Читать книгу Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - - Страница 3

1.

Ольга Седакова – один из самых значительных русских поэтов последней трети XX – начала XXI века. В разных частях и уголках современного мира нашла она своих читателей. География ее путешествий: Северная Америка и Южная Африка, почти вся Европа, включая Албанию. Там в разных переводах, на разных языках звучали модернистские, бурные образы «Дикого шиповника», древние, как русская сказка, строки «Старых песен», тонкая, точно на рисовой бумаге сделанная, пропись «Китайского путешествия», строгая мощь «Стансов в стиле Александра Попа»… Стихи, давно ставшие обязательным чтением для тех, кого у нас называют «узким кругом» читателей, кругом, куда входили такие видные ученые и филологи, как Сергей Аверинцев, Юрий Лотман и Михаил Гаспаров, такие страстные и ироничные писатели, как Венедикт Ерофеев и Иосиф Бродский, такие мировые величины, как папа Иоанн Павел II.

Ольге Седаковой вручено множество поэтических премий и наград: от стакана водки – единственной в советские годы неофициальной, но весьма почетной премии Андрея Белого – до Европейской премии за поэзию, ватиканской премии Владимира Соловьева и французского ордена офицера изящных искусств и словесности. В отечестве наибольший фурор произвело вручение ей премии Александра Солженицына – почему-то великий современник отступил от своих железных правил и вкусов ради одного-единственного случая «элитарной», «трудной», как считается, поэзии Ольги Седаковой. Можно было бы сказать, что Седакова вообще любимый поэт «великих», если бы то там, то здесь люди самого разного уровня образования и известности не открывали для себя ее строки или если бы чуть ли не все современное молодое поколение столичных поэтов не называло ее имени в числе тех предшественников, которых оно принимает всерьез. Она из тех, кто, как и Дмитрий Пригов и Лев Рубинштейн, подтвердил наложенное еще Мандельштамом поэтическое вето на «наивную, лирическую» поэзию, подтвердил вящую необходимость нового поэтического языка, принимающего в расчет как историю поэзии, так и перемену самого человека – его чувств и мыслей – в катастрофическом XX веке. Но на этой общей черте – «исторической вменяемости» – сходство между «концептуалистами» и Ольгой Седаковой заканчивается. Дальше они идут разными путями, и на этих путях их ждут разные встречи.

География встреч широка, куда шире физической географии поездок. Об одной такой встрече с Ольгой Седаковой, встрече соотечественника, и повествует статья известного столичного критика Владимира Бондаренко. Он рассказывает о том, как в Венеции открыл томик стихов Седаковой и впервые понял ее поэзию, до этого представлявшуюся ему слишком академической и «западной». Он открыл и увидел ее в том новом внутреннем свете, в котором эта поэзия становится понятной и узнаваемой, прекрасной и родной, увидел и захотел передать этот опыт читателям, создавая новый, исправленный образ поэта. По сути, задача статьи «Остров озарений» – показать, что Ольга Седакова, сама того не ведая, принадлежит стану славянофилов-почвенников, что она глубоко чувствует родную землю, что она – «русская», понятная, «своя», «теплая», а не «ихняя», «чужая» и что ее трагическая «неудача» в том, что она этого не понимает и, будучи «от земли» и «для людей», обрекает себя на одиночество в мире, где правят либералы-западники, которым ее серьезная и вдохновенная русская поэзия не нужна. Бондаренко ставит благородную цель раскрыть Ольгу Седакову новому читательскому кругу и находит для ее странного и одинокого пути, разделяемого в нашей литературе с другим «великим неудачником» – Николаем Заболоцким, – новое именование: «средиземноморское почвенничество»…

2.

Подобное именование не должно претить читателю: ведь Средиземноморье – колыбель европейской культуры, общей и для нас, и для Запада, и, соответственно, «средиземноморский почвенник» тот, кто чувствует и выражает в своем творчестве этот двойной культурный корень России – «славянский» и «европейский».

