Читать книгу Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э. - - Страница 5

Статуям Константинополя случалось подвергаться превратностям судьбы – по вине природы и человека. Пожары, полыхавшие в столице, могли уничтожить целые собрания; отдельные статуи оказывались полностью или частично разрушены, когда их перемещали с места на место. Однако большинство изваяний так и возвышались во всем своем величии вплоть до прихода крестоносцев, которые принялись разбивать их, расплавлять и увозить прочь. Возможно, пишет Андре Грабар, единственным зданием, где по-прежнему можно было увидеть византийские скульптуры, был собор Святого Марка в Венеции [Grabar 1976]. И все же источники ясно свидетельствуют о том, какую важную роль играли статуи в Константинополе как до, так и после разграбления 1204 года. Так почему в таком случае в искусствоведении до сих пор не появилось исчерпывающих работ о византийских статуях эпохи Средневековья?

Помимо того, что всеобщее внимание приковано к православному искусству (образцы которого во множестве дошли до наших дней и не раз подвергались исследованию), можно отметить два взаимосвязанных фактора, мешающих увидеть в византийской статуе ценный объект анализа. Во-первых, периодизация – та условная граница, которая отделяет визуальную культуру Поздней Античности от Средневековья. Во-вторых, объем материала для исследования: в данном случае он крайне невелик. В конце концов, как можно исследовать объекты, которых больше не существует?

Что касается первого пункта, то серая зона, известная как «Поздняя Античность», может распространяться от IV века н. э. до V, VI, VII, VIII, IX и X веков, в зависимости от точки зрения исследователя [Kaldellis 2015b]. Принято считать, что это был период упадка – если и не во всех сферах жизни, то уж точно в области скульптуры. (Как отмечает Гленвилл Дауни, аналогичная проблема, связанная с определением временного периода, как будто повлияла и на ту эру, которую мы называем византийской [Downey 1958: 125–129].) Эта мысль звучит и в фундаментальной работе Р. Штихеля [Stichel 1982], и в более современном исследовании Р. Р. Р. Смита и Б. Уорд-Перкинса, хотя очевидно, что портретные статуи в различных регионах Римской империи претерпевали обширные и порой неожиданные изменения [R. Smith, Ward-Perkins 2016]. Статуи, игравшие столь значительную роль в эпоху Античности, начинали отходить в прошлое, и первые признаки этого порой можно заметить уже в IV веке н. э. Как уже отмечалось, за первые столетия существования Константинополя в столице удалось собрать огромную коллекцию статуй из всех уголков империи [Bassett 2005]. Однако последняя достоверная эпиграфическая запись о создании императорской статуи эпохи Поздней Античности датируется началом VII века (речь о портрете императора Фоки) [Anderson 2016: 292]. Упадок и фактическое исчезновение статуи как вида искусства связывали с подъемом и распространением христианства, которое враждебно воспринимало трехмерные изображения, ассоциировавшиеся с язычеством[28]. И все же, хотя новых статуй уже не появлялось, а христианство распространялось все шире, языческие скульптуры на протяжении веков продолжали существовать в общественных пространствах.

Примерно пятьсот лет спустя после создания портрета Фоки было решено отлить еще одну величественную статую – изображение императора Михаила VIII Палеолога. Такое решение позволяло не только сопоставить Михаила с Константином, основателем и первым правителем Константинополя, монументальная статуя которого украшала верхушку колонны (см. рис. 1.3) [Talbot 1993: 258–260; Durand 2007: 47–57; Hilsdale 2014: 109–151]. Еще важнее, с моей точки зрения, что бронзовая статуя императора стала отражением поворотного исторического момента: освобождения столицы от крестоносцев и провозглашения новой эры. В этом отношении бронзовая статуя выполняла те же функции, что отводились статуям прошлого, отмечавшим начальные и конечные точки тех или иных периодов византийской истории. Именно статуя, а не какая-либо другая форма искусства воспринималась идеальной вехой, фиксирующей те моменты, когда во времени или пространстве появлялось нечто новое (подробнее об этом мы поговорим в главе 3). К сожалению, статуя Михаила VIII, как и многие другие, не дошла до наших дней, и мы можем изучать ее только по текстовым источникам [Hilsdale 2014,107–108].

Это замечание возвращает нас ко второму пункту – а именно к неразрешимой проблеме отсутствия византийских статуй (за небольшим исключением) в нетекстовом измерении. Как мы, то есть искусствоведы, можем попытаться их восстановить? Разумеется, мы опираемся на текстовые источники и включаем их в анализ визуального корпуса. В частности, исследователями Византии уже создано несколько ценнейших работ, изучающих связь между изображением и словом, и это я не упоминаю ряд замечательных рассуждений на такие темы, как экфрасис и изобразительные теории того времени[29]. Однако в большинстве случаев тексты помогают расширить, углубить и/или дополнить наше представление о дошедшем до нас образе или категории образов. Тексты привязаны к комплексу изображений или объектов, чье материальное существование – в своем изначальном виде или в качестве музейного экспоната – облегчает задачу исследователя; без самого изображения мы не можем привязать текст к императивам конкретной искусствоведческой задачи. Вот почему статьи по истории искусства (какой бы исторический период в них ни затрагивался) почти всегда сопровождаются иллюстрациями.

