Читать книгу Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - - Страница 4

Людей сексуально возбуждают картины и скульптуры; люди уничтожают картины и скульптуры, уродуют их, целуют их, плачут перед ними и путешествуют ради них; картины и скульптуры успокаивают людей, волнуют и подстрекают к бунтам. С их помощью выражают благодарность, желают возвыситься и испытывают глубочайшее сочувствие или глубочайший страх. На них реагировали так всегда и реагируют до сих пор. Как в тех обществах, что мы называем первобытными, так и в развитых обществах; на востоке и на западе, в Африке, Америке, Азии и Европе. Именно эти реакции и составляют суть данной книги, а не критика или поучение. Моя задача – рассмотреть эти реакции, которые часто подавляются из-за того, что они слишком постыдные, слишком вульгарные и слишком примитивные; из-за того, что они заставляют нас осознать то, как недалеко мы ушли от неотесанности, невежества, первобытности; и потому, что они выявляют те физиологические глубины, которых нам не хочется касаться.

Когда мы читаем у одного итальянского автора, писавшего в 1584 году, что картины

заставляют зрителя изумляться, если изображено что-либо изумительное; вожделеть прекрасную деву вместо своей жены, если он лицезрит ее обнаженною на картине; сочувствовать нарисованным страданиям; испытывать голод при виде изображенных лакомств; засыпать, глядя на картину сладкого сна; волноваться и приходить в ярость перед батальным полотном; возмущаться при виде постыдных деяний…

или у другого автора – в тексте 1587 года:

поскольку зрение – совершеннейшее из всех чувств восприятия, оно заставляет разум ненавидеть, любить и страшиться сильнее, чем все прочие органы чувств…; и когда наблюдателю доводится лицезреть картины страшных мук, изображенных правдиво, как настоящие… он еще ревностнее поклоняется Господу, еще глубже испытывает благоговение и священный трепет, еще искреннее обращается в веру, что в конечном итоге представляет собой исцеление души и путь к ее спасению —

возникают два ключевых вопроса¹. Действительно ли эти два примера – не более чем шаблонное повторение уже существующей идеи о том, что глаза – это наиболее восприимчивый из органов чувств? И следует ли рассматривать их исключительно в контексте теории итальянского искусства конца XVI века? Начнем с нескольких удивительных примеров.

I

В очаровательном греческом романе «Эфиопика», написанном в III веке н. э. Гелиодором, содержится следующий рассказ о том, как была рождена главная героиня романа, Хариклея. Ее мать, царица Эфиопии Персинна, пишет ей об убранстве дворцовой спальни, которую «украсили любовью Андромеды и Персея».

Случилось, что как раз там, на десятый годпосле того, как Гидасп женился на мне – а детей у нас все не было, – мы отдыхали в полуденную пору, объятые летним сном. Твой отец соединился тогда со мной, клятвенно заверяя, что получил во сне такое повеление. И я почувствовала, что тотчас же понесла. Время до родов протекало во всенародных празднествах и благодарственных жертвоприношениях богам: царь надеялся на наследника.

Но я родила тебя белой, с кожей, блистающей несвойственным эфиопам цветом. Я-то поняла причину: во время моего сочетания с мужем я взглянула на Андромеду: картина явила мне ее отовсюду нагой – ведь Персей только что стал сводить Андромеду со скалы, – так зачался, на несчастье, плод, подобный ей²[2].

Схожая роль приписывается картинам в другом, совершенно ином контексте. В ходе спора о божественном творении блаженный Августин, полемизируя с императором Юлианом, цитирует Сорана Эфесского, который писал о тиране Дионисии так:

будучи обезображенным, он не хотел, чтобы его дети походили на него. Во время соитий со своей супругой он помещал перед ней прекрасную картину для того, чтобы она возжелала изображение и в какой-то мере принимала в себя именно его, тем самым передав красоту картины зачатому плоду³[3].

Может показаться, что все это не более чем литературные вариации старой идеи, которая восходит еще к Аристотелю и появляется у таких авторов, как Гален и Плиний. А именно: что внешность зачатого ребенка неким образом зависит от впечатлений родителей во время соития, но очевидно, что здесь проявляется нечто большее⁴. Нам необходимо более тщательно изучить роль картин и скульптур.

Почти в то же самое время, когда Симон Майоль в своем энциклопедическом труде 1614 года процитировал Августина, Джулио Манчини составлял свой великолепный справочник художников и их работ под названием «Размышления о живописи». После довольно технического перечисления мест, подходящих для размещения картин, он написал об украшении спален:

Развратные предметы должны храниться в частных покоях. Отец семейства должен держать их скрытыми и открывать лишь тогда, когда он идет туда со своей женой или с близким, который не слишком щепетилен. И подобные развратные картины должны находиться в комнатах, где супруги возлежат друг с другом, потому как, будучи увиденными, они возбуждают желание и способствуют зачатию красивых и здоровых детей… не потому, что изображение само по себе отпечатывается на плоде, который создан из иного материала, нежели отец и мать; но потому, что, глядя на изображение, каждый родитель переносит на свое семя те черты и качества, которые он видит… Таким образом, вид подобных предметов, хорошо выполненных и подходящих по смыслу, представленных в цвете, хорошо помогает в соответствующих ситуациях; но их совершенно точно нельзя показывать детям, старым девам, посторонним и щепетильным людям⁵[4].

