Читать книгу Основы иконописного рисунка - Группа авторов - Страница 3

Иконописание ставит перед собой задачу изобразить невидимое. Отсюда символизм, идеальность и бесстрастность иконы. Отсюда единообразие иконописных ликов, отсутствие глубины пространства в картине и выпуклости объема, реалистичной направленной светотени как иллюзии материального мира. Отсюда преобладающая графичность изображения. Все лучшие образцы икон отличаются четкими и уверенными контурами, поэтому иконописцу необходимо иметь твердую руку. Процесс обучения иконописца невозможен без профессионального обучения рисованию.

Многие исследователи говорят о канонах иконописания. Действительно, на всем протяжении истории Церкви мы видим сложившиеся традиции изображения Спасителя, Богородицы, праздников и святых. Но при этом мы имеем такое многообразие «стилей», «школ», направлений, такие яркие индивидуальности знаменитых и безымянных мастеров, что говорить о каноне, как о жесткой схеме, подобной древнеегипетскому канону, в иконописи невозможно. «Каноном» в иконописи можно назвать ряд характерных особенностей изображения, которые сводятся к следующему:

– Икона – это священное изображение, «знамение и предначертание истины» (Правило 82, VI Вселенского Собора).

– Перед иконописцем всегда есть некий абсолютный Первообраз – Христос и Его святые последователи, или их изображение, уже существующее в Церкви. Поэтому, приступая к написанию новой иконы, художник опирается на уже известный иконографический тип, оставаясь при этом достаточно свободным в выборе деталей и стилистики изображения.

– Изображение на иконе статично (за исключением икон праздников и житийных композиций), поскольку изображаемое лицо является объектом созерцания. Изображение на иконе находится вне сиюминутной реальности, или, можно сказать, в иной реальности.

– Есть четкая грань между портретом в его буквальном понимании, т. е. обычным изображением конкретного человека, и иконой – образом, указывающим на соединение этого человека с Богом. Но икона не должна стремиться к «трогательности» и сентиментальной «чувствительности». Цель ее – направить чувства зрителя к горнему миру, очищая при этом от всякой экзальтации, которая может быть только нездоровой.

Естественно, что внутренний строй человека, изображенного на иконе, отражается и в его движениях: святые не жестикулируют – они предстоят Богу, священнодействуют, и каждое их движение и само положение их тела носит характер сакраментальный, иератический. Обычно они повернуты прямо к зрителю или изображены как бы сбоку, в повороте на три четверти. Эта особенность характерна для христианского искусства с самого его зарождения. Святых почти никогда не изображают в профиль или со спины, (лишь изредка в сложных композициях праздников, где они обращены к композиционному и смысловому центру, как, например, Адам и Ева в композиции «Сошествие во ад»).

Ил. 1. Катакомбы Комодиллы. Кубикула Льва. Рим. IV в.

К моменту возникновения христианской Церкви в изобразительном искусстве уже существовали определенные традиции, преемственно развивавшиеся на протяжении нескольких тысячелетий. К началу новой эры искусство в своем развитии как бы завершило определенный цикл: от строго регламентированного канона сакральных изображений древнего египетского искусства до бытового портретного натурализма римской эпохи. Искусство античного мира достигло высочайших вершин мастерства в изображении иллюзорной реальности. В дохристианский период были разработаны фресковая, мозаическая, энкаустическая и темперная техники живописи, традиции орнаментики, системы монументальной росписи. В области техники исполнения икона опиралась на уже готовый аппарат технических приемов. «В выработке своего образного языка Церковь принимала и формы, и символы, и даже мифы античного мира, то есть способы выражения языческие. Однако, принимая их, она очищала и воцерковляла их, наполняя новым содержанием. Как и святые Отцы использовали в своем богословии весь аппарат античной философии, так изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира»[1]. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило все это сложное и богатое наследие, изменяя его в соответствии с требованиями христианского учения.

Истоки иконописания восходят к «христианской античности». Ранняя живопись римских катакомб основана на приемах именно античной живописи. Росписи катакомб исполнены легко в свободной импрессионистичной манере, иногда даже небрежно (ил. 1). Лишь малая часть сохранившихся фрагментов живописи достигает высокого уровня мастерства, сравнимого с известными росписями римских вилл первых веков нашей эры. Следует учесть, что художники-христиане, украшавшие катакомбы, не были, вероятно, самыми знаменитыми мастерами. Настоящие профессионалы античного искусства извлекали доходы из своего мастерства, выполняя заказы языческого мира. Вспомним, например, бунт художников Эфеса против христианских проповедников, описанный в книге Деяний апостолов (Деян. 19: 24–29).

