или проекты Текса Эйвери 40-х годов демонстрировались в кинотеатрах вместе с полным метром. Поэтому изначально короткий метр в формате сериала давал возможность создателям анимационного контента опробовать как технологические, так и драматургические приемы на зрителях разных возрастов.

Другие опрошенные эксперты уверены, что мультсериалы как обособленный формат появились в 50-х годах. По словам куратора кинопроектов в НИУ ВШЭ Натальи Верещагиной, поворотным моментом в развитии анимационных сериалов стало телевидение. Первым проектом на ТВ был черно-белый «Кролик-крестоносец», выпускавшийся с 1950 по 1952 год. Речь идет о коротких четырехминутных сериях, каждая из которых начиналась с изображения кролика, скачущего на лошади. Содержание напоминало журнальные и газетные сатирические зарисовки. Анимация выглядела как раскадровка с незначительными движениями, она походила на предшествующие «Кролику» детские телешоу «Теле-Комиксы» – почти неподвижные кадры, сопровождающиеся голосами актеров и рассказчика. Это тоже были короткие по времени зарисовки (до трех минут), которые выходили в эфир как будничное шоу. При этом «Кролик-крестоносец» отличался от всех предыдущих проектов «рамкой» сюжетного повествования. Несмотря на то, что у каждой серии был свой завершенный вертикальный сюжет, о связи эпизодов свидетельствовало развитие взаимоотношений персонажей (главный герой кролик и его друг тигр) и разделение серий на условные главы: 15 серий в «Крестоносце против штата Техас», 20 серий в «Крестоносце против пиратов» и т. д.

В разговоре со мной Элио Цвинария сказал, что если посмотреть на дату выпуска первого анимационного проекта или же на время создания короткометражек Диснея, а потом отметить, когда стали показывать «Кролика-крестоносца», можно увидеть разрыв более чем в 10 лет. Это указывает на то, что при внедрении анимации в телевещание технологии достигли уровня, необходимого для серийного производства. Хотя историю мультсериалов довольно тяжело структурировать из-за обилия короткометражек и сложности их «отделения» от вертикальных сериалов, стоит признать, что именно телевидение «подстегнуло» развитие сериального формата.

Как сказал Павел Шведов, при попытке обнаружить противопоставление «мультфильмы – мультсериалы» стоит обратиться к телевидению как к медиапространству, которое придерживается совсем иных законов, нежели кинотеатральная форма. Таким образом телевизионные анимационные сериалы живут в своем мире, во многом развивая традицию горизонтальных мультсериалов, а не вертикальных, которые были, можно сказать, единственной формой выражения мультсериалов в кинематографическом мире 10-30-х годов XX века.

«…»

Бобетта:

– Когда же появились горизонтальные мультсериалы?

Элио Цвинария:

– Здесь стоит обратить внимание на работу Осаму Тэдзуки «Astro Boy» – первое аниме, показанное за пределами Японии. Его стали крутить по ТВ в 1963 году как в Японии, так и в США. Сериал оказал большое влияние на анимационное производство во всех странах. Astro Boy – знаковая супергеройская фигура, а сам проект довольно репрезентативен – показывает, какими становились мультсериалы в то время. Каждый эпизод имеет свою отдельную историю, однако это была одна из первых анимационных работ на телевидении, в которой прослеживалась определенная сюжетная канва. Конечно, японская анимация всегда отличалась и по сей день отличается от того, что производится в других странах, но тем не менее она дала «фундамент» для создания сюжетных мультсериалов по всему миру.

Бобетта:

– Я не смотрела «Astro Boy», но обещаю обязательно это исправить! Не могли бы вы подробнее рассказать об особенностях и сюжете сериала? Только без спойлеров, пожалуйста.

Элио Цвинария:

– В «Astro Boy» есть классные визуальные высказывания, поскольку он продемонстрировал то, на что в принципе была способна сериальная анимация в то время, о чем она могла говорить. Если обращаться к сюжету, Astro Boy как супергерой сталкивался с эпизодическими ситуациями и злодеями, которые были не связаны друг с другом. Однако его образ, его поступки были обоснованы мотивацией и предысторией, в связи с чем сформировался общий сюжет. Если говорить о том, что «Astro Boy» дал анимации в целом, то это демонстрация как визуальных, так и контекстуальных возможностей мультсериалов.

