Читать книгу 7 шагов к театру. Книга для начинающих - - Страница 4

В замечательном романе русского писателя Марка Алданова «Заговор», одном из тех вообще очень немногих русских исторических романов, которыми можно зачитываться, так захватывающе интересна бывает их фабула (при том что читатель, безусловно, может доверять автору даже в самых мелочах), речь идет о смутном, тревожном, ставшем по своим ужасным последствиям роковым для России времени царствования императора Павла Первого. О последних днях, часах, минутах этого загадочного, преданного ближайшими соратниками, оклеветанного, несправедливо осужденного современниками, неумно осмеянного потомками, но на самом деле столь же несчастного, сколь и благородного, русского государя. Он был рыцарем по характеру – великодушному, отзывчивому к чужим несчастьям; был также рыцарем по званию – обладал титулом великого магистра Мальтийского рыцарского ордена. Собственно, Павел спас этот старейший рыцарский орден, ведущий свое начало от крестовых походов, орден св. Иоанна Иерусалимского, от окончательной гибели и полного забвения; именно благодаря императору Павлу орден существует до сих пор и даже имеет статус независимого суверенного государства. Драма императора Павла Петровича началась, когда он был еще восьмилетним ребенком. Он был сыном Петра III, свергнутого и убитого, если не собственно по приказу – она такого приказа никогда не отдавала, – то по негласному желанию матери Павла, будущей императрицы Екатерины Великой. невысказанное желание очень легко угадали, очень быстро и очень неловко исполнили люди, устроившие государственный переворот 1762 года, предприятие, получившее в русской истории и литературе название «Петербургского действа». Драма Павла – это трагический, поистине шекспировский сюжет, – не случайно Павла прозвали русским Гамлетом. Он разыгрывался на российской и, разумеется, на мировой сцене, поскольку Россия в том, что потом так красиво назовут «европейским концертом держав», была довольно часто первой скрипкой, и никогда последней, все четыре года его неудачного, короткого, но по своим последствиям для всей русской истории исключительно важного царствования. Образ его стал легендарным еще при жизни, вынужденно бездейственной, лишь в последние четыре короткие года царствования оживленной поспешной лихорадочной деятельностью; жизни загадочной, с малыми радостями, немалыми печалями, полной тревог, мистических откровений, ужасных предчувствий, от малых лет предопределенной несчастному концу.

По Петербургу ходила легенда, кажется, им самим впервые рассказанная, что будто бы во время одной из вечерних прогулок показался ему призрак Петра Первого, его великого деда, и молвил внуку: «Бедный, бедный Павел!» Знать и высшие государственные чиновники раболепствовали перед Павлом и в силу этого ненавидели его; помещики его не любили, побаивались, опасаясь реформ крепостного права; недисциплинированные, распущенные и избалованные предыдущим царствованием офицеры гвардии, всегда в русской армии вызывавшие неприязнь у простых армейских, также ненавидели Павла. любили его крестьяне – он сделал для них как минимум две вещи, которые они не могли не оценить: разрешил крепостным крестьянам присягать, и они впервые увидели себя такими же подданными, как и представители других сословий; он сократил работу крестьян на помещика до трех дней в неделю, тем самым ограничив ярмо барщины, и за это они его благословили.

Герой романа «Заговор» – молодой человек по имени Юлий Штааль, офицер блестящего корпуса кавалергардов, основанного Павлом в 1799 году, стало быть, в то время еще обязательно и мальтийский рыцарь. Служить в кавалергардах было привилегией; молодой человек попал в корпус благодаря своему покровителю, выдающемуся русскому государственному деятелю времен Екатерины Великой и Павла Первого канцлеру А. А. Безбородко; посвятил же его в рыцари сам император. Тем не менее происхождения герой романа был, как сообщает автор, темного, не русского, как говорили раньше, инородец; был он сиротой, не помнящим своих родителей, и не знал о них ничего. Но он вырос в России, в России был воспитан, получил образование, и очень недурное, в Шкловском благородном училище графа Зорича (потом из него вышел Первый Московский кадетский корпус) и пришел бы в изумление и негодование, если бы кому‐нибудь из его друзей, которых, впрочем, у него было не очень много, или однополчан – в кавалергардах служили представители самых знатных российских семей – вдруг пришло бы в голову объявить его нерусским; никем иным, кроме как русским, он себя ощущать просто не мог, считал Россию своей родиной и любил ее, как полагается всем любить свое отечество. Может быть, даже немножко по‐иному – к его любви не могло не примешиваться еще и чувство благодарности.

Случилось так, что он неожиданно, поначалу против воли оказался причастным к разрастающемуся в Петербурге заговору против императора: скоро он примет в нем самое активное участие. О заговоре в Петербурге знали все. Знал о нем и Павел, и в заговоре участвовал его сын – будущий император Александр Первый. Во главе заговора стоял самый близкий к Павлу человек, граф Пален – он убедил императора, что все нити заговора в его руках; Павел поверил – и погиб. И, правда, о заговоре говорили почти открыто – это одна из самых непонятных до сих пор странностей, как его называют, дела 11 марта 1801 года.

Молодой человек отправляется на встречу со своими приятелями в Петербургский Каменный театр, или, как его еще тогда называли, Большой Каменный театр. Он не догадывается, что именно за кулисами этого театра назначают встречи самые ответственные участники заговора, его руководители, среди которых был и сын Павла – будущий император Александр I. Из названия театра видно, что театральные здания, сложенные из камня, были в то время большой редкостью, строили все больше деревянные, они часто горели, а о балаганах из досок, которые воздвигали на улицах и площадях Петербурга для народных увеселений, и говорить нечего, не избег этой участи, впрочем, и сам Каменный театр – и он горел и отстраивался.

Молодой человек спешил не на встречу заговорщиков, о которой он, конечно, даже и не подозревал – слишком мала была его роль в предстоящем деле, – но и не на спектакль, который в то время начинался по‐нашему очень рано – иногда в четыре часа дня и продолжался довольно долго (помимо основной пьесы всегда был дивертисмент, то есть выступление артистов разных жанров в начале вечера и водевиль в конце), шел он скорым шагом на репетицию, причем самую обыкновенную, рабочую, рядовую.

