Читать книгу Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - - Страница 7

Кино, в которое попал Эйзенштейн, предоставляло особые возможности. В эпоху нэпа советская киноиндустрия работала практически в условиях рынка. Ее восстановление после революции и Гражданской войны происходило в основном за счет импорта иностранных картин. Была создана централизованная организация Госкино (позже – «Совкино»), которая за определенную долю дохода выдавала частным компаниям разрешения на производство и дистрибуцию фильмов. Советские картины конкурировали в прокате с иностранными и должны были приносить прибыль. Участие правительства по большей части ограничивалось покупкой пленки для Госкино и поощрением текущих проектов, посвященных популяризации новой политики и памятным революционным датам. Такие проекты и давали новые возможности Эйзенштейну и другим левым режиссерам.

1.3 «Дневник Глумова», первый фильм Эйзенштейна, снятый для спектакля «Мудрец»

Госкино дало разрешение на съемки «Стачки», и Эйзенштейн написал сценарий совместно с Александровым и другими коллегами. Он выбрал латвийского оператора Эдуарда Тиссэ, который раньше работал с кинохроникой, а впоследствии снял все фильмы Эйзенштейна. «Стачку» сняли и смонтировали в очень короткий срок, в июне – декабре 1924 года. Действие картины происходит при царе, цель фильма – показать условия, которые спровоцировали Октябрьскую революцию, и методы, с помощью которых большевики организовали борьбу рабочего класса. И хотя другие фильмы из цикла «К диктатуре» так и не сняли, «Стачка» показала, что Эйзенштейн – многообещающий молодой режиссер.

Фильм многое заимствует из спектаклей Пролеткульта. Акробатические драки и клоунские шпионы напоминают «Мудреца», а фабричные маховики и лабиринты лестниц – «Противогазы». Как и в постановке «Слышишь, Москва?», персонажи становятся абстрактными фигурами (капиталисты, полицейские, рабочие), при этом злодеи показаны гротескно и комично, а рабочие – в более реалистичной манере. Также в финальном кадре с глазами, которые смотрят в зал, и назидательном титре «Помни, пролетарий!» используется прямое обращение к зрителю.

«Стачка» не понравилась руководству Пролеткульта, которое раскритиковало фильм за склонность к «излишнему, самоцельному формализму и трюкизму», а также за «сомнительные моменты фрейдистского толка» [45]. Эйзенштейн ушел из Пролеткульта. Критики приняли фильм лучше, газета «Правда» хвалила его как «первое революционное произведение нашего экрана» [46]. Эйзенштейн дополнил выход фильма резкой, нескромной статьей «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой нападал на документалиста Дзигу Вертова и призывал к созданию «кинокулака», чтобы «кроить по черепу» зрителя[47].

Эйзенштейн попал в советскую киноиндустрию в благоприятный момент. После нескольких лет нужды во время Гражданской войны производство начало расти. Возродилась кинокультура, стало импортироваться больше иностранных фильмов. В период с 1921 по 1924 год было снято примерно 120 фильмов, а в период с 1925 по 1929 год – уже в четыре раза больше. Более того, начали появляться картины, посвященные исключительно советским темам. Например, вышедшие в 1923 году «Красные дьяволята» представляли собой приключенческую историю времен Гражданской войны, а «Аэлита» – фантастическую летопись межпланетной революции. Кинохроникальный цикл Вертова «Киноправда» вырос в полнометражные документальные фильмы, первым из которых стал «Киноглаз» (1924).

Также существовал коллектив единомышленников, готовый «снимать» фильмы без пленки. Талантливая молодежь собралась вокруг мастерской Льва Кулешова, в частности Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, а также удлиненная актриса Александра Хохлова. К кино обратились и режиссеры из ФЭКС Козинцев и Трауберг. Вскоре заявил о себе и украинский режиссер Александр Довженко. Все эти люди были поразительно молодыми, в 1924 году Кулешову было 25 лет, Пудовкину – 27, Траубергу – 22, а Козинцеву – 19. Относительно «пожилого» Эйзенштейна, которому тогда было 26 лет, остальные называли Старик.

Всего за несколько лет эти и другие молодые кинематографисты сделали советское кино одним из самых новаторских и авторитетных в мире. В каноническое собрание входят «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «По закону» (1926) Кулешова; «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (также известный как «Буря над Азией», 1928) Пудовкина; «Москва в Октябре» (1927) и «Дом на Трубной» (1928) Барнета; «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1927) и «Новый Вавилон» (1929) Козинцева и Трауберга; «Третья Мещанская» (1927) Абрама Роома; «Голубой экспресс» (1929) Ильи Трауберга; «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера; «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) Довженко.

