Читать книгу «Эта музыка слишком прекрасна»: Тексты о кино и не только - - Страница 5

Современный зритель имеет дело с богатым пространством фантастического кино, фактически заново сформировавшимся за последние три десятилетия. Сегодня оно содержит образцы, выполняющие различные эстетические, идеологические и финансовые задачи, ориентированные на разные аудитории и делающие неоднозначными ответы на вопрос, чем же «фантастическое кино» теперь является. Чаще всего в этом качестве вспоминаются фильмы, признанные «образцами жанра», то есть содержащие базовый для описательно определяемой фантастики набор сюжетных и визуальных элементов (перенесение действия в будущее, освоение космоса и других планет, встречи с иными цивилизациями или с враждебными людям внешними силами, развитие человеком в себе освобождающих или разрушительных возможностей, технологические образы якобы изменившегося мира, подчеркнуто нереалистичный дизайн костюмов и интерьеров, задействование всего кинематографического аппарата для воспроизведения эффектов удивления, необычности, неожиданности или страха): «Вспомнить все» (1990) Пола Верховена, «Чужой» и три его реинкарнации (1979–1997) (Ридли Скотт, Джеймс Кэмерон, Дэвид Финчер, Жан-Пьер Жёне), «Нечто» (1982) Дэвида Карпентера, «Контакт» (1997) Роберта Земекиса, «Искусственный интеллект» (2001) Стивена Спилберга, «Миссия на Марс» (2000) Брайана де Пальмы, «Черная дыра» (2000) Дэвида Туи. В то же время общее поле фантастического включает также и авторское интеллектуальное кино, содержащее элементы фантастики как жанра дискурса[80] – «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) Андрея Тарковского, «451 градус по Фаренгейту» (1966) Франсуа Трюффо, «Альфавиль» (1965) Жана-Люка Годара, – и эстетские фантазии типа «Экзистенции» (1999) Дэвида Кроненберга, «Дюны» (1984) Дэвида Линча и «Человека, который упал на Землю» (1976) Николаса Рёга, и блокбастеры-боевики типа «Матрицы» (1999) и «Терминатора» (1984), и подростковые «социализирующие» сериалы от первых кинематографических «Звездных войн» (1977) до телевизионного «Вавилона-5». Наконец, имеется еще исчисляющаяся сотнями фильмов жанровая продукция, которую в 1950‑е гг. отнесли бы к категории «Б», вроде американских «Красной планеты» (2000), «Власти огня» (2002) или европейских «Севших на мель» (2002), продукция, местами варьирующая, а порой доводящая до абсурда каноны фантастики как киножанра[81].

Нащупывая специфику фантастического в кино, конечно, нельзя забывать об этих существенных различиях, даже пропастях, которые отделяют инновационные образцы, на десятилетия вперед формирующие язык и проблематику целых полей фантастического и кинематографического вообще («2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, «Бегущий по лезвию» (1982) и первый «Чужой» (1979) Ридли Скотта), от фильмов, уверенно воспроизводящих необходимые для существования жанра визуальные и тематические клише и всецело ориентированных на игровое восприятие подростковых аудиторий. И все же, несмотря на готовность фиксировать различия, что-то связывает все фантастическое кино в зрительском восприятии, побуждает говорить о нем как о феномене, к которому возможно отношение «в целом» (чаще всего выражаемое в формуле «я люблю / терпеть не могу фантастическое кино»). Это «что-то» можно в самой общей форме назвать целью, или сверхзадачей, существования фантастического в кино, сверхзадачей, на которую обязательно указывают современные исследования, какой бы язык изучения фантастического – психоаналитический, жанровый или язык анализа культурных идеологий – они ни использовали. Фантастическое кино «предельно»; прежде всего, оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» – тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума. Но фантастическое кино предельно еще и как кино – то кино, которое готово выступать в роли чистой фантазии, которое вправе отрекаться от своей связи с «реальным миром»[82], стремясь с помощью новейших технологий добиться другого кинематографического качества, как бы другого состояния. В этом другом состоянии, посредством технологических изменений или в самих этих изменениях, и должен возникнуть тот самый искомый иной образ: образ будущего, отличного от настоящего[83].

