Читать книгу В сторону (от) текста. Мотивы и мотивации - Константин Анатольевич Богданов - Страница 3

Мотив vs мотивация?

Русский язык разводит понятия мотива и мотивации. Первое чаще встречается в филологии, искусствознании, музыковедении, биологии, второе – в психологии, социологии, экономике и праве, но этимологически и содержательно эти понятия связаны (оба происходят от лат. movere – двигать, побуждать), обозначая собою основание или обстоятельства какого-то действия в ситуациях речи, письма, рисунка, звука, процессе биологической эволюции или в выборе социально-психологической позиции. Можно было бы заметить, что понятие «мотивация» преимущественно (то есть в тех дисциплинах, где оно употребляется терминологически чаще и коммуникативно привычнее, чем слово «мотив») обозначает причину или сцепление причин для какого-то действия, а мотив – прежде всего в филологии и искусствоведении – некоторый «факт», элемент, деталь текста или изображения. Но строгого различения в этих случаях, впрочем, нет (как это имеет место, например, в английском языке: motif vs. motive/motivation), иногда «мотив» синонимичен «мотивации» (так же – в немецком и французском языках) – и это как раз тот случай, который заставляет нелишний раз задуматься о неслучайности их синонимии.

В разных дисциплинах оба эти понятия традиционно подразумевают определенную «простоту» своих формальных признаков – но они же дают повод к уточнению их ситуативного и контекстуального обособления. В результате арсенал терминов, дополняющих сегодня эти понятия, непрестанно множится и уже по одному этому демонстрирует разнообразие возможных критериев, а лучше сказать – ориентиров в понимании того целого, деталями которого они являются. Говоря иначе: мотив и мотивация – это, с одной стороны, то, что останавливает внимание в пространстве подвижной действительности, то, что придает умозрительному и/или очевидному беспорядку причинно-следственную определенность, наделенную структурным и/или смысловым значением. А с другой – то, что высвечивает подвижное соотношение детали и целого.

Основной проблемой в этих случаях является соотношение формальных и содержательных примет. Но что считать критерием, формально достаточным для того, чтобы увидеть в нем и нечто содержательно необходимое? Каковы границы мотива и/или мотивации? Отвлекаясь от психологических аргументов в размышлении о таких границах (например, от того факта, что эмоции имеют зонную структуру и уже потому затрудняют разговор об однозначности тех слов, которыми мы обозначаем и сами эти эмоции)[1], мне, как филологу, здесь удобнее сослаться на работы, специально посвященные каталогизации мотивов в литературе и фольклоре. Грандиозным собранием такого рода в последнем случае остается шеститомный «Указатель мотивов народной литературы» Стита Томпсона (1955–1958), в котором под мотивами понимаются и ситуации, и действия, и отдельные персонажи, и предметы – все то, что подразумевает традиционно связываемые с ними истории. Сам Томпсон признавал, что применительно к повествовательной традиции понятие мотива всегда используется «в очень вольном смысле», поскольку «включает в себя любые элементы повествовательной структуры»[2]. Критикуя Указатель Томпсона, исследователи настаивали на необходимости более четкого определения. Ведь, и в самом деле, если мы имеем дело с «любыми» элементами повествовательной структуры, то что считать такими элементами – тему, рему, фонетические особенности текста, знаки препинания или, может быть, числа? Интересно, что в размышлении о собственно сказочных мотивах Томпсон был более категоричен: мотив в данном случае определялся им как «наименьший элемент в рассказе, имеющий силу сохраниться в традиции. Чтобы иметь такую силу, в нем должно быть что-то необычное и поразительное»[3]. На первый взгляд, такое определение лучше соотносится с изучением мотивов, как своеобразных «атомов» текста, но на поверку и оно противоречиво: получается, что единственное, что объединяет мотивы, – это их формальная атомарность, но при этом они содержательно различны, поскольку каждый из них необычен и поразителен «чем-то», то есть необычен и поразителен по-разному.

Меньшее, что можно сказать о мотиве, с этой точки зрения, сводится к тавтологии: мотив мотивирован тем, что он может быть выделенным. Но пассивная конструкция обратима к активной: выделение мотива мотивирует к обнажению приемов, обстоятельств, контекстов, которые могут быть воспроизведены как условие его выделения и (пере)повторения. Ситуация такого выделения становится еще более парадоксальной, если учесть, что применительно к той же фольклорной традиции «мотив» может только подразумеваться, но не называться в качестве какого-то одного повторяющегося слова или словосочетания. В замечательной книжке Георгия Мальцева, посвященной традиционным формулам русской народной необрядовой лирики, это убедительно показано на примере формул (которые здесь синонимичны мотивам) «рано», «у реки», «у окна», «сад», «прощание с милым», «пойду с горя в (поле, лес)», «взойду (сяду) на гору», «разгуляться», «смерть» и др. Опознаваемость всех этих мотивов условна, но так или иначе иллюстративна к эстетическому канону русской песенной лирики[4].

