Читать книгу «От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского - Н. А. Резниченко - Страница 3

В фильме Андрея Тарковского «Солярис» есть такой эпизод: главный герой астронавт-психолог Крис Кельвин вторично переживает смерть жены-самоубийцы, которая является ему на космической станции как мучительный образ памяти, как «матрица» его обострённой совести, оживотворённая энергетическим биополем мыслящего океана Соляриса. А затем она добровольно подвергает себя воздействию аннигилятора нейтринных систем, чтобы дать возможность герою вернуться на Землю. Между Кельвином и другим астронавтом кибернетиком Снаутом происходит диалог, который невольно подслушивает третий участник экспедиции – хладнокровный и жестокий (но только на первый взгляд) «вивисектор от науки» астробиолог Сарториус, сконструировавший упомянутый аннигилятор как средство избавления от непрошеных космических «гостей»:

– Послушай, Снаут, за что он (океан – Н.Р.) нас так мучает?

– Знаешь, по-моему, мы потеряли чувство космического. Древним оно было доступней. Они бы никогда не спросили: «За что? Зачем?» Вспомни миф о Сизифе…

Диалог этот в полной мере (включая экзистенциальную интерпретацию мифа о Сизифе, представленную в знаменитом эссе А. Камю) мог бы стать эпиграфом к жизни и судьбе Арсения Тарковского, в которой было всё, что составляет оправдание и смысл существования человека и художника: счастье и боль любви, радость и муки творчества, гибель близких и рождение детей, потери и обретения друзей, личные драмы и сопричастность к эпохальным событиям истории, мужественное сопротивление злу и смерти с оружием в руках, «катакомбное» (Кекова) противостояние мирской власти и одиночество среди циничных собратьев по цеху, долгие годы литературной изоляции и позднее обретение читательского признания. Прошедший творческое становление в «силовом поле» мировой культуры и оказавшийся под перекрёстным воздействием традиций русской классической поэзии и модернистской поэзии «серебряного века», Тарковский создал свой образ мира, «необщее выраженье лица» которого определило именно «чувство космического» и тяготение к мифу не только как к одному из прочих конституирующих факторов лирической формы, но и как к онтологическому способу поэтического видения, ставшему одновременно структурообразующим принципом целостного художественного мира.

Мир Тарковского – поэтическая модель космоса, скрепляющим началом которого является «горящее слово пророка», пронизавшее все «этажи» бытия – «от облаков до глубины земной». Такое слово – аналог библейского творящего Логоса, в котором слились первобытный «тёмный» язык природы и язык культуры, чьим носителем является поэт-демиург, постигший словарь своего народа, вобравший в плоть и кровь свою «все эР и эЛь святого языка». Экзистенциальное призвание поэта, по Тарковскому – быть универсальным медиатором и лексикографом культурных пространств и времён, слов и смыслов, объединив их в единый энциклопедический словарь, подобный Книге Бытия. Тарковский и в жизни, и в искусстве был собирателем, коллекционером, библиографом и каталогизатором артефактов – будь то марки, пластинки, книги, альбомы по искусству или приборы для астрономических наблюдений. Верный и страстный поклонник музы Урании, зачарованный «мерцовским экваториалом» Анжело Секки, чью трагическую судьбу он «оплакал» «ещё ребёнком» (1, 86), поэт всю жизнь составлял «звёздный каталог» мира, в котором оказались неразрывно соединены «созвездье, и земля, и человек, и птица» (1, 366), «трава и звёзды, бабочки и дети» (1, 80). В конечном итоге, «список абонентов мирозданья» у Тарковского оказался много больше, чем «десять миллионов номеров небесных телефонов» (1, 57). Тем более, что, как признался сам поэт, «мало взял я у земли для неба, больше взял у неба для земли» (1, 206).