Это желание (или даже в соответствии с поэтикой фантастического – Желание) иного становится в случае кино движущей силой, организующей всю специфику восприятия указанного типа зрелища. Даже самый клишированный, самый технически неудачный фантастический фильм продолжает содержать, как значимое отсутствие, как ощутимую нехватку, намек на эту цель жанра – на нашу надежду (нередко связанную со страхом) увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами, нечто, имеющее отношение к достижению того измененного состояния, на которое кино работает в «пространстве фантастического» так же, как любая человеческая технология[84]. По большей части фантастическое кино оказывается разочаровывающим зрелищем, мало соответствующим даже скромным ожиданиям. «Швы» и «гвозди» нашей современности выступают из любых футуристических декораций. Однако это напряжение вечно нереализованного желания мы сразу можем выделить как одну из основных составляющих фантастического. Быть может, бесконечное ускользание смутного объекта фантастического кино есть основная цель его существования, способ подготовки взрослеющего сознания ребенка и коллективного сознания модернистской «достижительской» культуры к тому, что процесс погони за новизной бесконечен? Или же этот инструмент нехватки, постоянного указания на пределы нашего воображения (в сочетании с парадоксальным удовольствием от этого указания: ведь фантастическое кино как кино жанровое, естественно, рассчитано на производство зрительского удовольствия) возникает в культуре как зыбкая, пока до конца не оформленная платформа для действительного преодоления предела, для какого-то непостижимого пока изменения нашего восприятия? И все фантастические фильмы, разочаровывающие нас бедностью и предсказуемостью образов будущего (в лучшем случае подчеркнуто выстроенных из образов прошлого), служат для того, чтобы подготовить нас к просмотру одного по-прежнему непредставимого фильма, пустой пока пленки, на которую мы спроецируем однажды коллективный фантазм, способный изменить настоящее – подобно кантовской эстетике возвышенного, обращающей наше внимание не только на грандиозность и беспредельность не подлежащих человеческому восприятию вещей (бесконечности), но и на способность нашего разума их концептуализировать?[85] Это смутное ощущение нереализованных возможностей, каждый раз параллельно с разочарованием возникающее после просмотра фантастического фильма, присутствует, как нам кажется, в современном отношении к фантастическому кино вообще, в парадоксе его существования в культуре. С одной стороны, как мы уже отмечали, фантастических фильмов снимается много, кинематограф и фантастическое окончательно «находят друг друга» в определенных канонических формах во второй половине ХХ в. Не в меньшей мере, чем с общими культурными факторами, провоцирующими умножение фантастических сюжетов (регулярное появление новых технологий, изменяющих способы человеческого существования, космические программы, успехи биоинженерии и т. д.), эта «встреча» оказалась связана с развитием самого кино: с изобретением систем компьютерного контроля кинематографического движения (computer-generated imagery, CGI), звуковых систем Dolby Surround, с окончательной глобализацией голливудского присутствия и победой в массовом сознании голливудского образа кино – кино спецэффектов, скорости, технологической фантазии. Не интеллектуальная драма, как в середине ХХ в., а именно фантастическое кино сегодня становится подлинным «кино о кино»[86], тем типом кинематографа, который дает своему медиуму импульсы к развитию, что особенно радикально выглядит на фоне современной фантастической литературы, в которой, напротив, отчетливо проявляется присущая ей слабость (поскольку ради предмета этот вид литературы жертвует тем самым главным, что формирует литературу как медиум, – языком и стилем).

В качестве одного из ведущих кинематографических жанров фантастика, кроме всего прочего, может похвастаться развитой фан-культурой, сотнями тысяч активных поклонников, способных внести смятение в ряды американских социологов, зарегистрировавших во время одной из недавних переписей населения новую нацию – джедаев. Фантастические фильмы составляют немалый процент и в той самой престижной категории зрительских симпатий, которая называется «культовое кино», – среди фильмов, поражающих наше воображение странностью сюжетов в сочетании с плотностью «кинематографической ткани», с богатством маргиналий и вызывающих страстную и деятельную любовь-поклонение со стороны самых разных зрительских групп[87]