Бобетта:

– А был ли какой-то более глубокий подтекст в «Astro Boy»?

Элио Цвинария:

– На самом деле, мне кажется, нет. Astro Boy – это в первую очередь супергерой, сражающийся с суперзлодеем, типичная борьба добра со злом. Иными словами, контекст, который хорошо воспринимается детьми. Более взрослый смысл, я думаю, не вкладывался.

«…»

После этого ответа я задумалась: в каких же проектах впервые появился взрослый подтекст? А когда мультсериалы стали разговаривать со зрителем по-взрослому? Неужели все это время, с зарождения анимации, авторы обращались лишь к детям?

Павел Шведов утверждает, что нет, это неправильный взгляд на мультипликацию. Анимация является бизнес-продуктом, и неважно, когда тот или иной проект был создан. Да, сейчас мы смотрим на «Белоснежку» как на фильм для детей 1937 года. А на самом деле это продукт, которому было необходимо окупиться. Успешность «Белоснежки» в прокате повлияла на то, что не только «Дисней» начал работать с семейной аудиторией, обращаться к сказочным темам и делать на их основе мультики. Сейчас мы можем воспринимать «Белоснежку» как фильм для детей, хотя на самом деле он выпускался для взрослых, которые могут привести с собой в кино ребенка. Иными словами, большинство старых мультфильмов никогда не сюсюкались с аудиторией – подразумевается, что зрители-взрослые тоже смотрят это кино. Ведь редко бывает такое, что мы доводим детей до кинозала, закидываем их туда и говорим: «Через полтора часа заберу вас». Мы сидим вместе с ними перед экраном и потребляем тот же самый контент. У мультиков есть особое свойство – с помощью визуальных средств, доступных только анимации, рассказывать истории про сказочные миры, передавать метафоры в фантастических образах, строить истории, зачастую связанные со сказкой. Но при этом сказка может быть не только для детей, но и для взрослых. Иными словами, большинство мультиков, те самые короткометражки 10-30-х годов, создавались для всех. Для удобства продолжим называть это детско-семейным контентом.

С этим согласна и Наталья Верещагина. По ее словам, короткометражные анимационные фильмы, объединенные в серии, предназначались для широкой семейной аудитории. Более ранняя анимация вообще не имела строгую направленность на какие-то возрастные группы, нарисованные от руки персонажи не выполняли воспитательных функций. Такие мультфильмы часто содержали юмор, нацеленный на взрослую аудиторию, могли демонстрировать сцены употребления алкоголя, наркотиков, иметь эротический подтекст. Принятый в 1930 году Кодекс Хейса (начал действовать чуть позже, в 1934 году), содержащий свод правил самоцензуры кинематографического и анимационного контента, изменил ситуацию, так как определил, что приемлемо или неуместно для показа аудиториям. Тогда у анимации появилась направленность именно на детей, которых было необходимо чему-то научить. Так за мультиками закрепилось понятие «образовательно-развлекательный» контент. В конце 60-х Кодекс Хейса был заменен на систему рейтингов фильмов, которая разделила контент по разным аудиториям. С этого момента мы можем говорить о появлении взрослой анимации или анимации для взрослых.

Впрочем, в разговоре со мной эксперты не уставали подмечать: в разных странах иное понимание взрослости в мультиках, поэтому существуют другие ограничения и, главное, другое восприятие. Допустим, в Японии еще в XX веке было создано много проектов с элементами, которые дети не поймут, или которые, по нашему мнению, им вовсе не стоит видеть. Однако в этой стане другое восприятие взрослости породило иной контент, допустимый для просмотра детьми, и иной подход к анимации.

«…»

Павел Шведов:

– И то, что в «ханжеском» российском сознании будет восприниматься как «ой-ой-ой, я взрослый, даже мне не надо смотреть», в Японии примут как «ну, подумаешь, ну, и окей». Там взрослые (в нашем понимании) элементы будут восприниматься не как нечто неортодоксальное, а как то, что можно показать всем, включая детей. Иными словами, к этому будут проще относиться.