В стихах Тарковского, подающих голос «каждому зерну» (1, 366) и возвращающих «дар прямой разумной речи» «и птицам и камням» (1, 68), звучат голоса мирового оркестра, исполняющего величественный баховский хорал во славу земли и неба, природы и человека, человека и вселенной, устремлённых навстречу друг другу в поисках гармонического единства:

Но ощущение мировой гармонии для Тарковского менее всего сладостная и легко достижимая идиллия душевного бытия. Это результат трудного, порой мучительного акта жизнетворчества, который напрямую отождествляется с жертвой Христовой:

Подчёркнутые строки – прямая евангельская реминисценция, эксплицирующая «голгофский» сюжет библейской истории: «Проходящие же злословили Его, кивая головами своими и говоря: Разрушающий храм и в три дня Созидающий! спаси Себя Самого; если Ты Сын Божий, сойди с креста. Подобно и первосвященники с книжниками и старейшинами и фарисеями, насмехаясь, говорили: Других спасал, а Себя Самого не может спасти\» (Мф., 27: 39–42). Образ «камня на пути», вынесенный в название «христологического» текста Тарковского, восходит к двум библейским источникам: Псалтири («Камень, который отвергли строители, соделался главою угла» – Пс., 117: 22) и Книге пророка Исайи,[8] в которой сказано о «камне преткновения и скале соблазна для обоих домов Израиля» (Ис., 8: 14–15) и о «камне испытанном, краеугольном, драгоценном, крепко утверждённом» Богом «в основание на Сионе» (Ис., 28: 16). В тарковском «камне на пути», символизирующем крестный путь «нового бога» – поэта, актуализированы обе смысловые ипостаси центрального христианского символа: камень краеугольный, на котором поэт возводит свой храм и свой мир, и камень преткновения, о который он может разбиться и погибнуть. Вожделенная «музыка сфер» требует от художника полного и жертвенного «преображенья с головы до пят в плоть стихотворенья» (1, 239), но далеко не всегда поддаётся «транспонированию» в Слово. Эта ситуация невоплощённого или недовоплощённого Логоса ставит поэта на грань жизни и смерти. Молчание, немота, утрата дара речи в поэтическом мире Тарковского есть потеря творящего дара человеческой личности и, стало быть, синоним её экзистенциальной смерти.

В стихах Тарковского «вступают в спор природа и словарь и слово силится отвлечься от явлений» (1, 286), но так, чтобы не стать «оболочкой», «плёнкой», «звуком пустым» (1, 71), чтобы объекты природы стали субъектами культуры и, слившись с культурными символами, обрели голос, язык, мелодию:

«Адамова тайна» – это мистическое таинство наречения имён, которые даёт «всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт., 2: 20) Адам, ещё не вкусивший запретный плод и не изгнанный из Эдемского сада. Даруя имена животным и птицам в присутствии Творца, первый человек становится соучастником сотворения мира, носителем Слова-Логоса и первым поэтом в истории человечества. «Чудом» открывший «Адамову тайну» поэт Тарковского – это новый Адам, появившийся на свет в результате мощных космогонических усилий мировых стихий бытия:

Захлестнувшая эти стихи водная стихия – свободная вариация на тему той самой «бездны» и «воды», над которой «носился» Дух Божий (Быт., 1: 2) и которая войдёт в «строение и состав» (Мандельштам) поэтического слова и мира Тарковского на правах «первоматерии», «увлажнив» и звук («лучшего имени влажные звуки»), и слово («слова из влажных «Л»), и рифму («рифмы влажное биенье»), и весь, «от облаков до глубины земной», язык поэта – единственный и самый надёжный залог его бессмертия:

Поэт Тарковского – носитель глубинной космогонической прапамяти о первых днях творения («Я так давно родился, ⁄ Что слышу иногда, ⁄ Как надо мной проходит ⁄ Студёная вода /…/» – 1, 48), о тех бесконечно далёких и труднопредставимых временах, когда зарождался язык и складывался первоначальный миф:

И когда читаешь в «Стихах из детской тетради»:

– вдруг понимаешь, что это вовсе не гипербола, не рассчитанная исключительно на художественный эффект модернистская «игра с пространством и временем», но абсолютная правда, свидетельствующая о мифопоэтическом видении мира и неподдельном целостно-синкретическом чувстве жизни, которая «жива помимо нашей воли» (1,211):