В отличие от руководителей заговора, тайная цель его посещения театра была вполне романтическая, он надеялся за кулисами театра увидеть знаменитую французскую актрису Шевалье, по которой петербургская публика, особенно молодая, сходила с ума и которая выступала на сцене Каменного театра. Молва приписывала ей в жизни роль не очень благовидную, многие считали ее, не без оснований, шпионкой Наполеона Бонапарта, в то время еще Первого консула Французской республики.

Да, в ту драматическую, неверную, изменчивую и изменническую эпоху определенная часть высшего петербуржского общества, к которой, льстя самому себе, причислял собственную весьма еще незначительную персону молодой человек и которая, по словам автора романа, включала в себя светскую «золотую молодежь» от семнадцати до семидесяти лет, имела обыкновение назначать встречи в театрах на репетициях. Может быть, как раз поэтому заговорщики считали театральные кулисы одним из самых безопасных мест для своих конспиративных свиданий, ведь за кулисами театра собиралась в общем‐то вполне безобидная в политическом смысле компания. При Екатерине Великой «золотая молодежь», в которую входили в том числе и офицеры гвардейских корпусов, шумела, бесчинствовала в открытую. На вещи подобного рода императрица, всем своим счастьем обязанная гвардии, возведшей ее на престол, то есть цвету русского дворянства, смотрела снисходительно, склонна была не замечать их. Когда же не замечать совсем уж было невозможно – так велики были «шалости» этой «золотой молодежи», то обычно, повздыхав, а бывало, что и поплакав, государыня прощала великосветским «шалунам» их проступки, впрочем, совсем не всегда безобидные, а иногда даже довольно безобразные. Совсем не так стало при ее сыне и преемнике Павле – он повсюду насаждал дисциплину, часто довольно жестокими методами. При нем великосветские хулиганы затаились, но продолжали свои подвиги исподтишка. Быть своими в мире театра означало для них иметь свободный вход за кулисы; присутствовать в качестве «знатоков» на репетициях было их привилегией, за которую они между собой отчаянно боролись. Представьте себе, что должны были чувствовать актеры на репетициях, когда в зале, а то и на самой сцене все время находились посторонние театру люди, да еще громко высказывающие свои не очень умные замечания.

Просто так за кулисы и тем более на репетицию, конечно, никого не пускали. Но что могли сделать актеры, когда даже дирекция театра заискивала перед богатыми и облеченными властью или близко стоящими к ней людьми. Во все века это была участь любого искусства, любого художника – так или иначе зависеть от кошелька или от людей власть имущих. Но всегда были таланты, которые не подчинялись этой власти – денег или административного влияния, выстаивали в борьбе с ними, давали тем самым пример остальным и вели их за собой. О некоторых из них сейчас и пойдет речь.

Восемнадцатый век был временем, когда в России, проросшей из Московского царства и очень быстро ставшей великой империей при Петре Первом, начала расцветать и в конце века расцвела вполне та своеобразная русская культура, которая неожиданно на глазах у изумленного мира произвела необыкновенные плоды. Она стала по‐настоящему великой в последующем столетии и, несмотря ни на что, остается таковой до сих пор. Высокие образцы европейской и мировой культуры были привиты к русскому древу; все это дало необыкновенные результаты, Россия очень быстро становится великой культурной державой; поэзия, живопись, литература, музыка и, наконец, театр становятся достоянием национальной культуры. В этом удивительном восемнадцатом веке отчетливо проявилось одно из необыкновенных свойств России – становиться матерью, а не мачехой приехавшим трудиться на ниве ее культуры иностранцам. Многие из европейцев, представителей самых разных наук, искусств и ремесел, с радостью работали в России – эта молодая страна давала им огромный простор для культурной, научной, творческой, военной деятельности. Были среди них итальянцы, греки, немцы, голландцы, французы, датчане, англичане, шотландцы, сербы, поляки, швейцарцы, кого только не было. И, что поразительно, все они становились русскими и любили Россию какой‐то особой любовью, свойственной, может быть, только иностранцам, прижившимся в России, или приемным детям, каковыми они, в сущности, как наш молодой человек, и являлись. Поначалу они не все понимали и не все принимали в российской жизни, в новом своем отечестве, многое их удивляло, даже, бывало, отталкивало, но как‐то очень быстро и незаметно они втягивались в русский быт, становились в нем своими, привязывались к новой родине навсегда. И дети их становились во всем уж русскими.

Пушкин в «Капитанской дочке» дает нам комический или, если угодно, трагикомический пример такого «обрусения» иностранца – показав в своей повести трогательно-смешную фигуру мосье Бопре, которого выписали из Москвы для обучения Петруши Гринёва вместе с годовым запасом вина и прованского масла. И даже вернувшись, что было далеко не всегда, на свою историческую родину, они не вполне могли перестать думать о России как о родной стране – так прикипали они к ней сердцем, а для нас оставались и остаются по сию пору деятелями русской культуры. Многие же из тех, кто оставался в России, стали и называть себя по‐русски – архитектор Бартоломео Растрелли стал Варфоломеем Варфоломеичем, а, например, итальянский и русский композитор Катерино Альбертович Кавос прозывался в народе Катериной Альбертовичем и нисколько этим не бывал удручен. Он написал одну из первых русских опер «Иван Сусанин». Опера Глинки, которую мы знаем под этим названием, на самом деле называлась «Жизнь за царя» и была написана спустя три десятка лет после Кавоса. Поначалу только имена звучали на русский манер, а потом и души становились русскими – таких примеров много.

На Васильевском острове или острову, как тогда произносили, жили преимущественно немцы. Не все они были деятелями русской культуры, но многие из них стали первоклассными русскими ремесленниками, купцами, врачами, их жизнь и быт чудесно описал в своем романе «Островитяне» Н. С. Лесков.