Стоит отметить, что сведение этих двух «русских корней» для самого автора статьи происходит вовсе не на территории России и не на территории поэзии: впервые этот двойной план открывается ему в Венеции. Первичен, как автор и описывает, внешний шок узнавания: «В каком-то смысле Венеция – чрезвычайно русский город, и не только потому, что она стоит и держится на русских могучих и негниющих лиственницах…» – и т. д. Точно сначала необходимо установить правильное расстояние, поставить верный свет, и тогда всё всем станет ясно. Наводя двойную оптику, западно-восточная Венеция открывает автору и читателям подлинный смысл странной поэзии из томика «Путешествие волхвов».

В конце статьи критик вспоминает, что и все «классические» славянофилы приходили к своей «русской» любви, лишь причастившись «любви» к французской, английской и итальянской культуре, отучившись в немецких университетах, то есть поставив второй, европейский свет и увидев в России иные, не европейские черты. И, следуя дальше этой волне, автор задает вопрос: чем же собственно Россия дорога и понятна всему остальному миру? На что сам и отвечает – лаской, печалью, жалостью, кротостью, нежностью… То есть именно теми «консервативными» русскими ценностями, которые и полюбили в ней славянофилы и которые, отметая всякую пошлость, наполняют собой поэзию Ольги Седаковой, чьи интенсивные поиски в сфере этих ценностей с неизбежностью оказываются «чересчур русскими», чуждыми для Запада – а также для тех, кто Западу подражает. Признав ее взгляд взглядом дикого зверя, смотрящего из чащи и боящегося цивилизации, или же взглядом одинокого рыцаря, служащего своей небесной возлюбленной, или же «староверки», сжигающей себя на кострах, критик в конце концов уготовил ей – от имени «либералов» – место в «музее мракобесия», а от себя и своих читателей – радостный прием в картинной галерее национального воображения, где-нибудь между боярыней Морозовой и Прекрасной Дамой Александра Блока. Ведь в конце концов и русские живописцы, создававшие историческую, портретную, жанровую живопись, учились в Италии и оттуда уже привозили свою прекрасную и смиренную Россию. Так и теперь – на Ольгу Седакову наконец упал выразительный «итальянский свет», делающий ее черты красивыми, ясными, узнаваемыми.

Таков портрет. Попробуем определить правила его написания и узнать, соответствуют ли они предмету изображения. Вернее, так: давайте попробуем сравнить этот образ с тем автопортретом, который создает сам поэт. Образ Бондаренко строится на «сведении противоположного». На «диком звере» и «небесном рыцаре», «боярыне Морозовой» и «Прекрасной Даме». На двоичном коде сравнений, где нечто третье, общий смысл, поднимается мостом между ровными берегами. Венеция. А теперь посмотрим, в этой ли поэтике работает Седакова?

3.

По этому небольшому отрывку из стихотворения «Отшельник говорит» чувствуется, как «ненадежно» для нашей обычной системы представлений пространство Седаковой и одновременно – на какой трудной точке происходит его сборка в единое, или смысл. Мы видим единые части целого универсума: день, ночь, путь по лесу, вода, это – путь человека от колыбели (скрип леса) до воды и отпускаемого по ней плота с огнем (погребальная лодка). Но эти части одного полного движения разорваны тем, что каждая из них по отдельности тоже указывает на странника: он в целом похож и на то, и на то: на каждую часть пути. Причем эти части несравнимы между собою, их нельзя составить в целое (ночной лес, скрип, шум, ненастный день), в них – скорее утрата образа, невозможность отобразить, безнадежность: не то, не то… Перед нами как бы зеркало, общий план, который разлетелся на тысячи кусков, и теперь все они нацелились на одно живое существо, меня, у которого больше нет внешнего вида, ибо всё, чем мое я могло быть и как и на фоне чего могло отразиться, перестало ему принадлежать. Это аспекты существа, ставшие уже не «мною», колкие еще и от невозможности составить их вместе и в то же время от несомненного чувства, что они – части целого, что они – одно и то же: мой образ, который нельзя увидеть. Почему нельзя? Потому что он ни с чем не сравним, он невидим, и он есть и потому еще чувствует боль. Вот лучшее описание для такого «невидимого», болящего лица, лица «в осколках»: это – лицо в слезах. Нет ни одного места в стихотворении, где было бы написано: «лицо в слезах», лицо, «стертое глубочайшей печалью» или «стыдом», и, однако же, оно появилось само.