«Далёкие детские годы», о которых со щемящим ностальгическим упоением вспоминает лирический герой, в стихотворении Тарковского предстают как «детские годы» самой поэзии, когда она ещё была нерифмованным «гекзаметром без всяких созвучий», услышанным Гомером в шуме волн Эгейского моря, размеренно набегающих на скалистый берег. Весть о смерти великого Пана, которую сообщил античному миру Плутарх и которая была воспринята Средневековьем как знамение конца эллинского язычества и начала новой христианской религии, для Тарковского оказалась «неправдой». Он остался верен «матери Ахайе» как её «последний лучник», которому суждено стать «последним связистом под обстрелом», ценою собственной жизни обеспечившим непрерывное единство культуры «для тех, кто ещё не рождён» (1, 144). В этом контексте вынесенные в эпиграф и завершающие «взрослый» текст «стихи из детской тетради» звучат как магическое заклинание и призыв о воскресении из мёртвых – из летаргического сна ушедшего времени, вытесненного «географией древнего мира» (1, 160):

Призванный к жизни «кровью всех рождений и всех смертей» (1, 190), поэт Тарковского берёт на себя миссию устроителя культурного космоса, для которого он становится axis mundi или семантически эквивалентным ей arbor mundi.[9]

Подобно библейскому Адаму, поэт сотворён из «красной глины» на «гончарном круге» времени; он «сосуд скудельный», но одновременно и сам творец: то кузнец, что «сам на себе /…/ самого себя самим собой ковал» (1, 281), то хлебопашец, рукам которого дано «держать сердце земли» (1, 63), то универсальный мастер-строитель:

Поэт – «уста пространства и времени» (1, 192); он титан Атлант, что «каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал» (1, 243), и культурный герой, который «измерил время землемерной цепью и сквозь него прошёл, как сквозь Урал» (1, 243), подобно скандинавскому богу Одину, принявшему облик змея и проползшему сквозь скалу, чтобы добыть мёд поэзии у хранивших его великанов.

Время в поэзии Тарковского – многоликий Янус со своей символической «хроногеометрией»: круг – символ циклического времени мифа; лестница, связывающая небо и землю, – знак библейского сакрального времени; дискретная линия (пунктир) – траектория времени «большой» истории и биографического времени личности, нерасторжимо, возвышенно и трагически переплетённых друг с другом.[10]

Образ пространства у Тарковского также определён «чувством космического» и эксплицированным в его поэзии мифом о жертвоприношении первочеловека-великана, из тела и крови которого создаются основные объекты вселенной, параметрирующие устроенный космос, природу и культуру.

Будучи одним из самых образованных людей своего времени, чей духовный кругозор определяли не только высокие образцы искусства слова, музыки, живописи, архитектуры, но и магистральные идеи гуманитарных и естественных наук, Тарковский запечатлел в своей поэзии универсальное творческое сознание, сохранившее чувство первородства мира и устремлённое к тайне миротворения, к сокровенным основам человеческой и вселенской жизни. В одном из интервью поэт скажет: «Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: «Я мечтал возвратить поэзию к её истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло всё раннее человечество».[11]

Эту же мысль, но другими словами выразил Мандельштам:

Представление о мире как о разумно устроенном космосе складывалось у Арсения Тарковского с раннего детства под сенью родительского дома, в лоне любящей и творчески одарённой семьи. В шестилетнем возрасте он вместе со старшим братом-гимназистом Валерием, горячим энтузиастом «современной наблюдательной астрономии» (2, 146), совершил путешествие на Марс, чтобы удостовериться в существовании каналов, открытых итальянским астрономом Джованни Скиапарелли. И хотя путешествие это состоялось только в воображении восторженного ребёнка и с помощью диапозитивов «волшебного фонаря» (2, 145), оно положило начало формированию планетарного, «ноосферного» сознания будущего поэта. Через год, 21 августа 1914 года, в самом начале Первой мировой войны, Асик Тарковский наблюдал солнечное затмение, о чём будет написано стихотворение «Затмение солнца. 1914» и одноименный автобиографический рассказ. Космическое природное явление, эпохальное историческое событие и случайная встреча ребёнка с дезертиром – существом «совсем из державы иной» (1, 153), от которого мальчик получил «свой первый патрон» (2, 153), представлены здесь как эпизоды единого метаисторического сюжета, разыгранного на фоне горящей «по самое море» степи и одновременно «на подмостках» Вечности. Инициационный смысл такого сюжета станет вполне очевидным, если принять во внимание, что в «большом контексте»[12] поэзии Тарковского степной топос – место высшего духовного посвящения человека-поэта, инвариантное «мрачной пустыне», в которой шестикрылый серафим явился пребывавшему «на перепутье» и томимому «духовной жаждою» пушкинскому пророку.