Возьмем, например, имена самых известных великих русских архитекторов восемнадцатого, начала девятнадцатого столетий, построивших фантастический Санкт-Петербург, город, которому в мире равных нет. Это будут имена Трезини и Земцова, Растрелли и Ухтомского, Старова и Кваренги, Воронихина, Захарова и Жана Тома де Томона, Стасова и Росси, Баженова, Бренна и Камерона, легко можно продолжить список дальше.

Большой Каменный театр в Петербурге был построен по проекту Антонио Ринальди. В России строили и лучше и, что типично российская черта, грандиознее, чем в Европе. Нет нигде в мире дворцов, подобных Зимнему дворцу в Петербурге, что уж говорить о дворцах летних, то есть на самом деле всего лишь летних дачах, таких, как Екатерининский дворец в Царском селе, как Петергоф с его каскадами фонтанов; а Павловск, а Александровский дворец – нет, ничего подобного в мире создано не было. Вот и Каменный театр был самым большим театром в Европе – во времена Штааля его зала вмещала две тысячи человек. Гораздо позже, после реконструкции, которая была осуществлена русским архитектором Альбертом Катериновичем Кавосом – да, да, сыном того самого композитора Кавоса – театр вмещал уже три тысячи зрителей. Потому его и называли Большой. Театр просуществовал сто два года, с 1784 по 1886 год, был разобран и перестроен под Санкт-Петербургскую консерваторию. Большой Каменный театр стал первым постоянным театральным зданием в Петербурге.

Когда наш молодой человек попал на сцену театра, то он прежде всего был поражен тем, что по сравнению с ней зрительный зал показался ему маленьким. Как и многие другие, он думал, что зрительская часть – фойе, зал, ярусы, кулуары в театральном здании и есть наибольшая его часть.

Впервые попав за кулисы, он увидел всю огромную, отлично слаженную работу большого количества людей, трудящихся над превращением сцены в художественно оформленное сценическое пространство для постановки спектакля.

Сначала он спустился под сцену – это помещение называется трюм, как на корабле. Он увидел огромные пустые пространства позади сцены; над ним куда‐то вверх уходили канаты; рядом крутились громадные зубчатые колеса, видимо, подъемные механизмы; поднявшись на сцену, он боялся оступиться и провалиться в какой‐нибудь открытый ненароком люк; наверху высоко над ним висела, как объяснил ему старый актер, «поддуга» (сейчас говорят и пишут почему‐то «падуга»), изображавшая «волшебные чертоги Амуровы», но в ту минуту показавшаяся молодому человеку просто мазней, оптический обман сцены – издалека красиво, вблизи и не поймешь ничего; вокруг него стояли огромные деревянные рамы; вдруг одна из них двинулась по щели в полу сцены, планшете, как говорят сейчас, и чуть не наехала на него.

Падуга – это холст, подвешенный под длинным брусом – штанкетой или, как раньше говорили, дугой – отсюда и старинное слово «поддуга». Этот холст с изображением, а иногда просто черного цвета закрывает от зрителя верхнюю часть механизмов сцены. Первая, видимая зрителем падуга, обычно красиво расписанная и постоянно висящая в виде поднятого занавеса на первом плане, называлась и называется сейчас Арлекином – именно эту фигуру из итальянской комедии масок часто изображали на ней – отсюда и ее название, сохранившееся до сей поры. Но ничего этого, конечно, молодой человек не знал – ведь он был всего лишь зрителем театра, видел сцену из глубины зрительного зала, а настоящую, напряженную, невидимую зрителю работу до сих пор себе не представлял. А когда увидел, естественно, мало что в ней понял.

На самом деле в таком театре, которым был в то время Большой Каменный театр, постановочная часть стояла для того времени очень высоко – с помощью театральной машинерии можно было добиваться необыкновенных сценических эффектов. Хотя основной принцип работы театрального механизма был сам по себе не такой уж и сложный – это был, да и остался до сих пор, прежде всего ворот, да, хорошо всем знакомый ворот, посредством которого и сегодня в деревне достают воду из колодца. Конечно, на современной сцене все вороты, блоки, шкивы и другие приспособления движутся в основном силой электричества, но в те времена все движение и все перемещение декораций вверх-вниз, направо-налево, вокруг своей оси и т. д. осуществлялось мускульной силой человека.

Совершенно ошеломленный и отчасти даже слегка напуганный увиденным, особенно непонятной Нептуновой машиной, молодой человек спешно покидает сцену и пробирается в театральный коридор. О предназначении Нептуновой машины он спросить не решился, да и нам спросить некого, может быть, на ней спускался на сцену бог Нептун, а потом при появлении его начинали бить фонтаны – вполне возможно, что натурально водяные. А может быть, фонтаны были не настоящие, а пиротехнические, во всяком случае фонтаны были бы вполне уместны – ведь Нептун все‐таки водное божество. Нептунова машина была установлена наверху под самым потолком сцены, который называется колосниками, поскольку они представляют собой решетку, как в топках или печах; решетчатая система колосников позволяет поднимать и опускать декорации на разных планах сцены. По колосникам можно ходить по специальным трапам, и это приходится делать работникам сцены, их называют – верховые, но делать это непривычному человеку страшновато, сквозь решетку далеко-далеко внизу видна сцена и на ней маленькие фигурки актеров, ступаешь осторожно, как будто того и гляди провалишься. Но, разумеется, вся эта конструкция сделана крепко и регулярно проверяется на прочность.

Театральная машинерия и сама сцена, между прочим, – объект повышенной опасности и требуют осторожности и внимания. Вот почему на сцене никогда не должно быть посторонних людей – особенно в тот момент, когда на ней идут перестановки картин, то есть смена декораций. Часто это происходит в темноте, называется чистой переменой, и незнающий человек может подвергнуться реальной опасности, провалиться в люк или получить удар опускающейся штанкетой – так называется механизм для подъема и спуска декораций. (Когда мы говорили о падуге, мы упомянули штанкету.) Сейчас она делается из металлической трубы, а иногда, по так называемой американской системе, из двух труб, намертво скрепленных перемычками, чтобы можно было увеличить вес подымаемых конструкций, но раньше она была просто деревянным брусом, склеенным из досок, потом еще схваченных металлическими скобами. Вот почему, когда бесшумно опускаются и поднимаются штанкеты, на сцене мы всегда слышим возгласы – «головы, головы!», лучше, конечно, не во время спектакля.