«…»

Та же история с США, где с появлением систем рейтингов мультики стали детскими, но со временем подход к ним изменился – возникли проекты со взрослым подтекстом, а позже и те, что были предназначены для просмотра исключительно взрослыми. При этом американский подход к анимации в каком-то смысле можно считать глобальным (по крайней мере, распространившимся в Европе). Это обусловлено историческим контекстом.

«…»

Павел Шведов:

– Американские фильмы и мультфильмы после Первой мировой войны активно распространялись в Европе, из-за чего был перенят и американский подход к анимации. Это связано не с тем, что Америка «захватила» всю реальность. Нет, влияние оказал социально-культурный контекст: европейские студии уезжали в годы войны, переносили кинопроизводство в страну, где ее нет. И потом оттуда показывали кино на своих канонических территориях, в Европе в том числе.

«…»

Если мы обратим внимание на Россию и СССР, то к сожалению или к счастью, эти страны больше известны, конечно, детским контентом, из-за чего в нашем понимании «мультики – это для детей» – еще более устоявшийся тезис. Как сказал Павел Шведов, в России и СССР восприятие анимации как элемента культуры детства живет уже длительный период времени. Собственно, об этом свидетельствует даже название нашей центральной анимационной студии. В 1936 году был создан не «Союзмультфильм», а «Союздетмультфильм». «Травма» детскости сохранялась все советское время и проецируется в современной российской анимации. «Союзмультфильм» производил проекты преимущественно для детской аудитории, ориентируясь на то, что мультики закрывали запрос на контент для этого возрастного сегмента. Сейчас, когда мы смотрим на медиапространство Советского Союза, то в первую очередь вспоминаем детские мультфильмы.

Но даже после всех этих аргументов меня не покидало ощущение недосказанности. Ведь сейчас мы точно можем выделить пласт взрослых мультсериалов, при виде которых сразу возникает мысль: «Это точно 18+». Как же появились проекты исключительно для взрослых? В какой момент? И когда они, учитывая все сказанное ранее, добрались до нас, до России?

Как сказала мне Наталья Верещагина, в короткометражных фильмах 10-30-х годов и в ранних телевизионных американских сериалах сильная сатирическая художественная форма не всегда выдерживала «детский тон», однако ярко выраженной «взрослости» не прослеживалось, она входила в анимацию постепенно. Поэтому то, что относилось к анимационным проектам для взрослых в 60-е на заре первых анимационных ситкомов, совсем не похоже на уже привычных «Гриффинов» или «Американского папашу». Мультсериал «Флинстоуны» («The Flintstones», 1960—1966 годы), который считают первым примером анимационного ситкома, был нацелен на взрослых, о чем нам говорит время его выхода – прайм-тайм. Однако в нем не встретишь сцен насилия или чего-то подобного, сериал строится, как и многие ситкомы того времени, вокруг жизни обычной семьи. Создатели шутят о стереотипах американского общества 50-х гг., добиваясь комического эффекта за счет помещения главных героев в каменный век. Похожей модели придерживается вышедший в 1962 году вслед за «Флинстоунами» сериал «Джетсоны» (The Jetsons), рассказывающий о семье будущего.

В 60-е основой анимационных сериалов для более взрослой аудитории становится в первую очередь ситуационная комедия, что позже найдет отражение в «Симпсонах» («The Simpsons», с 1989 года), самом продолжительном американском анимационном сериале, который дал толчок для развития проектов для взрослых в 90-е. Именно тогда, в конце XX века, появляются анимационные сериалы с особыми отличительными элементами: юмор жестче, поднимаемые проблемы острее, персонажи менее привлекательные с точки зрения нормативной этики. Речь идет о таких проектах, как «Бивис и Баттхед» («Beavis and Butt-Head», 1993), «Дарья» («Daria», 1997), «Южный парк» («South Park», 1997), «Футурама» («Futurama», 1999), «Гриффины» («Family Guy», 1999) и др. В итоге подобных сериалов становится так много, и они оказываются такими востребованными, что канал Cartoon Network в 2001 году вводит специальный программный блок Adult Swim – в нем транслируется анимационный контент для взрослой аудитории. Причем в него попадают как американские и европейские проекты, так и японские.

Павел Шведов тоже ссылался на «Симпсонов», когда говорил о времени появлении проектов, сделанных именно для взрослой аудитории. Он назвал «Симпсонов» хедлайнерами этого процесса.