Встреча семилетнего мальчика с дезертиром представлена в стихотворении как своего рода «пробная» инициация, пробудившая в беспечном ребёнке новое чувство жизни и ставшая истоком того библейски-возвышенного и трагического видения мира и человека, которое отличает поэзию Арсения Тарковского. Перед нами, в сущности, некая, случившаяся на деревенских «задворках» (как это и бывает в подобных случаях), мировая эсхатологическая мистерия, смысл и масштаб которой станет понятен автору лишь спустя годы, наполненные новыми всемирно-историческими трагедиями.

В автобиографическом рассказе «Затмение солнца», писавшемся почти одновременно со стихотворным текстом, этот эпизод представлен вполне реалистически, со множеством бытовых подробностей, демифологизирующих поэтический сюжет и полностью нейтрализующих его апокалипсические подтексты: «Я побежал к кухне, а она была отдельно от дома, и стал умываться под умывальником, прибитым к столбу с фонарём, и мыло попало мне в глаза, а когда я промыл их наконец и открыл, я увидел перед собой худого и небритого человека в лохмотьях и новых сапогах. Я вскрикнул, а он протянул ко мне руку, словно успокаивая меня, и сказал:

– Не пугайся, хлопчик, пойди на кухню, попроси кусок хлеба и что ещё, а то я дюже голодный, пойди, хлопчик, чего боишься» (2, 152). Далее мальчик приносит незнакомцу еду (что описано тоже в деталях: «Я отрезал ломоть белого хлеба, взял несколько варёных картофелин, сырое яйцо, дыню и соли, и вынес их тому человеку и отдал их ему /…/» – 2, 153), тот благодарит и уходит, «но не к калитке на улицу, а вниз, к реке» (2, 153), чтобы перейти её вброд. И только тут ребёнок понимает, что это и есть тот самый дезертир, от встречи с которым его строжайше предостерегала мать. В отличие от своего безмолвного лирического «двойника», дезертир продолжает беседовать со своим маленьким благодетелем: «/…/ он остановился и посмотрел на солнце, заслонясь рукой. Солнце явно потемнело, и небо поблёкло.

– Что это с солнцем? – спросил дезертир, и я, вспомнив слова дяди Саши, рассказал ему, что сегодня солнечное затмение, а бывает это, когда луна, этот спутник Земли, становится между Землёй и Солнцем и затмевает его, что затмение будет полным и станет ещё темней. Дезертир заметил, что это хорошо, что ему и надо, чтобы было темно, а то много людей ходит. Он пошарил в кармане, вынул оттуда настоящий заряженный винтовочный патрон и подарил его мне. Он сказал, что нельзя этим патроном по чему-нибудь стукать или бросать его в огонь, – он может взорваться и поранить меня. Я в восхищении рассматривал свой первый патрон, а дезертир ушёл /…/» (2, 153).

Стоило процитировать автобиографический рассказ так подробно, чтобы увидеть на этом примере, как работает мифопоэтический «механизм» в стихах Тарковского. В стихотворении о солнечном затмении полностью отсутствуют профанирующие мистериальное событие бытовые подробности, в нём нет никакого диалога между «хлопчиком» и дезертиром. Последний приходит словно бы из горящей «по самое море» степи, из «горьких далей», наполненных «багровой тревогой» и грешными хулами на Бога, излившимися из «душной бабьей души», от которой оторвали мужа-кормильца. Дезертир приходит «босиком, в белесой своей гимнастёрке, с голодным и тёмным лицом» – «словно из церкви икона».[13] Приходит всеми гонимый, странный, нездешний («совсем из державы иной») человек – таинственный вестник конца света, начинающегося с затмения солнца. Он оставляет ребёнку, вынесшему ему хлеб-соль, «ружейный патрон» как пророческий знак его будущей жизни и судьбы, которую тоже опалит пожар войны – сначала гражданской, а позднее – Великой Отечественной… Подобно народу в финале пушкинского «Бориса Годунова», дезертир «безмолвствует». Он и уходит «в молчанье, зелёном, глубоком как сон». Такая же «безмолвная» мистерия будет развёрнута Тарковским в более поздних стихах, посвящённых «степной» инициации лирического героя[14].