Несмотря на то что культура нэпа предполагала определенный плюрализм, кинематографисты отвечали за большие бюджеты и должны были производить работы, способные конкурировать с импортными. Некоторые из этих фильмов, например «Мистер Вест» и «Мисс Менд» Барнета (1926), откровенно копировали американские приключенческие ленты. Другие, например «Обломок империи» и «Третья Мещанская», представляли собой драмы с политическим подтекстом на местном материале. Однако Кулешов выступал против «камерной кинематографии» и призывал к созданию масштабных работ, к «простому, понятному и героическому» кино [48]. Этот призыв совпал по времени с возникшей в других искусствах тенденцией к монументализму. Объединения пролетарских писателей и художников требовали, чтобы авторы говорили о героической роли народных масс в соответствии с революционной традицией.

Опыты по созданию эпического советского кино принесли Эйзенштейну, Пудовкину и Довженко мировую славу. Несмотря на то что большинство их фильмов не снискали массовой популярности, эти режиссеры сформировали монументальное кино, которое наглядно демонстрировало большевистский взгляд на историю и общество. Пудовкин показывал обычных людей в ситуациях больших исторических событий. Довженко воспевал советскую идеологию при помощи мотивов, заимствованных из украинского фольклора. Эйзенштейн создавал в советском кино «монументальный героизм» при помощи смелых экспериментов с формой и стилем. Фильмы других режиссеров побуждали его превзойти их и выделиться. В то же время он подталкивал коллег к дальнейшим экспериментам, особенно это касается его следующей картины «Броненосец „Потемкин“».

После «Стачки» Эйзенштейн начал планировать экранизацию «Конармии» Исаака Бабеля, но важнее оказался социальный заказ, как это впоследствии часто случалось в его карьере. Ему поручили съемки картины, посвященной годовщине революции 1905 года. Он предложил киноэпопею «1905 год». Весной 1925 года он приступил к съемкам вместе со своей «железной пятеркой» – Александровым, Штраухом, Александром Антоновым, Александром Левшиным и Михаилом Гоморовым.

1.4 Эйзенштейн в 1924 году

Изначально мятежу на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» в сценарии была отведена только одна сцена. Но по прибытии в Одессу Эйзенштейн расширил эпизод до целого фильма. Главным событием картины он сделал расправу царских войск над жителями Одессы, которую решил поставить на ступенях городской лестницы, спускающейся к набережной . Сценарий Эйзенштейн писал ежедневно во время съемок. Морские сцены снимались на корабле «Двенадцать апостолов», стоящем в сухом доке.

По всем оценкам, «Потемкин» стал более цельным и понятным произведением, чем «Стачка». Во главу угла Эйзенштейн уверенно поставил эмоции. От матросов революционным пылом заражаются жители Одессы и военно-морской флот, корабль которого пропускает мятежный броненосец с криками «Братья!» Эйзенштейн изображает офицеров безжалостными эксплуататорами, казаков – бездушными и жестокими, а матросов и жителей Одессы – простыми людьми в водовороте эпохальных событий. Сцена за сценой он использует эпатирующие «аттракционы», чтобы вызвать сильные чувства: червивое мясо, чуть не случившуюся казнь накрытых брезентом матросов, бдение над убитым Вакулинчуком и, самое главное, бойню на одесской лестнице. Эта сцена продемонстрировала беспрецедентный в немом кино уровень насилия и быстро стала самой известной сценой мирового кинематографа.

Закрытая премьера готового фильма состоялась в декабре на юбилейной церемонии в Большом театре. В январе 1926 года он вышел в прокат, реакция критиков была в основном положительной. Некоторые издания называли его лучшим советским фильмом всех времен. Один автор посчитал его победой монументального направления: «он знает, что революция – это не личность, а масса, и для выражения массовых эмоций ищет язык» [49]. Несмотря на то что Кулешов и другие критиковали использованные в картине монтажные приемы, «Потемкин» стал самым признанным фильмом советской монтажной школы.

«Потемкин» принес беспрецедентную прибыль в зарубежном прокате и положил начало экспорту советских картин. Самый большой успех его ждал в Германии, где он стал хитом сезона 1925–1926 гг. В Соединенных Штатах его прокат ограничился артхаусными кинотеатрами, но открыл рынок для других советских фильмов. В большинстве стран «Потемкин» подвергся цензурным сокращениям, но все равно заслужил внимание публики и одобрение интеллигенции. Также левые стали использовать его в политической деятельности и показывать в рабочих клубах и на политических собраниях.

Эйзенштейн всегда считал «Потемкина» своим эталоном. Его недоброжелателям пришлось признать мощь этого фильма, который остается самым известным вкладом СССР в мировой кинематограф. Работа над «Потемкиным» также подсказала Эйзенштейну идеи, которыми он впоследствии будет руководствоваться в решении как теоретических, так и практических вопросов режиссуры.