Несмотря на все попытки дать научное, каузальное объяснение этой вере в действенность изображений (которая пришла к Манчини после прочтения трудов таких писателей, как Солин), нам и предлагаемое объяснение, и сама вера кажутся невероятными, если не совершенно фантастическими. Но когда мы сталкиваемся с контрреформационным мнением о том, что в спальне определенно не должно быть изображений тех, чьим оригиналом нельзя овладеть, мы начинаем понимать, что дело, возможно, не такое уж и фантастическое. Пусть даже мы не разделяем веру в эффективность картин, мы можем, по крайней мере, понять страх и озабоченность, лежащие в ее основе в сочинениях Палеотти, Молануса и иных (а таких, как они, после Тридентского собора было много).

Но являются ли эти отрывки чем-то большим, нежели повтором привычных штампов, значение которых стерто веками бездумного переписывания? Например, должны ли мы игнорировать эти отрывки на том основании, что пером контрреформационных критиков искусства двигало не что иное, как простое осуждение похоти; что Гелиодор написал просто красивую романтическую историю; что цитата блаженного Августина была лишь иллюстративным дополнением к серьезной богословской полемике (хотя Симон Майоль в своем тексте применил ее конкретно в контексте женщин и зачатия); и что записи Манчини нельзя истолковать иначе как пересказ бытующего клише о силе искусства? Стоит рассмотреть возможность не только того, что каждый из перечисленных авторов действительно верил в эти идеи, но и того, что нам следует принять их всерьез⁶.

II

Но давайте переместимся от спальни к детской. Четвертая часть трактата «Наставления в семейных делах», написанного в 1403 году Джованни Доминичи, посвящена воспитанию детей. Первой рекомендацией Доминичи для тех, кто желал воспитать потомство богоугодным образом, было вот что:

Для достижения этой цели первое, что необходимо иметь в доме, – изображения святых юношей и молодых девушек, в которых бы твое дитя еще с младенческих лет обрело образец для подражания, восхищалось бы ими как равными по возрасту и подражало бы им в достойных делах. Полезно иметь изображения св. Девы Марии с младенцем на руках, у которого птичка или гранат в кулачке. Хорошо также обзавестись образами Иисуса, который сосет грудь или спит на руках матери, чтобы Христос стал для них образцом добродетели. Перед глазами детей помещай также образ Иоанна Крестителя, одетого в рубашку из овечьих шкур, живущего в пустыне, играющего с птичками, пьющего росу с листьев, спящего на голой земле. Они должны видеть Иисуса и Иоанна Крестителя или Иисуса и Иоанна Евангелиста вместе, изображенными как невинные жертвы, для того чтобы они научились испытывать ненависть к насилию и бояться его.

Маленьких девочек надо воспитывать на примере 11000 святых дев, ухаживающих за больными, молящихся, сражающихся с Сатаной. Среди них могут быть св. Агнесса с тучным агнцем, св. Цецилия, коронованная розами, св. Елизавета с цветами в руках, св. Катерина на колесе и другие фигуры, которые с молоком матери внушат девушкам любовь к непорочности, страсть к Христу, ненависть к грехам, отвращение к суетности, стремление избегать дурные компании, приучат их к созерцанию и пониманию святых и всей суммы божественной благодати⁷[5].

Многого же можно достичь при помощи картин (и скульптур)! Насколько велик их нравоучительный потенциал! Фактически, это самое нравоучение и было одной из трех функций, которые прямым текстом приписывались всем религиозным образам в средние века – и позже, в течение значительного периода времени. И все же в этом отрывке очень ярко выражена искренняя вера в то, чего могут достичь изображения, и это требует комментария. В каком смысле образы имели приписываемые им эффекты? Можно предположить, что мнение, выраженное столь безапелляционно и обаятельно, должно основываться на твердой вере, а не на повторе общих мест.