Автобиографический рассказ о солнечном затмении 1914-го года завершается на радостной ноте, что вполне соответствует впечатлениям семилетнего ребёнка, только что получившего «свой первый патрон»: «/…/ когда я вернулся на улице к маме, дяде Саше и мальчикам и посмотрел на солнце – ущерб был отчётливо виден. Я снова перемазался копотью. Коровы и собаки легли спать, они думали, что наступила ночь. На небе показались звёзды. Но больше всего мне понравилась яркая полоска ослепительного света на краю диска, когда затмение пошло на убыль» (2, 153). В стихах эта «яркая полоска» претворяется в «алмазный сверкающий серп»,[15] в апокалипсический «ослепительный свет», который меняет в человеке ощущение времени, делая его свидетелем и соучастником чуть ли не первых событий мировой истории:

Тарковскому оказалось недостаточно многоточия, чтобы подчеркнуть эсхатологическую природу описываемого события. Он надвое разделил финальную строфу длинным рядом точек, уходящим за границы печатной страницы и, по-видимому, представляющим графический эквивалент произошедшего духовного перелома, эзотерическую суть которого не в состоянии выразить слово. Так происходит инициация маленького человека космическим светом, преодолевшим тьму солнечного затмения, – тем самым, о котором в Евангелии от Иоанна сказано: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин, 1: 5). Этот свет был воспринят поэтом у самых истоков жизни, о чём свидетельствует стихотворение с говорящим названием «До стихов».

Тема небесного света задана здесь уже в самом начале библейской реминисценцией о теофании – явлении Бога Моисею в пламени несгорающего тернового куста (Исх., 3: 2–4):

Далее тема света переходит в тему звука, а точнее – в тему мирового оркестра, «аккомпанирующего» «земному чуду» – рождению новой жизни:

Как главная и побочная партии в сонатной форме, эти темы варьируются в лирической «разработке», проходя через весь текст как некая вселенская «музыка», из «духа» которой рождается мир с его «морями и городами», а вместе с ним и человек – будущий поэт. В «динамической репризе» финала указанные темы сливаются в нерасторжимом космогоническом единстве:

В этом стихотворении Тарковского, в сущности, представлен ещё один вариант авторского мифа о рождении поэта: «свет и звук», «принятые» лирическим «я» ещё «до стихов» «от всего живого», – своего рода «поэтогонический эмбрион», включённый в круг («этот круг») единого и бессмертного Бытия и являющийся, по Тарковскому, порождением общемировой космогонии. Подобная музыкальной коде, финальная тема круга задана в третьей строфе символическими образами радуги и короны, которые обогащают и усиливают и без того «наэлектризованную» семантику лирического высказывания. В мифопоэтическом дискурсе радуга – космический мост, соединяющий небо и землю, мир богов и мир людей (например, мост Биврёст в скандинавской мифологии, по которому бессмертные обитатели Асгарда спускаются в Мидгард). В Библии радуга – знамение Завета между Богом и человеком, как это видно из истории о всемирном потопе и праведном Ное. То же и с короной, символизирующей божественную природу царской власти и являющейся древнейшим солярным знаком. Космогоническую «геометрию» круга[16] поддерживают духовые инструменты (флейты, фанфары), репродуцирующие эту фигуру в силу своих, так сказать, конструктивно-«анатомических» особенностей. В конечном итоге, появление на свет будущего поэта представлено в стихотворении как полномасштабное космическое событие, как «круговая» мистерия и «круговая порука» высших сил бытия.

Такая ярко выраженная космогоническая интенция – отличительная черта поэзии Тарковского, в «большом контексте» которой воссоздан авторский «поэтогонический» миф, включивший в себя главные элементы классического мифа и почти всю типологию мифов:[17] от мифа творения-рождения, отнесённого к временам начала мира («Я так давно родился…», «Душу, вспыхнувшую на лету…», «Да не коснутся тьма и тлен…», «Словарь», «Дума»), до мифа конца, представленного у Тарковского как своего рода «бродячий сюжет» о вечном возвращении. Такой сюжет эксплицирован не только в стихотворении о солнечном затмении 1914 года, но и в других текстах: иногда развёрнуто («Лазурный луч», «Предупреждение», «Степь», «Чистопольская тетрадь»), иногда фрагментарно («Комитас», «Полевой госпиталь»), иногда на уровне отдельного тропа, художественной детали или в подтексте («Проводы», «Малютка-жизнь», «Я в детстве заболел…», «Пушкинские эпиграфы», «Мамка птичья и стрекозья…»).