Другой вопрос: чье это лицо? Кто это «выбирает»? Что это за образы, на кого действует скрип ночного леса, шум ненастного дня? Это образы, мало соотносимые с личностью человека: они безличны и порождают в нас «безличные» состояния страха, тревоги, безнадежности. Если такие образы и отражены в зеркале, то не как чье-то «лицо», лицо «лирического я», а то, что мы прямо видим перед собою, нашими собственными глазами, – это наши собственные состояния: и твои, и мои, и его, и ее. Тревожная и простая истина этих строк – в том, что «зеркало» несет в себе образ того, кто в него смотрит, и значит, сейчас оно – образ того читателя, который заглянул в эти строки. Тот, кто читает, тот и отразился. Это не «мой» – это твой образ, который «я выбираю». Ибо я вижу того, кто заглядывает в меня. Мы думаем, что мы читаем стихотворение на листе, но если мы отважимся пройти в глубину его смысла, мы увидим, что на деле мы вглядываемся в стихотворение в поисках себя. Никакого стихотворения тут нет, есть ты сам, в какой-то огромной глубине, увиденный там, где ты себя не видишь, где никто тебя не видит, где ты думаешь, что тебя нет. Ибо для Ольги Седаковой стихотворение – это не отдельно стоящий прекрасный «объект» в духе «искусства для искусства», а пограничье самого читателя, его собственная глубина. И если надо возвращаться к принципам «живописи», построения образа, к портрету, то этот портрет весьма далек от любого академизма. Это очень современный портрет или – в духе актуального искусства – некий «хеппенинг».

Как все это происходит, приоткрывает анализ этой совершенно нездешней (по задачам и технике) поэзии. Но то, что это искусство не менее (если не более) сильное, чем все лучшие образцы поэтического искусства XX века, у меня не вызывает сомнения. Это искусство, я бы сказала, «зеркальной глади», звучащее как сильная прощальная и призывная нота, достигаемая минимальными и скупыми средствами, внутри сверхтрезвой реалистической оптики поэтического письма, где ничего не отражено, ничего не описано, но где в астрономически точном, расчисленном строе расподоблений одного и того же все «встало само». Эта тончайшая работа не столько «противоположного», сколько «тождественного» отвечает всем требованиям абсолютного реализма ХХ века, века, по меткому слову французского философа Алана Бадью, «одержимого страстью к реальности».

И именно из-за этой страсти к реальности даже «зеркальная гладь» здесь – не окончательное решение. Это не зеркало – а разбитое зеркало, осколки.

Для Седаковой важна не удобная двоичность сравнения, а тот смысл «посредине», что ухватывается в несводимых друг к другу частях сравнений и потому не утверждает их собой, а скорее с их помощью отрицает сам себя и разрывает каждого, кто пытается стать ему в подобие и описать его. Смысл у Седаковой работает как радикальный вопрос, который не столько дает приятное чувство владения содержательной плотностью, сколько резко отнимает и ту плотность понятий, которая была у читателя до встречи со стихотворением, ничего не давая взамен. И остается «лирическое я» – всё еще тут, и без облика, лишенное всего, потерявшее всякое лицо, ибо от этого лица все отражения разлетаются осколками и больно ранят. Это лицо в горе, в шрамах потерь, в слезах. Какая уж тут Венеция?

Из итальянского если брать, то это все больше Рим – и не барочный, ренессансный, и не упадническо-эллинистический, а Рим изгнанников, святых и ранних христиан, Рим без отражений и без академического света, Рим слепой, куда возвращаются всегда неузнанным, возвращаются, чтобы коснуться знакомого, а самому остаться невидимым. Возвращаются вообще ничем и никем, в полной нищете, почти в смерти – как Алексий, римский угодник, человек Божий, который, пишет Седакова, «весь – разорванная связь».

