Читать книгу Форма времени: заметки об истории вещей - - Страница 20

Лишь немногие историки искусства пытались выявить надежные способы обобщения в огромной области художественного опыта. Характеризуя типы организации, которые мы наблюдаем во всех произведениях искусства, они стремились установить принципы для архитектуры, скульптуры и живописи на промежуточной территории, частично вдающейся в сами объекты, частично – в наш опыт.

Одна из стратегий потребовала расширения границ исторического события. В начале века в этом направлении пошли Франц Викхофф и Алоиз Ригль. Они отказались от старых морализаторских суждений о «вырождении», выносившихся в адрес позднеримского искусства, в пользу гипотезы смены одной системы или организации другой, новой и не менее ценной. В терминах Ригля это означало, что одна «воля-к-форме» уступила путь другой[21]. Подобная разметка истории с помощью структурных линий, пересекаемых границами типов формальной организации, была одобрена почти всеми искусствоведами и археологами XX века.

Эти идеи резко расходятся с концепцией необходимой последовательности, впервые выдвинутой швейцарским историком искусства Генрихом Вёльфлином, чью работу Бенедетто Кроче классифицировал как «теорию чистой зримости»[22]. Сопоставляя итальянское искусство XV и XVII веков, Вёльфлин ввел пять оппозиций, характеризующих реализацию формы (линейность – живописность, плоскость – глубина, замкнутость – открытость, множественность – единство, ясность – неясность), и внятно описал с их помощью некоторые фундаментальные различия в морфологии двух периодов. Другие авторы вскоре распространили эту концепцию на греко-римское и средневековое искусство, разделив каждое из них на три этапа: архаический, классический и барочный. Примерно в 1930 году между классикой и барокко был очерчен четвертый этап – маньеризм (XVI век). Отдельные авторы предлагали возвести в ранг отдельных этапов жизненного цикла рококо и неоклассицизм. Вёльфлиновы категории оказали значительное влияние на исторические исследования в области музыки и литературы, но так и не получили безоговорочного признания среди самих историков искусства.

Искусствоведы с архивным складом ума нашли, как и следовало ожидать, новые документы, более убедительные, чем высказанные Вёльфлином в его Основных понятиях суждения о стилях, а строгие историки, наоборот, осудили Вёльфлина за то, что он пренебрег индивидуальными качествами вещей и художников, пытаясь обобщить наблюдения над их классами. Самым дерзким и поэтичным утверждением биологической концепции истории искусства стала Жизнь форм (1934) Анри Фосийона. Разумеется, биологическая метафора была лишь одним из множества дидактических инструментов, которыми пользовался этот блистательный педагог, не упускавший ни одной возможности вызвать интерес в умах своих слушателей. Одни критики, не разобравшись в предмете, ошибочно видели в редкой изобретательности его интеллекта риторическое бахвальство, другие, более вдумчивые, – считали его еще одним формалистом.

Формы времени – вот предмет нашего поиска. Время истории слишком неоднородное и плотное, чтобы его можно было представить как равномерно структурированную длительность вроде той, какую физики видят во времени природы; оно больше похоже на море, по которому рассеяны бесчисленные формы конечного числа типов. Тут нужна особо ячеистая сеть, отличная от всех, используемых в настоящее время. Понятие стиля имеет не больше ячеек, чем упаковочная бумага или коробки для хранения. Биография режет и кромсает замороженную историческую субстанцию. Традиционная история архитектуры, скульптуры, живописи и родственных им искусств упускает как мельчайшие, так и самые основные детали художественной деятельности. Монография об отдельном произведении искусства напоминает фасонный камень, готовый к установке в стену, построенную, однако, без цели и плана.

Формальные последовательности

Любое значительное произведение искусства можно рассматривать и как историческое событие, и как выстраданное решение той или иной проблемы. В данный момент совершенно неважно, было это событие оригинальным или обычным, случайным или намеренным, неловким или искусным. Важно, что любое решение указывает на существование проблемы, которую решали и по-другому, и что вслед за ним для этой же проблемы будут, скорее всего, найдены новые решения. По мере накопления решений проблема меняется, и в то же время цепочка решений очерчивает проблему всё точнее.

Связанные решения

Проблему, выявляемую любой последовательностью артефактов, можно рассматривать как ментальную форму этой последовательности, а связанные друг с другом решения – как класс ее бытия. Соединение проблемы и ее решений образует форм-класс. Исторически только такие решения, которые связаны друг с другом узами традиций и влияния, складываются в последовательность.

Связанные решения располагаются во времени самыми разными способами, о которых пойдет речь в оставшейся части этой книги. Они очерчивают конечную, но еще неизведанную область ментальных форм. Большинство таких областей еще открыты для дальнейшей разработки с помощью новых решений, но некоторые области представляют собой закрытые, завершенные ряды, ставшие достоянием прошлого.

В математике ряд – это определимая сумма множества членов, а последовательность – это любое упорядоченное множество величин, например положительных целых чисел[23]. Ряд, таким образом, предполагает замкнутую группу, а последовательность – открытый, расширяющийся класс. Это математическое различение в данной дискуссии стоит сохранить.

21

Riegl A. Die Spätrömische Kunstindustrie. 2 Bd. Wien, 1901–1923.

22

Согласно Кроче, этот термин возник в беседе между Хансом фон Маре, Конрадом Фидлером и Адольфом фон Гильдебрандом в Мюнхене, приблизительно в 1875 году (см.: Croce B. La teoria dell'arte come pura visibilità // Nuovi saggi di estetica. [Bari, 1926]. P. 233–258). Самая известная работа Вёльфлина – Основные понятия истории искусств – вышла в Мюнхене в 1915 году (рус. пер.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. А. Франковского. М.; Л.: Academia, 1930).

23

Mathematics Dictionary / ed. G. James and R.C. James. Princeton, 1959. P. 349–350. Профессор Йельского университета Ойстин Оре, которому я показал эту главу после того, как он поведал мне о своей работе над теорией графов, написал следующий отзыв:

«При попытке дать систематическое изложение столь сложного предмета может возникнуть искушение, как и в естественных науках, обратиться к математикам за образцом, который послужит в качестве дескриптивного принципа. На ум приходят математические понятия рядов и последовательностей, но по некотором размышлении они представляются слишком специфическими для данной проблемы. Куда более подходящей здесь кажется не столь известная область сетей, или ориентированных графов.

Нас интересует разнообразие стадий в истории творчества людей. В процессе развития происходит переход с одной стадии на другую. На выбор предлагается множество направлений. Некоторые из них отражают реальные события. Другие являются единственно возможными шагами из множества доступных. Аналогичным образом и каждая стадия может состоять из нескольких возможных шагов, ведущих к одному и тому же результату.

Это можно представить в общем виде с помощью математической концепции ориентированного графа, или сети. Такой граф состоит из нескольких точек, вершин или стадий. Некоторые из них соединены направленной линией, ребром или шагом. Таким образом, на каждой стадии существует ряд альтернативных ребер, по которым можно следовать, а также несколько входящих ребер, которые могут вывести на эту стадию. Фактическое развитие соответствует одной (ориентированной) цепи в графе и является единственным из множества возможных.

Можно задаться вопросом, составляют ли графы, подходящие для нашей цели, особый тип во множестве графов, которые могут быть построены. Кажется, у них есть одно существенное ограничение: нужные нам графы должны быть ацикличными. Это значит, что не существует циклически ориентированной цепи, возвращающейся к своей исходной стадии, что, по сути, соответствует замечанию, согласно которому прогресс человечества никогда не возвращается в прежнее состояние».