О том, как формировалось поэтическое сознание ребёнка Тарковского, как времена, события и люди причудливо мешались в нём с первыми детскими восторгами и страхами, обретая в самом этом смешении черты универсального мифологического панхронизма, повествует рассказ «Воробьиная ночь». Как и в рассказе «Солнечное затмение», в нём передаётся восприятие семилетним мальчиком военных событий лета 1914-го года, совпавших с беспрерывными степными грозами, и – что особенно важно в нашем случае – первое переживание смерти близкого человека. Рассказ о смерти дяди Володи Ильина – мужа одной из сестёр отца поэта, погибшего во время неудачного наступления армии генерала Самсонова в Восточной Пруссии, – это, по сути, героический миф, в котором развёрнут сюжет о гибели героя с оружием в руках, являющейся залогом его последующего бессмертия,[18] и об обретении-утрате волшебного оружия: «Дядя Володя вместе с армией Самсонова погиб в Мазурских болотах. До войны дядя Володя давал мне свою шашку, это была моя любимая игрушка, и я был уверен, что он подарит мне её когда-нибудь, и вот – дядю Володю убили, и он утонул в болоте, и последнее, что после его смерти осталось на свете, – моя шашка, но и она исчезла, болото поглотило и её, потому что дядя Володя, должно быть, держал её в руке, когда его убили. Он стал моим собственным героем, постоянным участником моих игр и сновидений» (2, 155). В наступившую «воробьиную ночь», когда, по народному поверью, справляет шабаш нечистая сила и беснуются природные стихии,[19] семилетний мальчик, всегда пугавшийся грозы и бросавшийся к матери в поисках «её охранительных объятий» (2, 154), открывает окно и выходит в сад. И вот здесь происходит то, что можно определить как первую детскую мистерию преодоления времени и смерти, «смертью смерть поправ».

«Грозы ещё не было, она только подбиралась к даче. Сказать по правде, это было хуже грозы. Деревья гнулись до земли, я не видел этого, потому что было темно, я только слышал, как свистят ветви. Ветер непрерывно менял направление. От реки по временам тянуло прохладой, далеко за нею вспыхивали красные зарницы.

Мне было страшно. Я подставлял лицо ветру и темноте, я стоял под ветром нарочно в самом дальнем углу сада, откуда бы меня никто не услышал, даже если громко закричать.

Моё представление о времени было неполным и неверным, словно дикарским; если бы я умел объяснить, каким мне представляется время, то сказал бы, что прошлое и будущее могут пересечься, сомкнуться, слиться, если этого очень захотеть. Я играл в смерть, предназначенную для дяди Володи» (2, 155).

Это «дикарское» детское представление о едином циклическом времени ляжет в основу мифологического хронотопа поэзии Тарковского с её культуроцентрической «строительной» поэтикой и демиургическим образом лирического субъекта – поэта-пророка, культурного героя, магического художника, подчинившего себе ход мировой истории:

Семилетний мальчик, вышедший из дома «в самый дальний угол сада» в страшную «воробьиную ночь», не сумел совершить чуда воскресения. «Утром, надеясь на чудо, я спросил: – Мама, а дядя Володя вправду погиб? Чуда не произошло. Мать ответила: – Да, конечно, погиб, ты ведь знаешь. Помолись за его высокую душу» (2, 156). Это чудо совершит поэт, для которого «земля похорон и потерь» станет «святой колыбелью» (1, 251).

«Настоящий – некалендарный двадцатый век» с его «неслыханными переменами» и «невиданными мятежами» стал для Тарковского не только источником личных трагедий, но и мощным стимулом в поисках путей победы над смертью. В этой точке его «сотериологическая» мифопоэтика неизбежно должна была пересечься с христианским «культурным кодом», что проявилось уже в первых послевоенных стихах поэта. Социально-историческим катализатором такого художественного «симбиоза» стало печально знаменитое Постановление ЦК ВКП(б) 1946-го года «О журналах «Звезда» и «Ленинград», после которого был остановлен набор первой книги стихов Тарковского. Встреча поэта с массовым читателем состоялась только через шестнадцать лет… Тарковский воспринял случившееся как своего рода духовное распятие, после которого он возродился в новом творческом качестве, о чём свидетельствует стихотворение «Надпись на книге», написанное по горячим следам трагических событий.