Наконец наш герой пробирается в коридор и видит в нем еще одно «чудо» – неподвижно сидящую на табурете женщину-великаншу – да, и такое показывали в театре перед спектаклем, чтобы развлечь публику. Вокруг нее столпились «зефиры» – артисты, изображающие в спектакле хор зефиров. Мимо легкой балетной походкой проходит на сцену хор стройных нимф. Среди них есть знакомая нашего молодого человека, но, погруженный в свои мысли, он не замечает ее, скромную корифейку третьего разряда, ведь его мысли заняты несравненной Шевалье.

Что такое – корифейка? Мы знаем слово «корифей» – оно означает человека, достигшего в своем деле выдающихся успехов. В театре Древней Греции корифей – руководитель хора, он выступал в качестве посредника между хором и главными действующими лицами. В балете звание корифеек или корифеев имели артистки и артисты кордебалета, занимавшие первые места в группе танцующих, танцевавшие впереди линии кордебалета, иногда исполнявшие даже небольшие соло; остальных называли просто фигурантами и фигурантками. Как видно, корифейки и, судя по всему, корифеи ценились согласно разряду – третий был самый низкий. Но само по себе назначение в корифейки для молоденькой балерины было совсем неплохим началом. Гораздо позже, в двадцатом веке, великая русская балерина Тамара Карсавина напишет в воспоминаниях о том, какую радость она испытала, когда прочла приказ о зачислении ее в труппу театра – речь идет о знаменитом на весь мир балете Мариинского театра – на должность корифейки.

Тут как будто бы возникает вопрос: если знакомая нашего молодого человека была корифейкой, то есть танцовщицей кордебалета, то почему она выступала в хоре нимф – ведь артисты хора поют? Ответ очень простой – артист все должен был уметь делать на сцене. Петь, танцевать, говорить. Театральных школ в нынешнем понимании тогда еще не было, артистов готовили из мальчиков и девочек при театре.

Набирали, бывало, из крепостных – и далеко не всегда они получали вольность от своих хозяев. Наш великий актер Михаил Семенович Щепкин был еще крепостным, когда поступил на сцену, и получил вольную только через двадцать с лишним лет, будучи уже знаменитым артистом, для которого драматурги специально писали пьесы! Вы подумайте – знаменитый актер и крепостной, которого можно было в любой момент по прихоти хозяина-помещика продать, и так двадцать с лишним лет! А скольким актерам крепостных театров так никогда и не удалось получить вольную. Сколько было талантов погублено в прямом смысле этого слова – запорото, доведено до самоубийства, сослано в дальние глухие углы. История русского крепостного театра, история русских крепостных художников – это особая история театра и искусства, пожалуй, единственная в мире.

Прежде всего набранных при театре детей учили танцевать, потом петь, а уж если с танцем и пением дело шло не очень, они поступали… в драматические артисты. Хотя, надо заметить, что самого понятия «артист драмы», как сегодня, тогда, в сущности, еще не было. Не существовало, так сказать, узкой специализации актера. Сегодня тоже актер должен уметь все. Мы знаем, например, что в мюзикле, очень популярном нынче жанре, не всегда, впрочем, правильно понимаемом (мы еще об этом скажем), артисты и поют, и танцуют, и говорят. Но в те времена артисты должны были обязательно уметь петь оперу, да еще в самые оперные времена, когда композиторы как нарочно изощрялись в вокальных трудностях, порою в ущерб и смыслу, и художественному вкусу, когда владеть вокальным голосом необходимо было в совершенстве – так сложны были партии, написанные композиторами. Вообще опера и балет стояли тогда в общественном мнении несколько выше собственно драматического театра.

Но вот репетиция начинается, на сцене наконец установлены декорации, представляющие волшебные чертоги Амуровы, «поддуги» или падуги изображают не очень, как замечает автор, удачно звездное небо, и все незваные гости театра рассаживаются кто в зале, а кто по углам сцены. Репетируют сочинение господина Богдановича «Радость Душеньки», лирическую комедию в одном акте, как значилось в афише спектакля: «Последуемую балетом», о чем сообщает Штаалю в романе старичок актер, играющий в спектакле роль бога Бахуса. Лирическая – это означало, что спектакль будет непременно с музыкой и пением. Что же касается великанши, которую с таким интересом разглядывали зефиры, то ее, вероятно, покажут зрителю перед спектаклем, в числе прочих любопытных и не очень любопытных номеров.

Автор «Душеньки» И. Ф. Богданович был оригинальной фигурой даже среди поэтов и драматургов последней четверти восемнадцатого века, персонажей, в общем‐то, беспокойных и склонных к творческой ревности к собратьям по поэтическому поприщу.

В те времена можно было быть поэтом, но называться поэтом было не совсем прилично – это означало не иметь никакого занятия и звания, а без звания в те времена человеку деваться было некуда: поэзия профессией не была и делом не считалась. Быть поэтом в России и не иметь никакого чина было просто опасно – об этом говорит трагическая судьба одного из наших самых первых литераторов, человека исключительно образованного, бесконечно много сделавшего для русской литературы, реформатора российского стихосложения, основоположника, в сущности, русского классицизма, великого труженика на литературном поприще поэта и философа Василия Тредиаковского. Он был жестоко избит кабинет-министром Анны Иоанновны Волынским за отказ писать стихи для свадьбы царских шутов в так называемом Ледяном доме.

Даже наш великий поэт Державин не очень‐то любил, когда его называли поэтом, пусть и великим. Гораздо больше ему нравилось звание сенатора или министра юстиции; он и был сенатором и министром.

Богданович тоже служил, сначала в Иностранной коллегии, секретарем посольства при дворе юного тогда саксонского курфюрста Фридриха-Августа III. Да, да, внука того самого Августа I Сильного, который получил от алхимика, ставшего гончаром, Иоганна Бёттгера фарфор вместо золота и был этому немало доволен. Внук стал с помощью Наполеона не просто курфюрстом, а саксонским королем Фридрихом-Августом I, впрочем, курфюрсты тогда уже никому не были нужны – императоры больше не избирались. Покинув двор будущего саксонского короля, Богданович служил в Российском государственном архиве. И всю жизнь писал стихи.

Между делом, как будто бы для забавы, он написал прелестную шутливую лирическую повесть в стихах «Душенька», которая принесла ему всероссийскую славу. Это было вольное переложение или, как тогда говорили, парафразис, поэмы французского поэта и баснописца Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона», который в свою очередь позаимствовал сюжет, данный в виде вставной новеллы в знаменитом романе «Золотой осел» древнеримского писателя Апулея. Это о нем сказано в «Евгении Онегине» Пушкина в качестве одной из характеристик главного героя: «Читал охотно Апулея, а Цицерона не читал». Читать роман веселого Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел» пушкинскому герою было куда занятней, чем изучать строгие речи умнейшего политического деятеля и оратора Древнего Рима периода падающей в пропасть республики. Но еще более занятным оказалось для современников читать повесть в стихах Богдановича, написанную простым, легким, изящным русским языком, языком, которого до сих пор еще в литературе не было, при этом весьма близким к разговорной речи. А это выгодно отличало автора «Душеньки» от многих других авторов поэтических произведений, неукоснительно следующих канонам, то есть правилам, классицизма, пришедшим к нам прежде всего из Франции и державшимся в своих одах – а это был в то время излюбленный поэтический жанр – несколько тяжеловесного стиля так называемой ученой поэзии, язык которой был еще очень привязан к церковнославянскому языку.

Психея в переводе с греческого означает «душа».

Богданович сделал, может быть, и сам того не ведая, абсолютно гениальную вещь – он перевел имя героини греческого мифа русским словом «душенька». И она предстала перед читателями больше прелестной русской девицей, чем изваянной из мрамора героиней древнегреческих сказаний. Поэма стала невероятно популярной, ею зачитывались все круги тогдашнего общества, поэта называли гениальным, что было, конечно, некоторым преувеличением, но все же, говоря откровенно, не таким уж и большим – среди его почитателей была сама императрица Екатерина Великая. Она и предложила автору написать пьесу для театра на основе его поэмы, что он с готовностью и сделал, назвав пьесу «Радость Душеньки». Вот на репетицию этой самой «Радости Душеньки» и пришли Юлий Штааль и его светские приятели.

Ну что ж, не будем уподобляться светским бездельникам, не пойдем с ними на репетицию – не будем мешать актерам, им и без нас трудно сосредоточиться на своих ролях, в присутствии посторонних и мало чего понимающих в работе театра личностей.

Самым большим событием этого занятного театрального дня, впрочем, не совсем оцененным Штаалем и его легкомысленными приятелями-повесами, была встреча с великим русским актером, а также театральным педагогом, режиссером, драматургом И. А. Дмитревским. Отметили они только, что старый актер выглядел настоящим вельможей, однако к внушительности примешивалось у него и изящество. «Ну прямо маркиз», – восхищенно говорит о нем один из приятелей Штааля. «Да помаркизестей любого маркиза будет», – справедливо возражает ему другой.

Пока идет репетиция, поговорим немного об этом во многих отношениях замечательном русском человеке и о русском театре того времени.

Иван Афанасьевич Дмитревский был, как и его старший товарищ Фёдор Григорьевич Волков основателем профессионального и, что очень важно, постоянно действующего государственного, по тем временам значит – императорского, русского театра.

И Фёдор Григорьевич Волков, и его младший товарищ Дмитревский представляли собой прекрасный тип того русского человека, который, если поставит перед собой благородную цель, то все сделает для того, чтобы ее достигнуть.

Фёдор Григорьевич Волков был необыкновенно одаренным человеком – актер, режиссер, драматург, переводчик, поэт, живописец, скульптор, музыкант, композитор и даже прекрасный резчик по дереву. Свидетельства этого его ремесла сохранились до сих пор.

Одной из достопримечательностей города Ярославля, которую и сегодня с гордостью показывают путешественникам, является церковь Николы Надеина, один из первых каменных храмов, возведенных на Руси после прекращения долгого времени Смуты. Церковь построена в 1620 году в честь св. Николая Чудотворца, епископа Миры Ликийской, города в малой Азии.

На Руси его прозвали Николаем Угодником Божиим и почитали повсеместно, считали чуть ли не самым главным святым, мужицким Богом называли. В самом деле, у нас к великому святому отношение особенно трогательное, почти детское, святителя чтут на Руси едва ли не превыше всех других святых, народом создана была легенда, что Никола мог бы Богом стать, да не захотел. Два праздника – Никола зимний, Холодный, Никола вешний, Травник; оба тесно связаны с русской крестьянской жизнью. Так получилось, что епископ из Малой Азии, чьи мощи были насильственно вывезены, а правильнее сказать, просто-напросто похищены в одиннадцатом веке итальянскими купцами из ограбленного ими монастыря города Миры и перевезены в итальянский город Бари, стал столь почитаемым на Руси, таким типично русским святым – может быть, это случилось потому, что невероятная доброта св. Николая – не случайно в западной традиции он покровитель детей – получила чистый отзвук в душе русского народа.

Строителем церкви был простой русский человек, ярославский купец Надея Светешников – отсюда и пошло название: церковь Николы Надеина. Спустя сто с лишним лет от основания храма, прихожанином его стал купеческий сын, будущий великий русский актер Фёдор Волков. Именно ему народная молва, как будто не без оснований, приписывает создание великолепного деревянного резного иконостаса. Что касается алтарной преграды, сооруженной в 1752 году, то она выполнена по рисункам и при участии Фёдора Волкова. Царские врата, то есть центральные двери, ведущие в алтарь, очень необычны – они представляют собой… театральную сцену, обрамленную драпировками.