В этом отрывке присутствует еще несколько примечательных моментов. Необычен перечень столь разнообразных и очаровательных объектов – и именно он дает нам прекрасное литературное свидетельство того, какие изображения были доступны на рубеже XV века. По правде говоря, многие из этих типов картин нам уже известны по музейным экспозициям, но здесь приведено максимально ясное современное описание – как минимум, для одного набора функций. Это также прямое и красноречивое напоминание о необходимости учитывать все возможные варианты использования изображений, от наиболее частого до наиболее редкого, и все возможные виды изображений, от принадлежащих к высокому искусству до так называемого «низкого искусства». Но в контексте нашего обсуждения приведенный отрывок представляет собой свидетельство, которое выходит за рамки чисто антикварных и функциональных вопросов. Его важность заключается в общем суждении об эффективности изображений – в той мере, в какой они способны воздействовать даже (или, возможно, особенно) на самых юных зрителей. Воздействовать не только на эмоциональном уровне, но и закладывать долгосрочные поведенческие последствия. Сложно сказать, как быть с тем, что лучший современный комментатор считает, будто Доминичи (который сам иллюстрировал манускрипты) «не очень высоко ценил живопись, считая ее пригодной для религиозного воспитания маленьких детей»⁸. Мы вполне можем задаться вопросом, какие признаки заставили бы эксперта думать, что Доминичи высоко оценивал живопись. Или спросить себя, в каком смысле воспитание детей ниже по статусу, чем любая другая функция.

Как бы то ни было, Доминичи, по-видимому, полагает, что эффективность воздействия проистекает из своего рода самоотождествления смотрящего с изображением. Ребенку нравятся картинки, потому что они «похожи на него», и его увлекает подобное – действия и знаки, привлекательные для младенчества. Мальчик увидит самого себя в Иоанне Крестителе и станет подражать ему, в то время как девочки почерпнут представление о женских добродетелях из внешности и деяний святых дев. В дополнение к самоидентификации ребенка с образом следует выделить еще два момента: во-первых, скульптуры и живопись считаются полностью идентичными – по крайней мере, по степени воздействия, а во-вторых, это вера в то, что созерцание ведет сначала к подражанию, а затем – к духовному возвышению. Мы еще вернемся к этим моментам, но прежде перейдем от зачатия и детства к умиранию и рассмотрим восприятие картин не на заре жизни, а на ее закате.

III

Какое утешение может кто-либо предложить человеку, приговоренному к смерти, за несколько минут до казни? Кажется, что любое слово или действие бессмысленны, ничто по сравнению с внутренней силой или слабостью осужденного. Но в Италии XIV–XVII веков были созданы специальные братства, чтобы предложить своего рода утешение умирающему, а орудиями утешения служили маленькие расписанные доски⁹. Сохранилось немало этих досок, называемых таволуччи или таволеттами[6], и их использование подтверждается значительным количеством дополнительных визуальных свидетельств (см. рис. 1 и 2). Таволетты раскрашивались с обеих сторон: с одной стороны изображалась сцена из Страстей Христовых, с другой – мученичество, которое более или менее соответствовало наказанию, назначенному заключенному (рис. 3 и 4). Это мученичество братья неким вдохновляющим образом связывали с реальной участью заключенного, когда они утешали его в камере или тюремной часовне в ночь перед утром казни¹⁰. Наутро два члена братства несли таволетту перед лицом приговоренного до самого места казни. Затем, как описано в дошедшей до наших дней Istruzioni для флорентийского Общества Санта Мария делла Кроче аль Темпио¹¹:

Как только afflitto[7] прибывал на место казни, его утешитель позволял, но не принуждал его сказать что-нибудь душеспасительное… а когда палач сталкивал его, утешитель переходил на другую сторону лестницы [см. рис. 2] и, держась рукой за лестницу для безопасности, продолжал держать таволетту перед лицом повешенного afflitto до тех пор, пока думал, что тот еще жив¹².

Произносятся очередные душеспасительные речи, появляется возможность для исповеди, дается отпущение грехов, и человек уходит из жизни.

рис. 1. Брат Архибратства Сан-Джованни Деколлато в Риме, держащий tavoletta

рис. 2. Аннибале Карраччи, «Повешение» (ок. 1599 года)

рис. 3. Tavoletta с изображением Оплакивания Христа; на оборотное стороне – Распятие (XVII век)

рис. 4. Tavoletta с изображением усекновения главы Иоанна Крестителя (XVII век)

Немного толку – спорить о том, что имеет большее значение в данной ситуации: слова или образы, да и вообще может показаться, что все это бессмысленно. Конечно, можно небезосновательно утверждать, что эта практика была явно институционализирована и что ее корни лежат в общепринятых взглядах на смерть, которые были вне связи с ее психологической реальностью, – короче говоря, что она служила живым лучше, чем неминуемо гибнущим. Кроме того, можно настаивать на том, что эту практику следует рассматривать именно в контексте отличительных функций и статуса изображений в Италии XV и XVI веков; но даже если этот контекст узко определен, все равно остается проблема эффективности – хотя бы и только приписываемой.

Это свидетельство очевидца казни Пьетро Паголо Босколи, приговоренного к смертной казни 22 февраля 1512 года за участие в заговоре против Медичи: