Читать книгу Откровение в звуках - - Страница 1

Здесь от всего, что творю, веет концом.

Скоро Я дверь отворю, встречусь с Отцом.

Что Я, на землю пришед, людям принёс?

Свет! Отчего же сей свет в них не возрос?

Зреет вражда меж людьми. Разве поднесь

Мало давал им любви, дара Небес?

С вечною болью в душе вижу Я: тьмы

Войско покуда сильней, правит людьми.

Я ухожу. Но люблю, слабых, их всех.

С Неба любовь им пошлю, милость навек.

Плоти отброшен покров. Рвусь из колец.

Много ли нужно Мне слов? Семь, наконец!

Тихо скажу на краю грешной земли:

«Отче, Мой дух предаю в руки Твои!»

В далёкой юности меня поразил рассказ моего приятеля о распятом Спасителе и Его словах с креста: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают». Иисус (а я, ещё не пришедший к вере, видел в Нём лишь простого смертного) просит в молитве не за Себя, а за других. Больше того – за тех, кто распинает Его. Христос даже пытается смягчить их вину – они не верили, что предают казни подлинного Мессию, не ведали всей меры своего злодеяния. Молитва Христа полна безмерного сострадания и Божьей милости. Эти мысли пришли ко мне, только когда я начал обретать веру, и слова Господа, произнесённые с креста, стали наполняться для меня великой духовной силой.

Так же с годами я стал воспринимать и другие Его слова, сказанные на Голгофе в предсмертные мгновенья. Собранные вместе, они и образовали те самые Семь Слов нашего Спасителя на кресте.

Их последовательность красноречива. После молитвы за врагов Иисус обращается к Матери: «Жено! Се, сын Твой». Потом говорит ученику: «Се, Матерь твоя!» Третье Слово обращено к раскаявшемуся разбойнику, висящему на кресте рядом с Христом: «Истинно говорю тебе: ныне же будешь со Мною в раю». Иисус даёт утешение и надежду другим и только в четвёртом Слове вспоминает о Себе: «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил!»

Пятое Слово – «Жажду!». Шестое – «Свершилось». И, наконец, седьмое: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой».

Все вместе, Семь Слов Христа на кресте звучат как псалом, исполненный трагической силы.

Ко многим псалмам композиторы разных веков подбирали свои мелодии, стремясь выразить мудрость и духовную мощь Священного Писания. Это и Генри Пёрселл в Англии («Старинный псалом» ля мажор), и Генрих Шюц в Германии с его многохоровыми концертами-псалмами. Вдохновлялись ими и русские музыканты Дмитрий Бортнянский, Максим Березовский, Василий Титов, Степан Дегтярёв, Александр Архангельский, Павел Чесноков. Особенно я люблю «Семь псалмов царя Давида» – песенный цикл Михаила Ипполитова-Иванова, а в нём – «Бог нам прибежище и сила». Целую «Симфонию псалмов» создал Игорь Стравинский.

Итак, многие псалмы: и Давида, и сынов Кореевых, и Моисея – положены на музыку. А как же этот – как я думаю, величайший – псалом Божий, Семь Слов Христа? Тем более, в псалмах многое перекликается со словами Господа на кресте или с тем, что за ними следует. «Делят ризы мои между собою, и об одежде моей бросают жребий» (Пс 22[21]. 19); «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом» (Пс 69[68]. 22). А вот дословные совпадения с Евангелием: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты оставил меня?» (Пс 22[21]. 2 и Мф 27. 46); «В Твою руку предаю дух мой» (Пс 30[29]. 6 и Лк 23. 46). ц3

Безусловно, в своих пассионах (Страстях) мастера музыкальных гармоний не могли пройти мимо самых драматических эпизодов и, следовательно, тех слов, что звучали на Голгофе. У молодого Георга Фридриха Генделя в «Страстях по Иоанну» (1704 год; маэстро всего 19 лет) слышим: «Weib, siehe, das ist dein Sohn» («Жено, смотри, вот сын Твой») – второе Слово; затем «Siehe, das ist deine Mutter» («Смотри, вот Матерь твоя»); «Mich duerstet!» («Жажду!»). Шестое Слово баритон поёт трижды: «Es ist vollbracht» («Свершилось»).