Потерявший на войне ногу, поэт уподобляет себя Иакову, боровшемуся в ночи с Богом и обретшему новое имя Израиль, знаком чего стала хромота библейского патриарха. Социокультурная изоляция поэта рождает ассоциацию с Иоанном Крестителем, называвшим себя «гласом вопиющего в пустыне». А сам топос пустыни, в соединении с концептом «нищета», добавляет в выстраиваемый ономастический ряд имя Иисуса Христа, чью Нагорную проповедь открывают слова: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное» (Мф., 5: 3). Соотнесённость нищеты с птицами («как птица, нищ»; ср. в других текстах: «/…/Нищей птице – ни крошки хлеба /…/» – 1, 350; «/…/ Пой, бродяжка, пой, синица, ⁄ Для которой корма нет /…/» – 1, 328; о деревьях – «державы птичьей нищеты» – 1, 176) также отсылает к Нагорной проповеди: «Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их» (Мф., 6: 26).

Как показала Е. Левкиевская, главными атрибутами нищего в народной традиции являются странничество, посредничество между людьми и Богом и обладание сакральным знанием, которое закрепляется в корпусе культурных текстов (духовные стихи, легенды, апокрифы), передающихся от поколения к поколению.[20] У Тарковского на этот символико-этнологический комплекс накладывается образ поэта – «нищего царя», восходящий и к мифологическому (царь-изгнанник Эдип, царь-скиталец Одиссей), и к легендарно-историческому (король Лир; император Александр I, ставший, согласно народной легенде, странствующим старцем Фёдором Кузьмином), и к собственно литературному дискурсу («Принц и нищий» М. Твена, «Мальчик-звезда» О. Уайльда). Очевиден здесь и евангельский контекст – слова Иисуса, адресованные богатому юноше, который вопрошал Спасителя о жизни вечной: «Если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение твоё и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах» (Мф., 19: 21).

Концепция поэта – нищего странника и царя, властителя дум и носителя высшей правды – несомненно, связана с этическим учением Франциска Ассизского, «Цветочками» которого Тарковский восхищался до конца своих дней,[21] но в первую очередь, с философией и этикой Григория Сковороды, ставшего для поэта не только учителем жизни, но и – в полном смысле слова – мифологическим культурным героем, в сознании которого «чувство космического» соединилось с переживанием Бога в сакральном континууме Вечной Книги.

В поэзии Тарковского развёрнут целый «пантеон» культурных героев, в который входят не только мифологические персонажи, но и выдающиеся первооткрыватели в истории человечества, чьи судьбы стали высокими примерами жертвенности и мученичества во имя добра, красоты и истины.

В тот же переломном 1946-м написано стихотворение «Дума», где индивидуальная трагедия поэта осмыслена в пантеистических категориях и образах:

Натурфилософский символ вечного круговорота рождений и смертей («порука круговая»), в который человек включён как частица единой и бессмертной природы, связан в этом стихотворении с образом мировой бездны в её водной «ипостаси». Но первобытный хаос у Тарковского – «омут царственный» (ср. у Мандельштама: «Из омута злого и вязкого ⁄ Я вырос, тростинкой шурша /…/» – 1, 72), «такая влага», с которой человек «навеки породнится». Это очень близко «родимому хаосу» Тютчева, но у него мифологический «первоисточник» бытия определён как «страшный» и опасный для человека: «/…/ И бездна нам обнажена ⁄ С своими страхами и мглами, ⁄ И нет преград меж ей и нами /…/». Тарковский более последовательно проводит идею всеобщего родства и первородства мира как космогонического залога бессмертия человека, наделённого универсальной творческой способностью претерпевать бесконечные метаморфозы в «сквозной ткани существованья» (Пастернак). Лирический субъект его поэзии неисчерпаемо многолик: он «домашний сверчок» (1, 59) и «высота всех гор земных и глубина морская» (1, 82), «точильщик»-«кузнец» (1, 259) и «наместник дерева и неба» (1, 142), «Нестор, летописец мезозоя» и «времён грядущих Иеремия» (1, 172), «ветвь меньшая от ствола России» (1, 190) и «прямой гербовник семейной чести» всех живущих на земле, «прямой словарь их связей корневых» (1, 189). Наиболее детально сюжет метаморфозы развёрнут в стихотворениях «Превращение» и «Книга травы». В последнем образная многоликость лирического «я» достигает мифопоэтического апогея.