Двадцатисемилетний режиссер стал главной фигурой советского кинематографа. С помощью акцента на «левом гиньоле» и массовом зрелище он перенес «Театральный Октябрь» Мейерхольда на кинопочву. Теория монтажа аттракционов вытекала из его театральных экспериментов. Ему также приписывали изобретение типажа – изображение персонажа при помощи внешних признаков принадлежности к классу. Например, в «Броненосце „Потемкин“» лейтенант Гиляровский – это криво улыбающийся щеголь, а матросы показаны искренними, серьезными и физически крепкими (1.5, 1.6). Типаж, как говорил и сам Эйзенштейн, и другие, являлся устоявшейся практикой, характерной для комедии дель арте, карикатур Домье или советских политических плакатов. Эйзенштейн больше других режиссеров пользовался типажом как способом абсолютно непсихологической характеризации персонажей.

Знаменитыми стали и его методы работы. Главных персонажей у него играли профессиональные актеры, такие как Александров, Глизер и Штраух, но большинство других ролей исполняли обычные люди. Несмотря на то что раньше он уделял особое внимание тщательной подготовке исполнителей, теперь он отбирал непрофессионалов, которые могли совершать простые действия, а динамичное выразительное движение создавалось с помощью монтажа. Для увеличения потенциала монтажа при работе над «Потемкиным» он начал снимать дубли с разных точек, чтобы потом даже самое простое действие можно было разбить на несколько кадров.

Больше полемики вызывало его твердое мнение, что сценарий должен оставаться «литературным». В 1920-е гг. кинематографисты начали выступать за «железный» или «стальной» сценарий, т. е. строгий постановочный сценарий, который поможет эффективному планированию и финансированию съемок. Эйзенштейн до конца жизни сопротивлялся этому правилу, утверждая, что сценарий должен содержать только общий художественный посыл – действие или настроение, которое нужно передать на экране. Такой «эмоциональный» сценарий должен был стимулировать воображение режиссера, и он при съемках ориентировался бы на свою интуицию. Отказ Эйзенштейна использовать подробный постановочный сценарий приводил ко множеству конфликтов, когда он начал снимать звуковое кино.

Эйзенштейн требовал не только технического новаторства, он считал, что художник должен работать на политические цели. Он призывал, чтобы правительство способствовало выпуску фильмов, отражающих мировоззрение СССР. Перед режиссерами стояла задача «кинофицировать, то есть средствами кино оформлять тезисы партийного и государственного руководства, являющиеся стратегическим разрешением на данном этапе борьбы за социализм» [50].

1.5 «Броненосец „Потемкин“», 1925. Типаж эксплуататора

1.6 «Броненосец „Потемкин“»,типаж рабочего

В 1926 году Эйзенштейн и Александров задумали «кинофицировать» генеральную линию XIV съезда ВКП(б) по вопросу коллективизации. После утверждения сценария они приступили к работе и снимали несколько месяцев летом и осенью того же года. Но проект пришлось отложить, потому что им поручили сделать картину, посвященную Октябрьской революции 1917 года.

Сроком сдачи проекта стала сама годовщина, 7 ноября 1927 года. Поэтому работа над «Октябрем» с самого начала проходила в спешке. Сценарий Эйзенштейна одобрили в феврале 1927 года, съемки начались в апреле. Съемочная группа работала круглосуточно и спала на пьедесталах памятников, лафетах пушек и ступенях Зимнего дворца. По словам Эйзенштейна, группа отсняла более ста тысяч человек массовки. В сентябре, когда Эйзенштейн уже приступил к монтажу в Москве, Александров и Тиссэ еще снимали в Ленинграде. Съемки завершились в начале октября. Отдельные фрагменты фильма показали 6 ноября, но законченная версия вышла только в марте 1928 года.

1.7 «Октябрь», вырезанная сцена. Революционные матросы обнаруживают в Зимнем дворце трупы товарищей

По ходу работы «Октябрь» претерпел множество изменений. Изначальный вариант сценария включал вторую часть, посвященную Гражданской войне, но от нее пришлось отказаться. Что еще более важно, картина оказалась втянута в конфликт в советских верхах. Во время Октябрьской революции Троцкий был председателем Петросовета, и Ленин считал его организатором и руководителем восстания. Но после смерти Ленина в 1924 году Сталину за несколько лет удалось выдавить Троцкого и оппозицию. В октябре 1927 года Троцкого исключили из ЦК, а позже в том же году – и из партии. Теперь Эйзенштейн уже не мог включить сцены с ним в фильм, и ему пришлось соответствующим образом перемонтировать картину.

«Октябрь» вызвал гораздо больше критики, чем «Броненосец „Потемкин“». Эйзенштейн довел многие предыдущие свои эксперименты до крайности, в частности это касается интеллектуального монтажа. Для него это была попытка создания «киноязыка», который состоит из визуальных фраз и абстрактных логических аргументов. Но Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино недавно постановило, что кино должно давать «форму, понятную миллионам» [51]. И интеллектуальный монтаж в «Октябре» осудили как формалистский и недоступный простому зрителю.