Последнее суждение открыто для критики, поскольку «вычитывание» мотивов оказывается и чем-то вроде их «вчитывания» в традицию и связываемые с нею тексты. Фольклористика, как и любая гуманитарная дисциплина, напоминает в этом случае не только о том, что она нестрогая наука, но и о том, что процедура подобного «вычитывания» и «вчитывания» определяется не только формальными особенностями текста, но и его исследовательской – рефлексивной и эмоциональной – герменевтикой[5].

Пунктуация как мотив. Многоточие и тире

Об эвристических перспективах подобного понимания можно судить и по литературоведческим работам. Так, например, в работах Юрия Чумакова о поэтике «Евгения Онегина» одним из существенных элементов пушкинского текста объявлялись «пропущенные строфы» и стихи, отмеченные в первом случае прибавлением одной или нескольких цифр к номеру существующей строфы и (выборочно) тройным рядом отточий, а во втором – многоточиями, соответствующими числу пропущенных строк. Читателю, по мнению исследователя, следует считаться с наличием этих пустот как указанием на «существование вероятностного текста ЕО» и, соответственно, безмерную глубину самого романа – ведь «знак неизвестного текста семантически весомее, чем его словесное раскрытие»[6].

Стремление видеть в «пропущенных» строфах и стихах «Евгения Онегина» структурно значимую особенность пушкинского произведения, а фактически – один из его мотивов, обнаруживает между тем парадоксы не столько авторской интенции, сколько читательской рецепции – поскольку известно, что почти все «вакантные» строки последнего прижизненного издания романа 1837 года восстанавливаются на основании отдельно (и тоже прижизненно) изданных четвертой и пятой глав «Евгения Онегина» (1828) и ставших позднее доступными черновых рукописей. Таким образом, из всех типографически «отсутствующих» 294 стихов издания 1837 года современному читателю неизвестны только четыре строфы, или 56 стихов[7]. Отсутствие этих строф (39–41‐й строфы 1‐й главы и 39‐й строфы 7‐й главы) расценивается комментаторами, соответственно, так:

Не исключено, что пропущенные строфы есть фикция, несущая некоторую мелодическую нагрузку – это обманная задумчивость, придуманный трепет сердца, мираж моря чувств, ложное многоточие ложной недосказанности, возможно, ложный пропуск, имитирующий пропуск автором потока банальных впечатлений (Владимир Набоков)[8], пропуск имеет структурно-композиционный смысл, создавая, с одной стороны, временной промежуток, необходимый для обоснования изменений в характере героя, а с другой – эффект противоречивого сочетания подробного повествования («болтовни», по определению Пушкина) и фрагментарности, сдвоенный номер строфы не означает реального пропуска каких-либо стихов – он создает некое временное пространство, поскольку между временем данной строфы и предшествующей прошел «час-другой» (Юрий Лотман)[9].

Стоит заметить, что сама возможность в объяснении тех причин, которыми руководствовался Пушкин, обозначавший стихотворные «пропуски» в издании своего романа, определяется прежде всего тем, что последние оформлены типографически – это пропуски в последовательности цифровой нумерации строф и сопутствующий им знак многоточия. Остается удивляться, что ни в одном из комментариев этому обстоятельству не уделяется сколь-либо отдельного внимания; между тем вопрос о правилах пунктуации имел ко времени написания пушкинского текста не только научно-педагогическую, но и эмоционально-стилистическую и собственно литературную предысторию. Сам Пушкин не без иронии упоминал о «пропущенных» строфах своего романа в предисловии к отдельному изданию 8‐й главы (1832 года, перепечатанном в издании 1837 года): «Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к порицанию и насмешкам (впрочем весьма справедливым и остроумным)». Два примера таких «порицаний» приводит Лотман – отрывок из письма Александра Грибоедова к Фаддею Булгарину и пародию Павла Яковлева, в которых иронически обыгрывалась латинская нумерация отсутствующих строф и глав[10]. Многоточие в этих примерах не упоминается, но его присутствие в тексте «Евгения Онегина» вполне могло давать повод к такому же «порицанию», недвусмысленно отсылая к традиции литературного сентиментализма.

К 1810‐м годам эта традиция – в ретроспективе уже сравнительно многочисленных произведений сентиментального жанра – все еще остается на пике читательского спроса[11], но по мере нарастающей инерции сюжетных и стилистических повторений становится все более опознаваемой и привычной мишенью для критики и пародирования[12]. Интересно, что одной из примет этой критики выступает критика сентиментальной пунктуации – нагромождение знаков препинания, призванных графически передать эмоциональный спектр, который к этому времени привычно связывается с эстетикой и этикой сентиментализма – необоримой меланхолией, слезливостью, экзальтацией и недостаточностью слов для выражения чувств и мимолетных мыслей[13]. Для современников Пушкина эталонным образцом русского литературного сентиментализма была «Бедная Лиза» Николая Карамзина (1792), давшая старт многочисленным подражаниям и переподражаниям, в которых горестные истории о несчастной любви, сердечной верности и коварстве графически пестрели прежде всего тире и многоточиями.