Волкову было двадцать три года, а его товарищу Дмитревскому восемнадцать лет. Уже два года, как основал Волков театр в Ярославле в 1750 году. Неизвестно, как сложилась бы судьба молодого театра. Волков все свои средства, оставшиеся после того, как он отдал братьям в управление заводы, полученные им в наследство, потратил на театр, а это предприятие, во все времена весьма дорогостоящее и, увы, не всегда приносящее прибыль, было бы хоть рентабельным, чтобы можно было продолжать дело, – и то хорошо.

Вообще, надо сказать, что наш первый актер по натуре своей был бессребреником, даром, что купеческий сын. Для себя он ничего не хотел. Впоследствии отказался даже от ордена Андрея Первозванного, который намеревалась, было, дать ему императрица Екатерина Великая, многим ему обязанная лично. Говорят, что Волков, человек большого ума, сыграл весьма выдающуюся роль в перевороте 1762 года, в так называемом Петербургском действе, в результате которого Екатерина безо всяких на то законных прав и оснований взошла на русский трон. Просил он только денег для театра, а для себя лишь малого – жить без нужды и все время отдавать театру, то есть любимой работе. Как видим, христианская этика была для великого актера не чуждой; он не хотел для себя ничего лишнего, но и отлично понимал духовную опасность нищеты, а превыше всего ставил труд. Умер Волков рано – ему было всего тридцать четыре года, в 1763 году в Москве, смертельно захворав на представлении сочиненного и поставленного им грандиозного и первого в России массового театрализованного действа, вошедшего в историю под названием «Торжествующая Минерва», посвященного, само собой разумеется, Екатерине Великой.

Это очень печально, но где находится могила его – точно неизвестно; одно время считалось, что первого русского актера похоронили в Спасо-Андрониковом монастыре на реке Яузе, там как будто бы там была в советское время установлена памятная плита, конечно, без креста. По другой версии, похоронили первого русского актера в Златоустинском монастыре, одном из самых древних в Москве, но в советское время монастырь был уничтожен, просто стерт с лица земли. На месте собора поставлены были в тридцатых годах прошлого века конструктивистские жилые дома, в которых, словно в насмешку над прежней обителью и в благодарность разрушителям самого древнего московского монастыря, поселили граждан, лично причастных к уничтожению древней святыни.

Там или не там находится последнее пристанище великого человека, создателя русского театра, но памятник он воздвиг себе бессмертный и именно рукотворный – русский театр.

В России всегда много значил случай.

Представьте себе, вдруг – заметим, что это словечко «вдруг» много значит в литературе и особенно в театре – из Санкт-Петербурга в Ярославль, с государственными делами, совершенно с театром не связанными, проверял, наверное, что‐нибудь, инспектировал, разведывал, прибывает некий граф Игнатьев. И, пораженный, видит что‐то небывалое: в Ярославле – театр, какого не знала столица! Тотчас доносит в Петербург; оттуда приказ – немедленно доставить актеров Фёдора Волкова ко двору.

Высочайшие приказы в России выполнялись тотчас же.

И вот в январе 1752 года из Ярославля в Санкт-Петербург по снежной дороге, а стало быть, относительно быстро, двинулся обоз, в котором ехали представляться императрице Елизавете актеры волковского театра, везли с собой в новую жизнь надежды, семьи, нехитрый домашний скарб, а также театральный реквизит, костюмы и декорации. Только представьте себе эти необозримые ледяные пространства от Ярославля до Санкт-Петербурга, занесенные снегом поля, дремучие заснеженные леса, полные опасностей – дикие звери, волки в то время забегали зимой бывало в самый центр Петербурга… Что ж говорить об окрестностях – разбойники, холод и маленький обоз русского театра в этом снежном царстве.

Да, в этом обозе, пробираясь по вешкам сквозь пургу и метели, ехал в свое прекрасное будущее русский театр – во всем его скором величии!

Волковцы сыграли перед императрицей трагедию А. П. Сумарокова «Хорев». Ее Величество остались довольны. А еще более довольным был, наверное, автор трагедии Сумароков. Дело в том, что в ту эпоху создалась довольно странная ситуация – русские драматурги писали пьесы, трагедии, комедии, оперы, а они часто оставались только на бумаге – представлять их было некому. Вас не должно смущать в этом перечне слово «опера». Дело в том, что в восемнадцатом веке очень долго автором оперы принято было считать поэта, написавшего либретто, а не композитора, сочинившего музыку. тогда еще не существовало такого понятия, как музыкальная драматургия. Далеко не сразу стали писать имя композитора большими буквами, а либреттиста – мелким шрифтом внизу.

Был такой гениальный литератор, поэт, смелый человек и даже в какой‐то степени, что называли тогда во Франции chevalier d’industry, то есть авантюрист или, как говорили в те времена в России, – «волочильных дел мастер», со всем тем умнейший человек своего времени аббат Лоренцо да Понте. Он написал блистательные либретто к трем великим операм Моцарта: «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины». Находясь в Америке, куда он сбежал из Европы, нищий, злой, он стоял у афиши, извещавшей о скором представлении оперы Моцарта, тыкал в нее тростью и кричал: «Это я! Я написал ему оперу!». Никто его гнева не понимал, но он был очень прав! Без его либретто, написанных великолепным языком, полных изумительных, в том числе фонетических красот, оперы Моцарта не были бы такими, какими мы их знаем.

Между прочим, это говорит еще и о том, что тексту, звучащему, спетому слову в опере всегда придавали большое значение, чего не скажешь о современном оперном театре.

Как бы то ни было, русские авторы редко видели свои произведения на сцене театра. Время от времени их ставили некоторые любительские коллективы, например, в театре Шляхетского корпуса – так называлось военное училище для дворян – в других местах, что вполне понятно, профессионального постоянного русского театра еще не было. Кроме того, должно было пройти время, чтобы русский театр встал на ноги и наконец потеснил немецкий, французский театры, существовавшие в Петербурге, а русские актеры, такие, как тот же Дмитревский, стали выразителями духа времени и кумирами публики всех слоев русского общества. Но ведь драматургу хочется увидеть свое творение на сцене и чтобы его увидела публика – для чего ж иного он писал. И вот теперь такая возможность представилась.

