Читать книгу Врубель - - Страница 6

В академические годы Врубель, как пишет он сам в одном из своих писем, был так занят работой, что забывал обо всем постороннем. О нем можно сказать, что его «иссушила горячка желания достичь совершенства» – как в первом лице написал о себе неизвестный средневековый миниатюрист среди диковинных напитков и фигур в книге Августина – «De Civitate Dei». В эти годы Врубель закладывает фундамент своему творчеству. Очень интересно следить за тем, как развивался и менялся вкус великого художника. Ценным источником информации являются письма Врубеля к сестре, много дающие для характеристики как самого художника, так и того времени.

Зачатки мастерства Врубель получил в Академии, в которую поступил осенью 1880-го года, через год после окончания университета. Это была еще старая дореформенная Академия. Руководители ее не обладали особой талантливостью, но дух школы, ее рабочая дисциплина были строже и выше, чем в Академии сегодняшней. В старой Академии, действительно, ценился тонкий рисунок, от учеников требовали грамотной и уравновешенной компоновки. Работа и изобретательность молодых художников были подчинены условным требованиям, но это приносило скорее пользу, чем вред. Сам Врубель в одном из писем говорит о большой пользе работы на заказной, не на свой сюжет. Только высокомерие неучей могло вообразить, что лучшим условием для развития художественной индивидуальности будет отсутствие всяких рамок и обязательных задач; ученик, не приученный к сдержанности и дисциплине, сразу же впадает в «гениальность и манерность». «Величайшие природные дарования» – говорит Рейнольдс, – «не могут довольствоваться одним своим запасом идей. Тот, кто рассчитывает только на себя, не заимствуя ничего от других, вскоре будет доведен до одной скудости, до самого худшего из всех подражаний. Он будет вынужден подражать самому себе и повторять то, что прежде уже неоднократно повторял».

Конечно, старая Академия была несовершенна, традиции ее были во многом устаревшими, руководители не обладали высоким мастерством. Но все же у Академии было одно огромное достоинство – она предлагала ученикам не моду, а настоящую художественную традицию. Вот слова Врубеля о своем профессоре П.П. Чистякове: «он умел удивительно быстро развенчивать в глазах каждого неофита мечты о гражданском служении искусству, и на месте этого балласта зажигал любовь к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных». Старая Академия воспитывала художественную дисциплину. Результаты налицо: ни один из выпускников новой Академии не может сравниться с теми крупными мастерами, которые вышли из старой. Конечно, они отбросили потом условности Академии, но начатки мастерства они получили в ней. И сам Врубель был усердным и благодарным учеником, который с признательностью вспоминал потом академические годы, но в то же время резко отделял Академию-образовательное учреждение от мертвой формы искусства, называемой академизмом.

В первые два года в Академии Врубель проявлял исключительные способности, но не имел еще ясно осознанного пути. В нарисованных тонким контуром классических композициях проявлялась элегантная виртуозность и строгость его рисунка. Врубель достиг здесь такого мастерства, что, выносив в себе задуманную многофигурную композицию, рисовал ее уже сразу, почти без правок. Одна такая – «Орфей в аду», насчитывающая более ста фигур, была начата и окончена в продолжение одной ночи. К началу уже третьего академического года относятся два программных очень удачных рисунка: удивительно изящный античный мотив в стиле древней росписи на вазах и «Введение во храм», близко напоминающее библейские рисунки Иванова. Третий год пребывания в Академии был для Врубеля решающим. С осени он поступил в мастерскую П.П. Чистякова. В этот третий год, в зиму 1882–1883 г., Врубель подружился с Серовым и его двоюродным братом – фон Дервизом, и, наконец самое главное, он сделал свою первую серьезную работу, в первый раз, открыл и показал всю тонкость и сложность своего взгляда на природу. С этого времени у него появился свой собственный путь в искусстве. Врубель сам рассказывает об этом в письме к сестре, написанном в марте 1883 года.