Ничего этого нет в знаменитой оратории Генделя «Мессия». Здесь композитор не раскрывает трагической картины страданий на Голгофе. Нет развёрнутых образов, музыкального изображения крестных мук, восклицаний и вздохов, обращений с креста. Нет и погребального обряда, и пьеты (оплакивания). У Генделя другая задача, наиболее ярко выраженная в гениальном «Аллилуйя».

Совсем иначе построил свою ораторию «Der Tod Jesu» («Смерть Иисуса») друг Генделя и Баха, 74-летний Георг Филипп Телеман. В финале её бас сообщает о последних мгновениях жизни Иисуса и Его словах: «Er ruft: Mein Gott, mein Gott! Wie hast du mich verlassen!.. Nun seufzet er: Mich duerstet!» («Он взывает: Мой Бог, Мой Бог! Для чего Ты Меня оставил! Затем стонет: Жажду!») И в завершение речитатива: «Свершилось! Прими, о Отец, Мою душу! – И склонил голову на грудь». Можно упомянуть в этом ряду и знаменитую ораторию Карла Грауна «Смерть Иисуса». Но все эти произведения отступают перед Страстями Иоганна Себастьяна Баха, его «Высокой Мессой» и духовными кантатами – столь велики их трагическая выразительность и глубина.

Большая часть речитативов в пассионах Баха приходится на долю евангелиста, но самые существенные слова произносит Иисус. Краткие речитативы спокойны и значительны: Ему не пристало выражать волнение или страх. Вопросы страже, ответы Пилату звучат как бы над тревожной, грозной действительностью. Лишь однажды в Его партии появляется мелодическое расширение. Предсмертный возглас Иисуса «Свершилось!» (шестое Слово) ложится в основу следующей за ним арии – проникновенного лирического отклика на свершившееся («Страсти по Иоанну»).

Особенность «Страстей по Матфею» – в том, что трагической вершиной пассиона становятся слова на кресте (четвёртое Слово): «Eli, Eli, lama sabаthani». При этом выразительная, веская в каждом звуке мелодия Иисуса повторяется (но выше на кварту) евангелистом, и общий колорит звучания блекнет. С последними словами Господа умолкают голоса струнных инструментов. Это и есть тихая кульминация Страстей. Затем в тишину вторгаются взволнованные реплики хора, хорал растёт, и разворачивается звуковая картина землетрясения. Этот контраст поражает. Бах удивительно точно и тонко продумал музыкальную драматургию пассиона. В его ариозо, ариях, хорах музыка несколько раз достигает высочайшего драматического напряжения и даже трагической силы. Это нарастание мастер снимает ради проникновенной негромкой фразы – четвёртого Слова, которое приобретает сверхсильную эстетическую власть. К этому приёму задолго до Баха прибегал и Генрих Шюц. Бах, опираясь на давнюю традицию, обогащает её.

У Шюца тоже есть пассионы, название которых звучит так: «История страданий и смерти нашего Господа Иисуса Христа из Евангелия святого Матфея (Луки, Иоанна)». Он также приводит то одно, то два обращения (Слова) Христа на кресте, а в 1645 году соединяет все Семь Слов в одном опусе. Кантата перерастает в ораторию «Die Sieben Worte unseres lieben Erloesers und Seeligmachers Jesu Christi», опус 478. Сокращённо – «Семь Слов».

Это глубоко драматическое произведение. Все образы в нём отмечены чертами психологической достоверности. Мастер сосредоточивает своё внимание на душевной драме личности, но не ограничивается этим. Сила «Семи Слов», как, впрочем, и других опусов Шюца (пассионов, магнификата, духовных концертов, священных симфоний), – в ощущении трагизма земного бытия вообще и трагизма эпохи (это время Тридцатилетней войны).

В «Семи Словах» и «Страстях» Голгофа осмысляется как всечеловеческая трагедия, но безутешное горе, скорбь, смертные муки переданы у Шюца с суровой сдержанностью.

Каждое из четырёх действующих лиц отмечено в оратории своим мелодическим стилем (партию Иисуса поёт тенор, Первого Разбойника – альт, Второго Разбойника – бас, Евангелиста – различные голоса попеременно). Партия страдающего Иисуса представляет собой ярчайший пример стиля lamento, что значит «жалобно, скорбно». Она словно соткана из кратких вздохов и стонов, и даже долгий звук в репликах Христа воспринимается как болезненный вскрик. В ином ключе («возбуждённом») выдержана партия Первого Разбойника, распятого по левую руку от Христа: он богохульствует, искушает Иисуса. Партия Второго Разбойника также отмечена особым мелодическим стилем.