И дальше начинается то, что можно назвать чудом. Потому что в стихотворении Ольги Седаковой структура такова, что чем радикальнее вопрос, тем неожиданней ответ, всегда возвращающийся почти в конце, почти на последней точке утраты – что говорит о неравновесной и неклассической структуре композиции, ей свойственной. В ответ на просьбу смысл «возвращается» – и возвращается заново и к каждому слову: он возвращается, как редкая, забытая, странная вещь, как то, что пробуждает и зовет за собой наше желание – «да, этого я хочу, этого я просил» или даже не думал просить. Это какие-то новое «небо» и новая «земля», явленные читателю.

Вот те строки, что идут за «портретом» – и возвращают смысл лицу, на которое больше нельзя смотреть, ибо оно покрыто слезами:

И вот до какого первоначального образа доходит «портрет» человека. На самой глубине в нас отражается младенец:

Стертому горем лицу, постепенно превратившемуся в лицо плачущего ребенка, дается золото благословения и любви!.. Но дается оно потому, что это лицо сначала было увидено и пережито как лицо того, кто безусловно и полностью ото всего отказался, все потерял. Как только мы, читатели, прошли этот путь за горем вполне, мы увидели, как то же самое горестное лицо вдруг освещается светом любви к нему и горит, как золото, принадлежащее уже не ему, а кому-то другому. Это лицо – высокая драгоценность Бога. Ибо блаженны плачущие.

«В каждой печальной вещи / есть перстень или записка / как в условленных дуплах», – обещает Ольга Седакова[2]. Каждую печальную вещь, а именно мастером печальных вещей и можно было бы назвать Седакову, надо расшифровать, прочесть и понять тот высокий и радостный смысл, что в ней содержится. Те самые милость, кротость, доброту, утешение, которые приходят не просто так и даются нам дорогой ценой. Смысл максимальной отвергнутости – сила приятия. Смысл максимального лишения – становление сокровищем для другого. Смысл радикального себялюбия – милость. Только тут мы начинаем чувствовать, о чем же на самом деле говорят нам наши «добродетели» и «высокие понятия» и почему их смысл никогда не готовый ответ в конце басни, а всегда – поступок. Их структура – это структура переворота всех участников события, чтобы сбыться, они должны все переменить, все перевернуть, все сделать новым.

Ибо поэтика Ольги Седаковой работает так, что новые смыслы берутся из того же самого слова, из того же самого душевного состояния, мы просто должны дождаться точки перемены ума, как это называется в христианстве. «Всегда есть шаг, всегда есть ход, всегда есть путь / Да не сдадимся низким целям…»[3] – твердит она, как молитву. Ничто не погибло, все ждет ответа. Но право на этот шаг надо заслужить тем, насколько полно ты переживешь мир в его отсутствии, насколько ты не сдаешься или сдаешься настолько, что начинаешь просить: «ПОМОГИ!» Потому что в этом мире можно просить помощь только в самом конце. И иногда даже возможность просьбы – уже есть смысл. Как ни странно. Но работает это именно так:

Можно провести целое исследование того, каковы эти новые «просительные» смыслы вещей у Ольги Седаковой, смыслы, пережившие радикальное отрицание и уныние, у «пропасти конца», и можно поручиться, что в своем воскресшем виде они являются всякий раз достоверными и совершенно законными. Как получается, что «на том же самом месте вдруг все переворачивается», и в этом есть чудо этой поэзии. Но чудо осознанное.

Эта интенсивнейшая работа над смыслами идет у Ольги Седаковой не только в области поэзии. В этом отношении невероятно интересны, например, ее церковнославянские штудии (уже ставший знаменитым «Словарь паронимов», например, – словарь, где разбираются церковнославянские термины, по своему звучанию один в один совпадающие с русскими словами, но имеющие совершенно другой смысл). Всякому читателю будет полезно узнать ту двойную оптику, в которой под взглядом исследователя-поэта предстают, казалось бы, знакомые русские слова. Допустим, стоит узнать, что русское слово «озлобленный» в церковном регистре означает «тот, кому причинили зло», и, ни в коем случае не бросая прежнего значения, увидеть, как между русским «озлобленный» и церковнославянским «озлоюбленный» начинает свершаться великая «смена аспекта», при которой тот, кто еще секунду назад был обречен и брошен, прощается и отпускается на волю.