Эйзенштейн рисковал навлечь на себя гнев и тем, что решил отдать роль Ленина актеру. Сталин поощрял культ покойного вождя, картины и бюсты с его изображением украшали общественные места по всей стране, но многие зрители оказались не готовы увидеть его в фильме. Камнем преткновения это стало и для многих соратников Эйзенштейна по ЛЕФу. После закрытия журнала «ЛЕФ» Маяковский и Брик основали «Новый ЛЕФ», где выступали за «кинематографию факта», т. е. эстетику документального репортажа, и пропагандировали неигровое кино Вертова и Шуб. «Октябрь» в журнале описывали как неудачу, не являющуюся ни подлинной хроникой, ни стопроцентно художественным произведением. Эйзенштейн встал на защиту «Октября» и заявил, что это поиск третьего пути между игровым и неигровым кино, но позже вспоминал, что члены ЛЕФа посчитали его «беглым» [52]. Они поссорились.

Эйзенштейна это не смутило, он увлекся идеей «конверсационного» фильма, который излагает аргументацию и выстраивает системы взглядов. Он представлял, что с помощью монтажа можно не только вызвать эмоции, но и создать абстрактные концепции. «Серия кадров, подобранных определенным образом, вызывает определенные эмоции, которые, в свою очередь, пробуждают определенные идеи» [53]. Он начал планировать фильм по «Капиталу» Маркса, отталкиваясь от фрагмента «Во имя бога и Родины» из «Октября», в котором пытался критиковать идею бога простым сопоставлением разных образов. Он хотел использовать в фильме «интеллектуальные аттракционы», чтобы «научить рабочего диалектически мыслить» [54]. Тогда же Эйзенштейн прочитал роман «Улисс» Джойса и увидел там «деанекдотизацию» и яркие, точные детали, которые «физиологически» подталкивают сделать определенный вывод [55]. Он хотел посвятить «Капитал» Второму интернационалу, но писал, что «формальная сторона посвящается Джойсу» [56]. «Капитал» он так и не снял, Сталин отменил этот проект во время встречи с Эйзенштейном в 1929 году. Тем не менее роман Джойса оказал на творчество режиссера огромное влияние.

В 1928 году Эйзенштейна назначили преподавателем режиссуры в Государственный техникум кинематографии (позже ВГИК). Но основное внимание он уделял «Генеральной линии», к съемкам которой они с Александровым вернулись весной 1928 года. При этом на проекте Эйзенштейна опять сказалась смена политического курса. Нехватка зерна зимой 1927–1928 гг. привлекла внимание партии к растущему влиянию кулаков. Радикально настроенные члены партийного руководства настаивали на ликвидации кулаков, более умеренные заявляли, что можно обложить кулачество налогами и пустить эти средства на цели индустриализации. Сталин выступал за ускорение индустриализации за счет принудительной коллективизации крестьянства.

В ноябре, когда Эйзенштейн и Александров закончили съемки первой версии картины, генеральная линия партии состояла в том, что нужно поощрять создание добровольных крестьянских артелей. Первоначально фильм одобрили, но в начале 1929 года, когда умеренные члены партийного руководства потерпели поражение, Сталин потребовал внести в картину изменения, в том числе добавить материал о гигантском колхозе под Ростовом-на-Дону.

1.8 «Старое и новое», съемка трактора. Тиссэ использует зеркало, чтобы получить эффект сияния

Ленту закончили в середине лета, ее выход был запланирован на День коллективизации в октябре. Старое название к тому моменту потеряло актуальность, и картину переименовали в «Старое и новое». В ней рассказывается, как крестьянка убеждает жителей деревни организовать артель и освоить использование техники – тракторов и сепараторов. За счет фотоэффектов Тиссэ – возможно, самых сложных в его карьере – Эйзенштейну удалось создать очень насыщенные кадры. Так появился новый стилистический подход, который режиссер называл обертонным монтажом, организация второстепенных композиционных элементов таким образом, что они подчеркивают доминанту или, наоборот, вступают с ней в конфликт.

«Старое и новое» имеет мало общего с настоящей жизнью в деревнях того времени. Почти никто не имел средств купить трактор, а власти уже начали экспроприировать зерно. Вскоре после выхода фильма Сталин фактически объявил крестьянам войну. Тысячи семей лишали собственности и ссылали, а тех, кто сопротивлялся, сажали в тюрьму или казнили. Политика Сталина в деревне привела к массовому голоду, от которого погибли от 8 до 10 миллионов человек. Но ликвидация кулачества как класса еще не началась, когда Эйзенштейн уехал из СССР на три года.