Но что насчет России? Конечно, у нас до сих пор достаточно мало взрослых проектов, в основном их создают любители. Но когда-то ведь взрослость проникла и в наше представление о мультиках? По мнению Элио Цвинария, первооткрывателем в этом вопросе стал канал 2х2.

«…»

Элио Цвинария:

– Этот канал очень любил и до сих пор любит показывать контент для людей постарше. Он открывал некую завесу тайны, что же там такое вещают, во-первых, в Японии, во-вторых, в Америке. 2х2 в принципе продемонстрировал российской аудитории, что анимация внезапно (для нашего зрителя) стала не только для детей, но и для взрослых.

Здесь мы, наверное, можем достаточно ограниченно мыслить ввиду того, что живем в российской социальной реальности. Мы не родились в Америке или в Японии, поэтому можем лишь отстраненно судить о том, что происходило там. Но смею предположить, что в России консервативное восприятие сильно повлияло на анимацию. Конечно, сейчас производится много проектов, ориентированных на взрослую аудиторию, поэтому мне кажется, за последние годы многие люди осознали: во-первых, мультики могут быть не только для детей, во-вторых, это не сумасшедший, непонятный и, условно говоря, «грязный» контент. Однако не так давно, когда 2х2 только появился, консервативное общество не было готово осознать, что анимация может быть интересна и для взрослого зрителя. Это воспринималось как фраза: «Я хочу занять ребенка мультиком». Но то, что взрослый сам желает смотреть мультики, выглядело как что-то несолидное. Во «взрослом» обществе было гораздо проще признаваться, что ты любишь актеров, фильмы – контент с реальными людьми. Но если ты рассказывал о том, что тебе понравился какой-то мультик, что ты увидел в нем занимательные смыслы, тебя не воспринимали всерьез. Открытого осуждения не было, но в тот период, в 00-х, нельзя было массово интегрировать анимацию во «взрослое» общество.

Со временем 2х2 сильно повлиял на восприятие людей, сломал стереотип о «взрослости» и сделал просмотр и обсуждение мультиков доступным для общества. Медленно, но верно их стали воспринимать всерьез.

Ведь во многих взрослых сериалах назначение анимации раскрылось по-новому, российская аудитория неожиданно для себя увидела много экспериментов. Например, в американских проектах, как в тех же «Симпсонах», говорят на политические и социальные темы. Мы видим высмеивание, пародию, карикатуру – так или иначе это все отражение реальности, в которой существуют американцы. И да, им, американским авторам, говорить об этом в таком формате позволяет демократический строй США. В Японии, допустим, больше прибегают к иносказаниям и подтексту, поскольку в этой стране долго существовала сильная цензура, из-за чего авторы были осторожны в своих высказываниях. И даже если эти высказывания оказывались суперэкспериментальными, из-за иносказательности даже сейчас мы не всегда можем сказать точно, что в том или ином произведении была заложена какая-то выходящая за рамки мысль.

В России с отечественными взрослыми проектами все туго даже сейчас. Мы можем по пальцам пересчитать подобные мультсериалы. И это опять же заслуга 2х2, потому что у них есть собственное производство, которое, конечно же, ориентируется на взрослую аудиторию.

«…»

Пытаясь подытожить все мысли, которые роились в моей голове после разговоров с экспертами, я пришла к выводу: взрослость начали внедрять в мультсериалы посредством экспериментов. Авторы добавляли различные элементы в проекты и смотрели, как публика на это реагирует. Как сказал Элио Цвинария, именно так анимация становилась взрослой по мере своего развития. Важно понимать, что ее история скорее волнообразная с точки зрения взрослых контекстов. Иногда было больше экспериментов из-за личной инициативы авторов или влияния социального контекста. А иногда мультсериалы снова уходили в детское.

Назвать конкретные даты глобальных изменений, повлиявших на всю индустрию, сложно. Для историков анимации и критиков было бы очень классно, если бы после конкретных знаковых проектов все авторы поголовно заявляли: «Теперь мы производим исключительно взрослый контент». Однако так не происходило, что, с другой стороны, хорошо – те или иные темы, жанры, форматы внедряли плавно, а аудитория успевала к ним привыкнуть.

А вот и видео-вывод к первой главе!