Но вот вопрос: является ли это именно «национально русским»? На мой взгляд, это не национально русское – это христианское, ведь именно так и действует христианство, которое всегда являлось не чем иным, как переворотом, переменой внутри любого национального корня. И именно поэтому Рим, а не Венеция – важнейшее место для Седаковой. Ибо «Рим» – всегда название мира, и в мир устремлено христианство любого корня. Мне кажется, эта устремленность в мир, это принятие на себя мировой проблематики и характеризует Ольгу Седакову как мирового христианского поэта.

4.

Я не могу не согласиться с Владимиром Бондаренко, что язык Седаковой дает слово тому, что молчит. Кстати, хочу заметить, что это также и довольно модная «либеральная» тема. Сейчас язык глухих, умалишенных, социально маргинализированных имитируется и исследуется постоянно… Собственно, именно в такой компании (включая страшноватую и вполне инфернальную компанию Венечки Ерофеева и светлую, но официально замалчиваемую компанию великих учителей – Лотмана, Панова, Аверинцева, соратников – Шварцмана, Вустина, Жданова, Шварц, Кривулина) Седакова и проводила свои 1970-е. Думаю, ее воспоминания составили бы целую историю. Но ее тема идет немного дальше. Ей кажется, на мой взгляд, что у нас молчат вообще все. Молчат и правители, и народ, и женщины, и мужчины, и дети и вещи, «советские» вещи вообще уже какой-то загробной тишиной, и даже поэты… Это убитая страна, где молчат все. Не потому, что не умеют говорить или писать стихи, критические тексты, любить добро и не любить зло, а потому, что смерть – это не физическое исчезновение, это добровольная пришибленность злом. И то, что живо, или то, что осталось сказать после всего, заложено настолько глубже сил и ресурсов обыденного и даже поэтического языка, что для того, чтобы сказать, понадобилось бы продолбить километры омертвевшей совести. Здесь подходят уже не лемех и не соха, здесь уж подавай нефтяной бур, гиперболоид, все, что бурит вглубь.

Ольга Седакова столь же радикальна, как и западный мир, когда в лице Теодора Адорно тот спрашивал, возможна ли поэзия после Аушвица. «Возможна ли поэзия после ГУЛАГа»? В знаменитой «Элегии, переходящей в реквием» в одной из подглавок она перечисляет виды лжи, к которой даже в мягкие 70-е годы прибегали те, кто «в общее болото с опрятным омерзением входил, из-под полы болтая анекдоты», дальше шли «те, кто допился, кто не очень пил»… Залежи лжи, самооправданий, несобственной речи. Уж кого-кого, а своих соотечественников Ольга Седакова знает с трезвостью не меньшей, чем прочитывается у Достоевского, а с учетом опыта прошлого века – даже, пожалуй, с большей. Ответом на такую позицию может быть упрек – не раз Седаковой предъявлявшийся – в высокомерии: мол, а вы-то что – не здесь родились? Упрекнуть, однако, означает в очередной раз не рассмотреть, что за этим стоит радикальный вопрос об истине как о главном условии нынешней поэзии и вопрос о России как о еще неуслышанном духовном задании. милость не отменяет правды, милость получает лишь тот, кто плачет, кто знает, что кругом не прав.