Живопись катакомб еще не была иконописью в собственном смысле слова. Художники античного мира, в том числе и те, кто работал в катакомбах, не ограничивались только линейным рисунком, но старались передать средствами светотени (тона) объем и фактуру предметов, доходя до иллюзорности. Они владели материалами и средствами живописи в полной мере. Поэтому соблазн реализма в иконописи существовал с самого начала. Об этом свидетельствуют и древнейшие сохранившиеся до наших дней иконы. Их отличают свободные фактурные мазки кисти и реалистичная, даже скорее импрессионистичная портретная трактовка ликов (например, иконы Спасителя и апостола Петра из собрания монастыря св. Екатерины на Синае) (ил. 2).

Ил. 2. Фрагмент иконы Христа Пантократора. Монастырь св. Екатерины. Синай. VI в.

С другой стороны, на страже «чистоты веры» стояли иконоборцы, опиравшиеся на ветхозаветный запрет изображений человека (Исх. 20, 4; Втор. 5, 12–19). «Возможно, что иконоборчество также старо, как иконопочитание» – писал Л.А. Успенский. Быть может, древних икон сохранилось столь мало, именно потому, что образы, исполненные в реалистичной манере античности, в первую очередь уничтожались в эпоху иконоборчества. Портретная живопись античности и ветхозаветный запрет изображения Бога – это два исходных берега, определивших русло развития иконописания. Для иконы постепенно был выработан свой собственный стиль из самых противоречивых элементов, «в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства» – писал В.Н. Лазарев[2].

Изобразительный язык иконописи настолько своеобразен, что позволяет любому, даже неискушенному зрителю отличить икону от светского портрета или бытовой композиции. Большинство исследователей византийской и древнерусской иконописи в описании икон часто употребляют термины, применяемые обычно к произведениям живописи: «реализм», «классицизм», «ренессанс». Действительно, изображение ликов и фигур святых по-своему реалистично и основано на анатомическом строении человека. Черты лица – лоб, нос, глаза, губы, уши, волосы – необходимые элементы реалистического портрета, основанные на реальной анатомии. Все это изображается и в иконном лике. Хотя очевидно, что икона – это не совсем портрет, но даже в иконописи сохраняются некоторые элементы портретной узнаваемости, характерные особенности внешности того или иного святого. Но иконописное изображение всегда обобщенно и идеализировано, поскольку образ святого в вечности преображается, приближаясь к идеалу красоты и гармонии, воплощенной во Христе.

Ил. 3. Икона Христа Пантократора. Монастырь Хиландар. Афон. XIII в.

Идеальную красоту и совершенную гармонию черт искали и находили в своих творениях художники античной Греции еще до рождества Христова. Многие художественные приемы и находки античных мастеров использовались и византийскими иконописцами. Это и идеальный канон пропорций (которому соответствует далеко не каждое реальное лицо и фигура), идеальный рисунок каждой детали лица – носа, глаз, губ (опять же встречающийся далеко не на каждом лице), и свободная пластика движений и ракурсов. Все эти особенности характеризуются искусствоведами термином «классицизм» – классическое наследие выдающихся мастеров античной Греции, которое в течении последующих веков постепенно утрачивалось, растворяясь в смешении различных местных школ и традиций. Поэтому все обращения иконописцев от обобщенно-схематизированных изображений к более пластичным, объемным и анатомически правильным формам принято называть «ренессансом» – возрождением античного наследия. Но от итальянского Возрождения византийский комниновский или палеологовский ренессанс отличается принципиально. Итальянские мастера возрождали не только живописные приемы, но и содержание: языческие символы и формы, тот дух «ветхого мира», который не совместим с высокими идеалами христианства.

Ил. 4. Фрагмент иконы «Распятие». Монастырь св. Екатерины. Синай. XII в.

Иконописное изображение человеческой фигуры имеет следующие особенности:

– Все изображение находится в плоскости картины (доски или холста). Объемность изображаемых фигур обозначается геометризованными высветлениями – «пробелами». Важнейшую роль играет контурная линия – «опись», а также подчиненные ей линии складок и деталей одежд. Для выявления объема вдоль линий складок делается притенение (как правило, с правой стороны и вниз).

– Пропорции фигур соответствуют классическим пропорциям частей человеческого тела. Не следует думать, что это «реалистичные» пропорции. Реальные пропорции фигур конкретных людей практически всегда имеют те или иные отклонения от классических. Наиболее гармоничное для восприятия соотношение размеров головы и туловища 1:8 (иногда 9). Пример подобных идеальных пропорций дает отпечаток фигуры Христа на Туринской Плащанице.

– Рисунок складок одежд определяется анатомическим строением человека. Имеется в виду то, что линиями контура фигуры и внутренних складок фиксируется положение тех суставов, которые скрыты под одеждой – позиция и форма плечевого пояса, торса, локтей и кистей рук, бедер, колен, стоп, а также их пропорции по отношению к фигуре (положение суставов, их наиболее выпуклые точки должны соответствовать реальной анатомии). Некоторые позиции фигур и удачно найденные складки античной скульптуры также служили моделью для византийских иконописцев.