Композиция оратории проста и строга: история смерти Христа дана в торжественном обрамлении скорбных хоров и «симфоний». Сдержанная манера музыкального рассказа напоминает скорее чтение евангельского текста, чем его драматическое воспроизведение, словно искусство отступает перед подлинностью и значимостью этого события для человеческой истории. Повествование ведётся скупыми средствами мелодических речитативов в сопровождении органа. От лица евангелистов поют то сопрано, то альт, то тенор, но на словах Иисуса «Господи, для чего Ты Меня оставил!» (четвёртое Слово) и при описании смерти Христа все партии объединяются в ансамбль. Партия Иисуса на всём её протяжении сопровождается дуэтом скрипок. Вступительный хор и симфония вводят нас в атмосферу событий, а заключительная симфония и хор оставляют слушателя в состоянии светлой и торжественной печали.

Кто же он, выдающийся предшественник великого Иоганна Себастьяна?

Один из наиболее ярких представителей европейского музыкального барокко, Шюц родился ровно за сто лет до Баха – в 1585 году. Мальчиком пел в придворной капелле в Касселе. Получив образование на юридическом факультете Марбургского университета (где учились Ломоносов и Пастернак), Шюц уехал в Италию, четыре года жил в Венеции и учился музыке у композитора Джованни Габриели. Он вернулся в Германию только после смерти учителя, работал придворным органистом в Касселе, затем – придворным капельмейстером в Дрездене. Годы Тридцатилетней войны (1618–1648) привели к почти полному роспуску дрезденской капеллы. Шюц уезжает в Копенгаген, живёт попеременно в Ганновере, Гамбурге, Амстердаме. Лишь восстановление капеллы приводит его обратно в Дрезден, где он работает до конца жизни (1672).

Современники называли Шюца отцом новой немецкой музыки. Он автор первой национальной оперы («Дафна»), первого немецкого балета («Орфей и Эвридика»), первой оратории («Рождественской»). У него был редкий дар сплавлять стилистически разный материал и глубоко индивидуальную манеру. Значительность музыкальных высказываний, страстность тона проявились в его «священных симфониях», «маленьких духовных концертах», мотетах, ариях и особенно в «Семи Словах Христа на кресте». Много лет спустя после смерти Шюца стало очевидно, что его путь был магистральным для всего периода барокко в Германии; кульминации же он достиг в кантатноораториальном творчестве Баха.

Пример Генриха Шюца в музыкальном претворении Семи Слов через 140 лет вдохновил другого мастера, великого австрийского композитора Йозефа Гайдна. Но эту тему он решил иначе. Об истории создания этого сочинения Гайдн рассказал сам в предисловии к вышедшему в 1801 году изданию ораториальной версии «Семи Слов»: «Прошло примерно 15 лет с тех пор, как один каноник из Кадиса обратился ко мне с просьбой сочинить инструментальную музыку на Семь Слов Иисуса на кресте. В те времена в главном соборе Кадиса каждый год в Великий пост исполняли ораторию… В полдень все двери запирали, и тогда звучала музыка. Поднявшись на кафедру, епископ после подходящего к случаю вступления произносил одно из Семи Слов и принимался толковать его. Закончив, он спускался с кафедры… Паузу заполняла музыка. Затем епископ вновь поднимался на кафедру и снова покидал её – и всякий раз по окончании его речи звучал оркестр. Этому действу и должна была соответствовать моя композиция. Задача дать подряд семь адажио, каждое из которых должно длиться около 10 минут и при этом не утомить слушателя, оказалась не из лёгких, и я скоро обнаружил, что не могу связать себя предписанным временем».

Гайдн создал цикл для оркестра из семи медленных частей с интродукцией и эпилогом («Землетрясение»). Цикл впервые был исполнен на Страстной неделе 1786 года в Кадисе, в церкви Санта Куэва, и опубликован в следующем году. Сочинение приобрело широкую известность. Гайдн вскоре сделал переложение «Семи слов» для струнного квартета, а следом – для фортепиано.