«Ты представить себе не можешь, до чего я погружен всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не принимаются мною. Это, разумеется, безобразно, и я утешаю себя только тем, что всякое настоящее дело требует на известный срок такой беззаветности, фанатизма от человека. Я, по крайней мере, чувствую, что только теперь начинаю делать успехи, расширять свой и физический, и эстетический взгляд. Когда я начал занятия у Чистякова, мне очень понравились основные его положения, потому что они были ничто иное, как формула моего живого отношения к природе. Это очень недавний вывод. Раньше же я думал или вернее сказать, разные детали техники заставляли меня думать, что мой взгляд расходится с требованиями серьезной школы. Как только я понял, что «усвоение этих деталей примирит меня со школой» и нужно принять их как данность, то началась схематизация живой природы, которая так возмущает реальное чувство, так гнетет его, что, не отдавая себе отчета в причине, чувствуешь себя страшно не по себе и в вечной необходимости принуждать себя к работе, что, как известно, отнимает на половину ее качество. Очень было тяжело. Разумеется, цель некоторая достигалась, детали в значительной степени усвоились. Но достижение этой цели никогда не оправдало бы огромной потери: наивного индивидуального взгляда, в котором вся сила и источник наслаждения художника. Так, к сожалению, получается иногда; тогда говорят: школа забила талант. Но я нашел заросшую тропинку обратно к себе. Точно мы встретились со старым приятелем, разойдясь на некоторое время по околицам. Встреча эта произошла следующим образом. Летом я встретился с Репиным. «Начинайте вы какую-нибудь работу помимо Академии и добивайтесь, чтобы она самому вам понравилась». Я послушался и решил соединить эту работу с заработком, т. е. сделать ее для Кёнига и выставить вдобавок на конкурс, на премию за жанр при Обществе Поощрения Художеств. Снял для этого мастерскую, кое чем обзавелся. Явился и сюжет, и эскиз сделан, но все твержу себе: «начну писать картину» и звучит это так холодно, безразлично. Ведь мало все обустроить для работы, в художнике еще должно пробудиться и желание работать, представь, до какого отчаяния я доходил, когда до того отдалился от себя, что решил писать картину без натуры! А между тем, ключ живого отношения был тут недалеко, скрытый перешептывающимся быльем и кивающими цветиками. Узнав, что я снимаю мастерскую, двое приятелей – Серов и Дервиз – уговорили меня присоединиться к ним писать натурщицу в обстановке Renaissance (понатасканной от Дервиза, племянника знаменитого богача) акварелью. Моя мастерская, а их-натура. Я принял предложение. И вот, в промежутках между составлением эскиза картины, посещением Академии ты получишь цифры: с 8-ми утра до 8-ми вечера, а три раза в недолю до 10, 11 и даже 12 часов, с часовым перерывом только для обеда) занимались мы акварелью. Подталкиваемый действительно удачно, прелестно скомпонованным мотивом модели не стесненный по времени и не прерываемый замечаниями: «зачем у вас здесь так растрепан рисунок», когда в другом уголке только что начал с любовью утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии; задетый соревнованием с достойными соперниками (мы трое-единственные, понимающие серьезную акварель в Академии), – я прильнул, если можно так выразиться, к работе; переделывал по десять раз одно и то же место, и вот, неделю тому назад вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг; рассматриваю его фокус, и оказывается, – просто полная передача самых подробных впечатлений натуры; а детали, о которых я говорил, облегчают только поиски средств передачи. Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед. Теперь и картина представляется мне рядом интересных, ясно поставленных и разрешенных задач. И видишь, как я рад; я так уверен, что мой тон глуп, как бахвальство!.. Акварель, если будет так идти, как идет, будет, действительно, в роде дорогой работы Фортуни».

Со времени создания «Натурщицы в обстановке ренессанса» Врубель идет своим собственным путем, он закладывает основы, из которых органически вырастет его творчество, он обособляется от окружающего искусства. Русское искусство того времени, – имевшее мало общего с застывшей Академией, хотя и вышедшее из ее мастерских, – переживало, после резкой тенденциозности шестидесятников, время интеллигентского национализма. Говорили, что русское искусство впереди европейского, в картине ценили широкую идейность и фельетонную живость выражения: даже в технике нравилась та же интеллигентская бесхарактерность. Крупный талант Репина несколько сдал в этой доморощенной атмосфере; отсутствие острого художественного напряжения придало какую-то мягкотелость его вещам, увлечение интеллигентской идейностью придало его картинам обличительный оттенок, и Репин явил свою большую силу лишь в ряде живых этюдов, да в нескольких картинах, с действительно жизненной экспрессией. Несколько позже выдвинулся В.Васнецов, и дал в своем сказочном стиле типичное выражение националистическому вкусу времени. В стороне стояли Ге и Суриков, мастера с высоким стилем, с истинной страстью и объемностью художественного воплощения; их вещи поражали напором, но пугали своей угловатой характерностью и считались несовершенными по технике. Но оба эти мастера были одиноки; господствующий вкус выражался в Репине и Васнецове.

В это время Врубель начинает свое развитие и начинает, как раз в противоположном направлении. Личное знакомство с Репиным оказало, правда, влияние на Врубеля, воодушевило, подтолкнуло его к самостоятельности. «Сильное он оказывает на меня влияние», – пишет в январе 1883 года Врубель сестре, – «так ясны и просты его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней, – так искренни, так мало похожи на чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь) так, наконец, строго и блестяще отражаются в его жизни».