Указ императрицы Елизаветы или, как в те времена писали и произносили, Елисавет Петровны от 30 августа 1756 года гласил об учреждении русского профессионального театра.

Вот этот исторический указ, с небольшими сокращениями.

«Повелели Мы ныне учредить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острову, близ Кадетского дома.

А для оного повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и Ярославцев в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число.

На содержание онаго театра определить по силе сего Нашего указа, считая от сего времени в год денежной суммы по 5000 рублей, которую отпускать из Статс конторы всегда в начале года по подписанию Нашего Указа. Для надзирания дома определяется из копиистов Лейб-Компании Алексей Дьяконов, которого пожаловали Мы Армейским подпорутчиком с жалованием из положенной на театр суммы по 250 рублей в год. Определить в оный дом, где учрежден театр, пристойный караул.

Дирекция того Русского театра поручается от Нас бригадиру Александру Сумарокову, которому из той же суммы определяется сверх его бригадирского оклада, рационных и деньщичьих денег в год по 1000 рублей… А какое жалованье, как актерам и актрисам, так и прочим при театре производить, о том ему – бригадиру Сумарокову от Двора дан реестр».

Так был учрежден «Русский для представления трагедий и комедий театр».

Несладко ему пришлось.

Не было собственного помещения, в Головкинском доме русский театр просуществовал недолго. Надо сказать, что само по себе место было выбрано неудачно, вдали от центра столицы, и театр посещался плохо. Сама императрица в театр, конечно, не ездила, актеров привозили во дворец. Отсутствие собственного помещения для любого театрального коллектива – проблема огромная, трудно все время играть на разных сценах, или, как говорят сегодня, площадках, а именно так существовал русский театр долгое время. Жалованье русские актеры получали мизерное, театр – содержание малое; всего на русский театр правительство денег выделяло, как следует из Указа, пять тысяч рублей в год, из них еще надзиравшему над театром бывшему копиисту, лейб-компанскому подпоручику Дьяконову причиталось 250 рублей, да и «пристойному караулу» что‐то, наверное, перепадало. Караул – это дело ответственное, так что на сам театр уходило далеко не полных пять тысяч, не то что немецким и французским труппам – тем назначено было по двадцать пять тысяч в год. Сумароков, первый директор русского театра, слезно умолял правительство дать денег на театр; давали понемногу, неохотно и, как всегда, недостаточно.

Это старинная беда – экономить на отечественном искусстве.

Только в 1832 году русская драматическая труппа в Петербурге наконец обрела свое собственное помещение в здании, построенном по проекту архитектора Карла Ивановича Росси, которое стало украшением города. Новый театр получил название в честь супруги императора Николая Первого – Александринский.

В Москве же театральное здание специально для драматической труппы, отделившейся от оперной и балетной, было построено ранее, чем в Петербурге, в 1824 году, отсюда берет свое начало наш знаменитый Малый театр. Истоки этого великого театра, ставшего неотъемлемой частью русской культуры, этого доступного всем слоям общества образовательного учреждения, просветительского центра (современники называли его вторым университетом) лежат в театре Московского университета, открытом в том же памятном и достославном для истории русского театра 1756 году.

Университетский театр возглавлял Михаил Матвеевич Херасков, прекрасный русский поэт, автор знаменитой в восемнадцатом веке первой русской эпической поэмы «Россиада», драматических произведений, замечательных стихотворений.

На одно из них, возвышенное и трогательное, «Коль славен наш Господь в Сионе» написал музыку великий русский композитор Д. С. Бортнянский, и оно стало как раз в царствование императора Павла гимном Российской империи, а позже неофициальным российским гимном. Слова его знали все русские, после революции это был гимн русской эмиграции, долгих лет изгнания. Сегодня эту мелодию можно услышать в исполнении карильона – так называют музыкальную машину из колоколов, установленную на колокольне собора Петра и Павла Петропавловской крепости Санкт-Петербурга.

Одни только эти «былинки», в которых велик Господь, делают Хераскова гениальным поэтом, а этот образ навеян ему Библией – тогда эту книгу знали хорошо. И как же неприятно, что в некоторых изданиях этого стихотворения мы довольно часто находим не «былинки на земле», в каждой из которых, по словам поэта, велик Господь, а сталкиваемся с какими‐то совершенно немыслимыми «былинами на земле». Какое искажение, какое непонимание поэтической мысли автора! А вот с былинками мы снова встречаемся, правда, гораздо позже, в поэме «Иоанн Дамаскин» А. К. Толстого, прекрасного поэта и великолепного драматурга девятнадцатого века. Герой поэмы благословляет «и в поле каждую былинку» – нужно ли говорить, откуда здесь взялись «былинки». Вообще, надо понимать, что русские поэты – это не только великие Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Фет, Тютчев, то есть поэты девятнадцатого века, но и замечательные, а иногда и по‐настоящему великие, как Державин, поэты века восемнадцатого. Уже в восемнадцатом веке начала становиться великой русская поэзия, мы об этом часто забываем. В произведениях поэтов восемнадцатого века мы находим россыпь жемчужин родного языка, читать их – это значит заново узнавать родной язык, переживающий сегодня не самую лучшую пору.

Нужно сегодня взглянуть на поэтический восемнадцатый век любящим взором. Не следует, конечно, уподобляться Крутицкому из пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», «очень важному господину», как сказано о нем в списке действующих лиц комедии, который, кроме поэтов восемнадцатого века, никаких других знать не хотел, современную литературу ни во что не ставил и при каждом удобном и неудобном случае вспоминал Сумарокова и декламировал наизусть стихи Озерова из трагедии «Дмитрий Донской», осточертев всем своим, даже очень терпеливым слушателям. И вообще считал, что общество потому становится безнравственным, «что на театре больше трагедий не дают», что, кстати, отчасти верно – трагедии выводят на сцену героев, обладающих высокими чувствами и великими страстями, которых порою так не хватает современной эпохе. При внимательном рассмотрении литература русского классицизма, при всей своей иногда шероховатости и ходульности, бывает, просто ошеломляет богатством языка, его поэтической красотой; может быть, потому, что наш современный язык беден и невыразителен; мы разучились ценить слово и написанное, и произнесенное. Впрочем, каковы темы наших сегодняшних бесед, да и можно ли сейчас наши разговоры, часто урывками, назвать беседами, и какой уж тут классицизм…