И не из-за этого ли радикального задания «иметь совесть» Седакова остается «неизвестной» у нас широкому читателю (думающему, что дело поэта – выражать свои чувства, а не будить чувство добра и совесть, славить свободу в жестокий век и просить милости к падшим). И одно из проявлений этой совестливости – чувство новизны формы. Форма – одно из основных понятий, разрабатываемых Седаковой, и один из ее постулатов гласит: нехорошо просто так использовать то, что множество раз было, нехорошо не знать, как это же было у других, и выдавать за личное слово то, что является много раз опробованной техникой. Безусловно, внутренняя музыка Седаковой – это музыка после Веберна и Шостаковича, а ее строгость к стиху, к его отжившим или много раз использованным формам – после Михаила Гаспарова. Но эта строгость часто парадоксальна: со всем знанием того, как это было у других, что сказалось в этой форме, она берет и использует ее вновь. Достаточно сказать, что цитированное В. Бондаренко стихотворение «Походная песня» («Во Францию два гренадера из русского плена брели») было написано в ответ на утверждение Гаспарова, что таким размером ничего нового в русском стихе написать нельзя, он слишком часто использован – это размер тостов: «Я пью за военные астры», допустим. Стихотворение Седаковой тоже становится тостом («так выпьем за верность до гроба / За гробом неверности нет»), но каким! В нем пьют, обращаясь к молчащему другу, за верность друг другу, которая видна особенно, когда дело проиграно; за верность человеческую, когда «жизнь оседает как прах, как снег на смоленских дорогах, как песок в аравийских степях». Пьют за земную верность людей перед лицом той верности, которая превышает эту земную верность потому, что уже не знает «другого», не знает отличия от самой себя, то есть не знает «неверности». «За гробом неверности нет» – последняя строка. За такую полную верность и пить не надо, потому что ее не надо ничем подкреплять. И за ту верность, которая сама по себе уже даже не верность, ибо не знает отличия от самой себя. Можно сказать: пьют за несомненную верность Бога. «Быть не может, чтобы Бог забыл» – как в другом стихотворении, посвященном безвременно и трагично ушедшему поэту («На смерть Леонида Губанова»), скажет Ольга Седакова в поэтическом ритме Сергея Есенина, чья великая строка «До свиданья, друг мой, до свиданья» – эпиграф к стихотворению и в качестве камертона, задает ритм и тон всего текста. А текст течет дальше, течет из этой строки, как из вновь открывшейся раны, течет от давнего самоубийцы к новым мертвым поэтам, словно дошедшее через столетие рукопожатие. И плач по стране, в которой невыносимо жить. Это слова идущих на смерть, слова всё потерявших. Но самое главное здесь – увидеть то, во что все упирается, куда устремлена вся эта поэзия, – взмах руки, мол, где наша не пропадала, не боись, так же, как это делается в немного хулиганской поэзии Есенина. Это простая вера, которая выражается почти слоганом, с нарочитой аллитерацией: «Быть не может, чтобы Бог забыл». Вот куда направлены усилия и в чем предельная цель: легкий след присутствия Бога на земле, засвидетельствованного во взгляде прозревшего человека. Даже совершив самое страшное – верьте в несомненную верность Бога. Он не подведет. И огромный гуманизм этой поэзии в том, что как бы ни был он шаток и мал, но именно он, человек, является тем зеркалом, в котором отражается Тот, Кого отразить нельзя. Быть может, такое зеркало есть то, что в иной сфере искусств получило название русской иконы. Но думаю, никто не сможет назвать русскую икону «национально-патриотическим» символом…

5.

Мы должны радикально пересмотреть многие свои понятия – утверждает поэзия Седаковой. И то, что русский поэт является одним из тех, кто на равных с другими согражданами мирового целого участвует в рождении этих новых понятий, не может не радовать меня как патриотически настроенного субъекта. Поэтому совершенно понятно, почему папа Иоанн Павел II дал премию Ольге Седаковой… Кто, как не этот папа, искал нового смысла человека после катастроф прошлого столетия, смысла, который бы связал землю и человека в их новом взаимном предназначении? Как, видимо, нашел этот смысл и Александр Солженицын.

В конце концов можно сказать: не поэзия Ольги Седаковой – предмет нашего исследования, скорее мы что-то можем понять о себе в свете исследований, предпринимаемых ею. Что лишенная ложных дихотомий ее умная, милостивая «триадическая» мысль предлагает совершенно иное порождение смыслов через сложные места нашего национального самосознания и переформатирование символической карты нашей идентичности. И не она к нам, а мы к ней еще только должны прийти, открывая нам дары того типа мысли, который для нее прежде всего воплощается в православной традиции, которой она принадлежит, и всех тех традициях, которые с таким вниманием изучает. Триада, Троица, троичность (если брать систему Пирса) – это действительно глубоко пережитое русской культурой смысловое целое. Это и есть одно из важнейших ее сокровищ. Хотя… именно под воздействием «романтической традиции» Запада мы в светской культуре постепенно перешли ко всякого рода «двоичностям» и прямым противостояниям. Вот такой странный парадокс «национального» сознания, играющий с нами свои страшные игры.