Однако такие рассуждения лишь уводят нас от конкретного вопроса, что же является объектом истории искусства. Этой теме посвящен по меньшей мере один выпуск одного из важнейших журналов нашей научной отрасли [Freedberg, Grabar, Higgonet, Klein, Tickner, Vidler 1994: 394–410]. Рассуждения выдающихся ученых объединены общей идеей «объекта», причем этот термин остается без эксплицитного объяснения, но в целом как будто соответствует определению из Оксфордского словаря: «…нечто, находящееся перед глазами или доступное зрению и другим чувствам… материальная вещь». Исходя из этого понимания, автор каждого эссе описывает, как история искусства пытается расширить спектр «объекта», перемещаясь от работ, которые издавна считались «искусством», к вещам (или объектам), традиционно лишенным такого звания. При этом ни один из них не отходит от мысли о том, что объект сам по себе занимает центральную роль в истории искусства.

В таком случае возникает вопрос: существует ли объект, идеально подходящий для изучения историками искусства (и возможно, только для этого), и что это может быть такое? Можно ли сказать, что «несуществующий образ» – тот, который целиком и полностью отсутствует с точки зрения т. н. «визуального» искусства – тоже подходит для анализа с применением инструментов нашей науки? И даже если нет, нам не следует отказываться от него, поскольку перед нами встает интереснейшая проблема, связанная с пересмотром устоявшихся методологий и более или менее официального взгляда на историю искусства. Чтобы заново проверить критерии, характеризующие «объект истории искусства», обратим сначала внимание на те, что определяют «научный объект». В широком определении (а, вероятно, подобные вопросы неизбежно приходится обсуждать в максимально широких рамках) объекты обоих типов должны быть исчисляемыми, воспроизводимыми, доступными для манипулирования и осмотра, объяснимыми, предсказуемыми, культурно значимыми и/ или метафизически важными в том или ином смысле [Daston 1998: 37]. Эти характеристики не обязательно накладываются друг на друга, но если некий объект интересует историков искусства, то у него обязательно найдутся некоторые из критериев, если не все. Возможно, ключевой характеристикой является визуальность: изучающий такие объекты ученый рано или поздно вынужден совершить акт рассматривания, причем неважно, насколько этот акт соответствует историческому, социальному или любому другому контексту.

В эпоху доминирования виртуальной реальности подобные вопросы по отношению к реальному объекту могут показаться странными и даже устаревшими; отсюда в современной литературе возникает призыв вернуться к «осязаемым предметам», хотя не каждый согласится, что история искусства в принципе когда-либо покидала эту область. Интересно, что предисловие к недавней книге о материальной культуре (выпущенной, кстати, под заглавием «Осязаемое») начинается с вопроса

Как нам оценить те аспекты прошлого, о которых не сохранилось письменных рассказов? <…> Если признать, что различного рода материальные предметы служат свидетельствами прошлого, как их использовать, чтобы понять прошлое? С такими загадками сталкивается историк, изучающий материальный мир [Ulrich, Gaskell, Schechner, Carter, eds. 2015].

Но перед историком византийского искусства встает прямо противоположный вопрос: как нам познать те аспекты прошлого, от которых не осталось материальных свидетельств или предметов искусства в общепринятом понимании? Что нам делать, если эти аспекты существуют исключительно в текстах и связь такого текста с исходным изображением разорвана?

Как ни удивительно, описанный выше феномен характеризует не только статуи, но и – в определенном смысле – даже самую изученную категорию византийского искусства: икону и все, что ее окружает. К сожалению, мало кто обратил внимание на слова Аннемари Вейль Карр, хотя ее рассуждения дают богатую пищу для размышлений. Она отмечает, что как минимум в одном корпусе исторических документов (в рассказах пилигримов о Константинополе) иконы

…существуют не в качестве образов, а в качестве объектов.

<…> Истории икон разлетались между городскими церквями, как осенние листья: сегодня они собираются вокруг икон в одном месте, завтра в другом. <…> Воспроизводимость и узнаваемость – это характеристики не самих изображений, а их историй, и именно истории придавали уникальность тем доскам, на которые они присаживались отдохнуть. Без историй доски снова превратились бы в голые изображения [Carr 2002: 86].

Карр также пишет, что, хотя некоторые иконы в свое время считались крайне ценными, эта ценность заключалась не в том, что именно было изображено, а во внешних по отношению к их содержанию и физическому оформлению свойствах. Они действовали не как изображения, а как объекты, – в данном случае объектом были капли пота, слез, мирры и крови, источаемые иконами, т. е. то, что якобы воспринималось как временная вспышка, перекликавшаяся с реликвиями, а не постоянные свойства самих икон.

Столь же важно, что Карр отмечает непростую связь вербального нарратива с изображением: если первый обладает текучестью и силой, то второй настолько от него зависит, что именно нарратив определяет восприятие изображения, а не наоборот. Короче говоря, хотя изображения действительно существовали, а некоторые из них даже сохранились до наших дней, их непосредственное влияние было невелико, поскольку и уровень паломничества в Средневековье был сравнительно – и поразительно – низким (так, во всяком случае, говорят источники). Основное внимание приходилось не на них, а на другие предметы, которые не всегда считались строго визуальными.