По совету Репина начал Врубель, как мы видели из письма, и самостоятельную работу. Но скоро произошло и должно было произойти расхождение. Как только Врубель ощутил всю остроту изучения натуры, как только вник он в тончайшие, драгоценные, едва уловимые черты природы, – его уже не могли восхищать картины Репина. Об этом говорит второе из трех важных академических писем к сестре, написанное в апреле все той же весны 1883 года.

«Я до того был занять работой, что чуть не вошел в Академии в пословицу. Если не работал, то думал о работе. Вообще последний год; могу похвастаться, был для меня особенно плодотворен; интерес и умение в непрерывности работы настолько выросли, что заставили меня окончательно забыть все постороннее: ничего не зарабатывая, жил «как птица даром Божьей пищи», я не стеснялся являться в обществе в засаленном пиджачке, меня не огорчало безденежье, я потерял всякий аппетит к пирушкам и вообще совсем бросил пить; в театре воспользовался из десяти приглашений одним. Видишь сколько подвигов».

Врубель говорит далее, что теперь классы закончились, затем он размышляет о Репине: «Репин как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да и мы хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может. Случилось это так. Открылась передвижная выставка. Разумеется, Репин должен был быть заинтересован нашим мнением по поводу его «Крестного хода в Курской губернии», самому капитальному по таланту и размерам произведению на выставке. Пошли мы на выставку целой компанией, но занятые с утра до вечера изучением натуры, как формы, жадно вглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все – таки видишь маленький лоскуток, а там целый мир бесконечно гармоничных чудных деталей, мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом: на этих полотнах художник не вел любовных бесед с натурой, он был занят лишь одной мыслью – понравиться зрителю. «Публика не вдается в тонкости искусства, но она в праве требовать от нас зрелищности; и мы с нашими художественными изысками походили бы на поваров, предлагающих голодному изящное гастрономическое блюдо, поэтому вместо этого мы даем ему кашу: пусть и грубо приготовленную, но отвечающую потребностям сегодняшнего дня», почти так рассуждают передвижники. Бесконечно правы они в том, что художник без признания его публикой не имеет права на существование. Но, признанный, он не становится ее рабом: он имеет право на самовыражение и сам себе является лучшим судьей, чем кто-либо. Напротив, поступая в угоду зрителю художник, пользуясь его невежеством, крадет у него то наслаждение, которое отличает, впечатление, полученное от произведения искусства от впечатления, полученного от развернутого листа бумаги. Наконец, это может повести даже к совершенному атрофированнию потребности в такого рода наслаждении; ведь эту лучшую частицу жизни у человека просто-напросто украли! Вот какие впечатления вызывает картина Репина.

«Случилось так, что в тот же день вечером я был у Репина на сеансе акварельной живописи. За чаем шла беседа о впечатлениях от выставки, и мне, разумеется, оставалось только промолчать по поводу его картины. Он это заметил и был чрезвычайно сух и даже язвителен. Разумеется, это не оскорбило его самолюбие, лишь вызвало легкое негодование на ограниченность моих эстетических взглядов. Я все собирался как-нибудь вступить с ним в открытое обсуждение наших взглядов на искусство, но тут начались занятия, так дело и закончилось тем, что мы с тех пор не виделись…»

Таким образом, Врубель разошелся с господствующим в то время направлением в живописи и вместо небрежной приблизительности проявлял неимоверную точность и внимание к деталям. Все это придавало его технике оттенок европеизма. Врубель и Серов были европейцами среди русского искусства, они были единственными, кто понимал серьезную акварель в Академии. Акварель в чистом своем виде требует неустанного внимания, неутомимой и точной работы глаз, сопровождаемой меткими ударами кисти, – труд, невозможный без большого технического навыка. Из всех современных художников Врубель особенно увлекался в то время Фортуни. Об этом увлечении он сохранит благодарную память на всю жизнь, говоря, что у Фортуни в его акварелях есть удивительное понимание красоты деталей природы. Как это ни странно, но даже признавая факт явного влияния Фортуни, оно не заметно в работах Врубеля. В «Портрете госпожи Кнорре», «Натурщице», «Античном мотиве» и других работах этого плана скорее проскальзывает что-то близкое к Жерому. Та же объемность, полнота чувства формы, подчеркнутость и стремление к крупному размеру – чисто жеромонские черты, тогда как у Фортуни изящная и ловкая миниатюра, в характере легком, иллюстративном.