«Книга младенческих трав», которой становится поэт в результате длинной цепи «апофатических» превращений, – это Книга Бытия, которую он пишет всю жизнь, жертвенно отдавая себя людям и всему живому на земле и становясь залогом бессмертного единства природы и культуры. В этом поэт подобен титану Прометею, похитившему божественный огонь с Олимпа: «/…/ С огнём и я играл, как Прометей, ⁄ Пока не рухнул на гору кавказскую. /…/И каждый стих, звучащий дольше дня, ⁄ Живёт всё той же казнью Прометеевой» (1, 196). В стихотворении «К стихам» развёрнут тот же сюжет, но уже в библейских «одеждах»: испытание-закал в «печи, раскалённой огнём» из Книги пророка Даниила (Дан., 3:19–28).

Миф о Прометее становится семантическим центром поэтологического мифа Тарковского, подобно тому, как у любимого им Мандельштама таким центром стал миф о похищении Зевсом Европы.[22]История Прометея дублируется у Тарковского мифами о Фаэтоне («Когда под соснами, как подневольный раб…»), Актеоне («Дождь», «Охота») и Марсии («После войны») с их жертвенным пафосом и сюжетом о нарушении установленного богами космического и природного миропорядка. Позднее этот потенциальный мессианский сюжет получит прямые «голгофские» интерпретации («Как Иисус, распятый на кресте…», «Манекен», «Камень на пути»).

Тарковский остаётся «мифотворцем» даже в интимной лирике, то эксплицируя сюжет о путешествии в царство Аида за умершей возлюбленной («Эвридика», «Песня», «Мне в чёрный день приснится…», «Ветер»), то развёртывая любовную тему как мистерию Богоявления и Преображения («Первые свидания»).

Понимавший поэзию «как жизнетворение», Тарковский рифмовал в своих стихах не только слова и звуки, но и сами явления жизни, постулируя прямую связь между словом и предметом, значением и вещью, сущностью и именем.

Слово становится вещью, обретает живую предметную плоть («валяется под ногами»), а поэт перевоплощается в слово.

Нужно ли говорить, что это то Слово, которое «было в начале» и которое «стало плотик) и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин, 1: 1,14). Будем помнить и о том, что рыба – первый иконографический символ Христа, а сам Иисус – Рыболов и Ловец душ человеческих. Так же и рифма у Тарковского – двоящая жабрами плотва (1, 192) и одновременно орудие казни: «/…/ рифма, точно плаха, ⁄ Сама меня берёт» (1, 76).

Поэтический труд и рифма как его воплощённый словеснозвуковой «плод» и духовный символ – вещи первозданные и первородные, связанные с начальными, онтологическими сущностями бытия. Первым среди русских поэтов об этом написал Пушкин в «анфологической эпиграмме» «Рифма», где развёрнут этиологический сюжет de rerum natura, сквозь внешнюю символикомифологическую оболочку которого «проступает серьёзная и глубокая дума о поэзии как наследнице «бессонной» чуткости духа и «памяти строгой», дочери Эхо и восприемнице Мнемозины».[23]

В стихотворении «Рифма» Е. Баратынского, которым завершается его закатный цикл «Сумерки», задействованы как античный, так и библейский культурные контексты, выполняющие своего рода «сотериологическую» функцию в структуре лирического целого. Центральная тема «Сумерек» – гибель последнего поэта и (задолго до О. Шпенглера) закат европейской культуры, погрязшей в «промышленных заботах» просветительской цивилизации. В финальном стихотворении цикла эта тема заметно ослаблена в своём безысходно-трагическом звучании. Рифма уподоблена «голубю ковчега», который принёс масличный лист («живую ветвь») пережившему всемирный потоп праведному Ною как Благую Весть о спасении. Не случайно само слово «рифма» Баратынский пишет с прописной буквы, используя графику Библии.