«Беседа любителей русского слова» – так называлось литературное общество, недолго существовавшее в Петербурге в 1811–1816 годах, но сыгравшее заметную роль в истории нашей литературы. Деятельность его закончилась со смертью Державина, в доме которого проходили встречи участников общества; в истории литературы их принято называть «эпигонами классицизма», считать за приверженность к старине консерваторами. Возглавляли общество Г. Р. Державин и А. С. Шишков. Но к этому обществу примыкали И. А. Крылов, А. С. Грибоедов, П. И. Катенин, В. Ф. Раевский и другие деятели, так сказать, декабристского толка, которых все‐таки консерваторами не назовешь. Над «Беседой» насмешничал, иногда очень зло, дурашливо воевал с ней «Арзамас», общество сторонников нового литературного направления, исходной точкой которого было творчество Н. М. Карамзина; в «Арзамасе» состояли Пушкин, Жуковский, Батюшков, Вяземский и другие литературные и общественные деятели. «Арзамас» просуществовал тоже недолго, его история закончилась вскорости после закрытия «Беседы». Борьба была недолгой и закончилась ко всеобщему удовольствию; в Российскую академию были избраны Н. М. Карамзин и В. А. Жуковский, члены «Арзамаса». Рекомендовал их в российскую академию, между прочим, А. С. Шишков, руководитель «Беседы» – вот тебе и литературный враг! Перипетии литературной борьбы начала девятнадцатого века подробно описаны в замечательной книге Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы» – она читается как увлекательный роман.

Все это было давно и быльем поросло. Но создать сегодня что‐то похожее на «Беседу любителей русского слова» – только вдумайтесь в название, разве не кажется оно вам прекрасным? – было бы сегодня делом благодатным для отечественной словесности и современного русского языка. А там пусть приходит какой‐нибудь нынешний «Арзамас» – как учит история, литературные баталии такого рода только обогащают родной язык и литературу.

В 1825 году на месте старого так называемого Петровского театра, получившего свое название от улицы Петровка, на которой он находился, было воздвигнуто здание Большого театра, в котором разместились русские оперная и балетная труппы. На улицу Петровка, к счастью, до сих пор сохранившую свое старинное название, выходит его артистический подъезд.

Что же касается Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге, в котором Штааль со своими светскими приятелями повстречал актера Дмитревского, не придавая, впрочем, этой встрече особого значения, то в его помещении играли спектакли не только русская, но и немецкая, и французская труппы. Правильнее было бы сказать – главным образом играли немецкая и французская труппы, а иногда и русская. Иностранные актеры пользовались в России бо`льшими привилегиями, чем русские артисты, и играли спектакли чаще них.

Дмитревский по праву унаследовал от своего старшего товарища звание первого актера российского театра. К тому времени, в котором происходит действие романа Алданова, он являлся «главным над российскими зрелищами наблюдателем» – это звание было не только почетным, оно означало, что в его подчинении были все театральные дела, без его ведома в театре не происходило ничего, он был знаменит, почитаем, любим всеми русскими людьми. Человек благородного нрава, вышедший из семьи дьякона ярославской церкви Димитрия Солунского, он воспитал себя человеком для своего времени исключительно образованным; преподавал в Смольном институте, где обучались и получали воспитание наследницы лучших русских фамилий, сразу три предмета: историю, географию и словесность. Трудно представить себе, чтобы кто‐нибудь из нынешних актеров, при всем к ним уважении, мог бы это сделать. Он был избран в Российскую академию наук – единственный из актеров, удостоенный такой чести. Одним из важнейших дел Дмитревского было основание им первой русской театральной школы. Это случилось в 1779 году – от этой даты ведет свое начало отечественное театральное образование.

Он начинал свое поприще очень рано, чуть ли не четырнадцати лет от роду. Тогда на театральной сцене с трудом допускали появление женщин, так что какое‐то время женские роли исполняли мужчины. Дмитревский был красив, благороден и представителен в старости, а в молодости и в Ярославле, и в Петербурге ему часто приходилось, благодаря своим редким внешним данным, играть женские роли. По отзывам современников, это получалось у него очень хорошо, а на самом деле это задача невероятно трудная, если подходить к ней серьезно и художественно, а не в шутку. Но актер создавал незабываемые женские образы в трагедиях, покоряя зрителей правдивостью своего исполнения. Рассказывают, что будто бы поэтому он стал называться Дмитревским.

Вот как это случилось.

Вообще в России в то время, в середине восемнадцатого века, когда началась артистическая карьера Дмитревского, все еще было принято подписываться отчеством; Иван, сын такого‐то, отчество выполняло функцию нынешней фамилии. Довольно часто фамилии выходили из семейного рода занятий – отец будущего артиста был дьяконом, стало быть, его фамилия или, как тогда говорили, фамильное прозвище была Дьяконов. Но были еще и родовые прозвища, идущие испокон веков, в семье Дмитревского таким прозвищем было Нарыковы. По преданию, однажды сама императрица Елизавета Петровна, женщина, о красоте которой в Европе ходили легенды, одевая юношу в костюм Оснельды, героини трагедии Сумарокова, решила, что он будет называться Дмитревским, потому что он будто бы был похож лицом на польского графа Дмитревского, который состоял при ее дворе и тоже был весьма хорош собой – императрица в мужской красоте знала толк. А по другой версии, фамилия была дана юному актеру потому, что во дворце на незначительной должности служил некто Дмитревский, никакой ни граф, даже и не дворянин вовсе, на которого юноша был похож, тоже, стало быть, был недурен. А может быть, и не было никакого графа и служащего, да и скорее всего не было. Все это досужие выдумки, а взял артист свою сценическую фамилию по церкви Димитрия Солунского, при которой дьяконом был его отец и в которой он мальчишкой пел на клиросе псалмы, что, кстати, очень полезно для голоса и слуха, так эта фамилия за ним и осталась.