В 1792 году Йозеф Фриберт, капельмейстер епископа Пассау, написал к музыке текст. Правда, Гайдн был не вполне доволен им. «Вокальные партии я, пожалуй, сделал бы лучше», – сказал маэстро и сделал свой ораториальный вариант «Семи Слов». Так в 1801 году мир получил великую ораторию венского мастера.

И всё-таки в наши дни наиболее популярным и исполняемым является квартетный вариант (опус 51 в старом собрании). Квартетная версия из девяти частей, правда, не столь впечатляюща, как оркестровая, тем более – вокально-симфоническая, и всё же красота и величие этого опуса Гайдна поражают. Скорбно-трагическая и просветлённо-лирическая сферы уравновешивают друг друга и во всём произведении, и внутри каждой части. Вслушайтесь в чудесную мелодику этой вещи. Вот во второй сонате страстная мольба о милосердии, а в третьей – призыв к Матери. Суровый пафос человеческого страдания мы ощущаем в шестой сонате. Седьмая соната передаёт свет надежды. Отсюда уже недалеко до высших созданий позднего Гайдна, его ораторий «Сотворение мира» и «Времена года».

«Семь Слов» венчает грандиозная картина разбушевавшихся стихий, выразительная и экспрессивная, несмотря на её лаконизм. Она по праву может быть причислена к лучшим образцам творчества австрийского мастера.

А что же российские композиторы? Чрезвычайно самобытно решила тему Семи Слов наша современница София Губайдулина, создав в 1982 году семичастную партиту для виолончели, баяна и струнного оркестра. Продолжая духовно-культурную традицию, она обратилась к тому же сюжету, который вдохновил Генриха Шюца и Йозефа Гайдна. Особенно близкой оказалась для Софии Губайдулиной оратория «Семь Слов» Шюца. С ней связан приём многоголосного просветляющего ответа на одноголосные реплики «крестного» повествования, из него заимствована пятитактовая цитата на слово «Жажду!». Поразительно: сам текст не произносится, но, слушая музыку, мы слышим его.

По мысли композитора, произведение не должно быть прямой иллюстрацией евангельского текста. Однако остро-напряжённая инструментальная драма вызывает ассоциации с каноническим сюжетом, а инструменты выступают в качестве «героев», «персонажей». Вслушайтесь в «мученическую» тему, которую ведёт виолончель. С ней связано движение скрытого сюжета этой «оркестровой драмы». Вторая тема связана с партией баяна – то приказывающие, то гневные созвучия, то тяжкие вздохи мехов. Третью тему, с интонациями древнерусского знаменного распева, ведёт певучий хор струнных: просветляющую, вселяющую надежду и вместе с тем надмирную. К ней примыкают цитата из Шюца (в 1-й, 3-й и 5-й частях) и нежная мелодия солирующей виолончели.

Партита развивается с непрерывным нарастанием: в первой части «мученическая» тема виолончели уступает надмирному звучанию цитаты из Шюца и хора струнных; во второй обе линии усиливаются, в третьей к ним добавляются суровые восклицания баяна. В четвёртой части особенно экспрессивно растёт тема мученичества – виолончель с поддержкой баяна. В пятой – «распятие» передаёт баян, а в конце тихо и искажённо идёт цитата «Жажду!». В шестой части все три основные темы звучат в напряжённой одновременности, приходя в конце к трагическому срыву. Наконец седьмая часть – эпилог трагедии, переход в сферу духовного созерцания. В противовес всем земным мукам блистают лучи надежды – грядущего Воскресения, и мир словно трепещет солнечными бликами. Софии Губайдулиной удалось создать произведение поистине высокого духа.

И всё-таки после трагических «Семи Слов» душа тянется к победной музыке Воскресения – к «Мессии» Генделя, к «Высокой Мессе» Баха, к мощным юбиляциям, к «Аллилуйя!». Как захватывает душу Санктус – мажорная вершина баховской Мессы! Едва ли найдётся другое произведение, с таким совершенством передающее величие и торжество Воскресения Христа, который «смертию смерть попрал». Будто за Семью Словами трагедии встаёт ещё одно, восьмое Слово – ВОСКРЕС, и выше, прекрасней этой музыки нет. Ибо Автор её – Бог.