Так обособилась маленькая группа художников, начинавших новое течение в русском искусстве. Но скоро должны были разойтись художественные пути Врубеля и Серова. Их глубокие органические вкусы были несхожи, даже противоположны. Серов стал воплощением умного и тонкого современного мастера, пытливо всматривающегося во все проявления жизни. Врубель наследовал великую традицию древнего праздничного искусства. Он очень тонко чувствовал малейшие проявления всех природных явлений и это навсегда стало основой его творчества, глубоко слитой с его монументальным стилем. Удивительно, как рано Врубель почувствовал и почувствовал, как никто – смысл великого искусства Возрождения. Во второй части уже отчасти приведенного письма к сестре, Врубель говорит о Рафаэле следующее: «В Академии праздновалось 400-летие со дня рождения Рафаэля. Лично для нашего кружка эти празднества стали лишним поводом к тому, чтобы мы еще раз внимательно всмотрелись в Рафаэля и благодаря его картинам поняли, что он был глубоко реален, святость навязали ему позднейшим сентиментализмом. Реализм рождает глубину и всесторонность. Оттого столько туманности и шаткости в суждениях о Рафаэле и в то же время всеобщее поклонение его авторитету. Всякое направление находило подтверждение своей доктрине в каком-нибудь его произведении. У нас в Академии все еще присутствуют традиции ложноклассического взгляда на Рафаэля…. Разные Ingre-ы, Delacroix, David-ы, Брупи, Басины, бесчисленные траверы – все дети конца прошлого и начала нынешнего века, давали нам искаженного Рафаэля. Все копии-переделки Гамлета Вольтером. Я задыхаюсь от радости перед этим открытием, потому что оно населяет мое прежнее какое-то формальное благоговение перед Санцио живой и осмысленной любовью… Взять, например, его фигуру старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго», сколько простоты и жизненной правды! Точно он учился у природы вместе с современным натуралистом Фортуни! Только превзошел его тем, что умело пользовался этими знаниями для создания чудных, дышащих движением композиций. Живопись при Рафаэле была послушным младенцем, прелестным, но все же младенцем; теперь она, как самостоятельный муж, отстаивает настойчиво самостоятельность своих прав. И все-таки как утешительна эта солидарность. Сколько в ней задатков для величавости будущего здания искусства! Прибавлю еще, что изучение творчества Рафаэля помогает более объективному взгляду и на других художников: например, можно смело утверждать, что Корнелиус выше Каульбаха и неизмеримо выше Пилоти и т. д.

Таким образом, за одну весну сформировался художественный вкус великого художника. Врубель понял скрытую связь жизненной правды с высоким строем, почувствовал, как объединяются живые детали в гармоничном целом. С этих пор Врубель заявил о себе, как о самостоятельном мастере. Таким показывает его третье важное письмо академического времени. Оно написано к родителям, летом, из Петергофа, и содержит ряд мыслей о художественном творчество и ряд сведений о летних работах Врубеля.

«Вы горюете и сердитесь, что я глаз не кажу. Мне самому не менее горько. Опротивело мне до невероятности заниматься всякими мелочами, но это презренное обстоятельство удерживает меня; а как я не могу точно определить момента, когда превозмогу себя, то и довольствуюсь письмом, чтобы поделиться своими интересами и мечтами. Отсутствие и душевного, и суетного в значительной мере заменяет мне моя работа, которая летом тем труднее, а потому и интереснее, что нет ни академического распорядка, ни художественного общения, которое зимой администрирует и критикует работы, а ты себе работаешь в душевном спокойствии. Нет, летом не так. Летом ты работай, да и думай сам (прошлым летом неудачи моих работ были связаны именно с тем, что думать я себя не утруждал, что отразилось и на выборе, и на всякой массе мелочей для обстановки работы, которые направляют и дают жизнь механической работе, которую непосвященные принимают за вдохновение. Вдохновение-порыв страстных неопределенных желаний, душевное состояние, доступное всем, особенно в молодые годы; у артиста оно, правда, несколько специализируется, направляясь на желание что-нибудь воссоздать, но все-таки остается только формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника. Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного сложного механизма, если в нем не будет доставать даже какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся, растаял в воздухе и никакой огромной силы, как не бывало. Так вот работа и размышления отнимают у меня почти весь день. На музыку даже не хожу. Только за едой. И лишь часов с 9-ти вечера я становлюсь годным для общежития человеком. Мою энергию сильно поддерживают тщеславные и корыстные мечты, как, я на будущей акварельной выставке выступлю с четырьмя серьезными акварелями, как на них обратят внимание, как приобретут за порядочную сумму презренного. Выбрал я именно акварель, помимо массы иных соображений, еще и потому, что зимой в ней упражняться некогда, а недаром же Чистяков упорствует в сравнении меня с Фортуни, да и Репин превозносит мой акварельный прием. Рисую я:

1) Задумавшуюся Асю: сидит у стола, одну руку положив на закрытую книгу, а другою подпирая голову; на столе серебряный двусвечник рококо, гипсовая статуэтка Геркулеса, букет цветов и только что сброшенная шляпа, отделанная синим бархатом; сзади белая стена в полутени и спинка дивана с белым крашеным деревом и бледно голубоватой атласной обивкой с цветами à la Louis XV. Это этюд для тонких нюансов: серебро, гипс, известка, окраска и обивка мебели, платье голубое-нежная и тонкая гамма; затем тело теплым и глубоким аккордом переводит к пестроте цветов и все покрывается резкой мощью синего бархата шляпы. Размер в полтора раза больше carte portrait.

2) Вяжущая мадам Кнорре. На темном фоне голова в сереньком чепце с кружевными белыми бридами, плечи в серой мантилье, завязанной лиловым атласным бантом; пара темных костлявых рук с белыми спицами и кусочком розового вязанья; с левой стороны-уголок столика, покрытого белой, вышитой розами скатертью с футляром для клубка, очков и серебряной табакеркой. Размер головы немного больше Асиной.

3) M-r James-ветхий старичок с бородкой à l'imperiale, нафабренными усами, bien élègant, avec un noeud de cravate gros-bleu комичная фигура, размер carte portrait.

4) Еще в эскизе. По вечерам вместо музыки хожу, приглядываюсь к весьма живописному быту здешних рыбаков. Приглянулся мне между ними один старичок: темное, как медный пятак лицо с вылинявшими, грязными, седыми волосами и с войлочной всклокоченной бородой; закоптелая засмоленная фуфайка, белая с коричневыми полосами, странно кутает его старенькое с выдающимися лопатками тело, на ногах чудовищные сапоги; лодка его сухая внутри и сверху напоминает оттенками выветрившуюся кость; с киля – мокрая, темная, бархатисто зеленая, неуклюже выгнутая-точь-в-точь как спина какой-нибудь морской рыбы. Прелестная лодка с заплатами из свежего дерева, с шелковистым блеском на солнце, напоминающим поверхность Кучкуровских соломинок. Прибавьте к ней сизовато голубые переливы вечерней зыби, перерезанной прихотливыми изгибами глубокого, рыже-зеленого силуэта, отражения и вот картинка, которую я намерен написать Кёнигу, которую уже набросал на память. Старик мне обещал позировать за двугривенный в час. Сидеть он будет на дне лодки, привязанной к берегу, с ногами, спущенными за борт и изобразит отдых. Больше всех сработана Кнорре: почти закончено лицо и чепец, начата одна рука. У Жама сделана голова, шляпа и плечи. У Аси начата рука и сделана часть серебряного подсвечника. До свидания» …

Исключительные размеры дарования Врубеля и его огромная трудоспособность были предметом всеобщего внимания в Академии. Все академические товарищи Врубеля в один голос говорят о необыкновенном впечатлении, которое он производил на окружающих: его пламенная любовь к искусству, его бесконечно совершенствующийся огромный дар, его прекрасная внешность и чарующие манеры в обращении-все располагало в его пользу. В силу каких же недоразумений произошло так, что вместо всеобщего удивления и признания, великий художник в расцвете всех своих способностей стал мишенью для грубых глумлений со стороны тех самых людей, которые должны были оказывать ему всестороннюю поддержку и помощь? Как могло случиться, что к беспрерывно совершенствующемуся и совершенному мастеру было приклеено обидное клеймо декадента? Все это настолько уродливо, что не поддается никакому разумному объяснению.

Зима 1883–1884 г. стала последней для Врубеля в Академии. От академического времени остались, кроме упомянутых двух программ и «Натурщицы», еще ряд рисунков и акварелей, тонкие акварельные автопортреты, портрет г-жи Кнорре и т. д. К концу 1883 г. относится акварель «Пирующие римляне», находящаяся теперь в залах Академии Художеств. Неожиданное приглашение прервало пребывание Врубеля в Академии. В Киеве реставрировалась древняя Кирилловская церковь, надо было написать и несколько новых композиций и наблюдать за реставрацией древних фресок. Профессор Прахов приехал в Петербург, чтобы найти в Академии художника, способного руководить работами. В Академии ему указали на Врубеля, и Врубель, представив эскиз, получил приглашение заведовать росписью. Ему открылся прямой путь к великому, монументальному искусству.