У Карамзина использование этих знаков видится осознанным приемом литературного стиля – стремлением придать тексту силу переживания, не укладывающегося в границы синтаксиса, формализующего высказывание его логическим завершением[14]. История «Бедной Лизы» – история равно рассказанная и недосказанная: читатель, вынужденный останавливаться по ходу авторского изложения, волен только догадываться обо всем, что произошло за текстом, – и это произошедшее, конечно, значительнее всего того, что можно было бы о нем сказать. Само чтение литературы оказывается при этом таким чтением, которое подразумевает жизнь героев за границами текста и вместе с тем олитературивает саму жизнь, наделяет ее литературными темами и мотивами[15].

Интересно, что лапидарность прозы Карамзина и его последователей позднее будет оцениваться как оборотная сторона необязательного многословия: так, например, по мнению Константина Аксакова, проза Карамзина и его литературных единомышленников «является какой-то бесконечной плетеницей, слова подбираются нужные и ненужные к слову ближайшему, и Карамзинский писатель мог бы, кажется, говорить или вести речь целый век, если бы его не остановили или бы сам он не думал остановиться. Конца в составе речи Карамзинской нет»[16]. Недоброжелательное суждение Аксакова примечательно тем, что оно высказано тогда (в 1848 году), когда в русской литературе снова появляются тексты, несопоставимо более обширные и громоздкие, чем короткие тексты Карамзина. Длинноты текстов видятся отныне иными: современная Аксакову литература призвана проговаривать то, о чем сентиментальная литература только обещает сказать, но никогда не говорит достаточно. Нарративная краткость оказывается дискурсивно (и коммуникативно) бесконечной.

Трудно сказать, на кого именно ориентировался Карамзин в выработке своего литературного стиля (помимо общего контекста европейского сентиментализма, объединявшего таких разных, но важных для него авторов, как Сэмюэл Ричардсон, Лоренс Стерн, Жан-Жак Руссо, Соломон Гесснер, графиня де Жанлис)[17]. В использовании тире он вполне мог следовать Ричардсону – страницы книг которого «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) и «Кларисса, или История молодой леди» (1749) выделялись непривычным обилием тире. В еще большей степени это относится к Стерну: изощренная пунктуация в «Тристраме Шенди» (1759–1767) – длинные многократные тире, надстрочные звездочки, «пропущенные» главы, обозначенные римскими цифрами, разноцветные страницы типографского текста – стала приметой новаторского эксперимента, радикально изменившего представление о визуальной стилистике литературного повествования[18].

Страницы первого издания романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена» (London, 1759–1767).

Карамзин, не устававший возносить похвалы Стерну, едва ли прошел мимо этих нововведений[19]. Но в содержательном следовании правилам русской пунктуации он также мог опираться на лекции и наставления своего университетского профессора (чрезвычайно чтимого им и близко с ним общавшегося) Антона Барсова[20]. Рукописная «Российская грамматика» Барсова (1788) стала первым языковедческим руководством, в котором тире (называемое здесь «молчанка» или pausa) получило пунктуационно-семантическую и пунктуационно-произносительную нормативизацию. На письме «молчанка» длиннее, чем знак переноса («черта единитная иди единительная»)[21].

Молчанка (Pausa) начатую речь прерывает, либо совсем, либо на малое время, для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или действию впоследствии, но больше всего служит она к разделению лиц разговаривающих, чтоб не иметь нужды именовать их при каждой перемене их в продолжающемся разговоре.

При чтении вслух «молчанка», по Барсову, требует более долгой задержки речи, чем точка (обязывающая читателя сделать паузу, достаточную, чтобы сосчитать до четырех)[22].

У Карамзина тире используется во всех перечисленных Барсовым значениях – но на письме и типографически он его еще более усложняет, делая его не только одиночным, но и двойным и даже тройным. В ряду знаков препинания Барсов не упоминает о многоточии, но Карамзин его также использует – в близком к тире значении пунктуационной эмфазы, как знак внезапного перерыва речи, недоговоренности и задумчивости. Количество точек в многоточии при этом варьирует, но обнаруживает и некоторую формализацию, когда оно (как и тире) связывается с междометием «Ах» и восклицательным знаком (междометие «ах!» – еще один графический и произносительный элемент «Бедной Лизы»: на 39 крупношрифтных страницах малого формата первой публикации повести оно употреблено 29 раз)[23].

На фоне предшествующей русской литературной традиции работа Карамзина над текстом повести предстает реализацией принципа, который можно равно считать графическим и поэтическим: «зрительный» образ текста – избыточно оформленный вспомогательными знаками препинания – поддерживается обособлением фразовых фрагментов, которые уже тем самым наделяются неким дополнительным экспрессивным смыслом. Историко-лингвистический анализ поддерживает это впечатление, обнаруживая новаторство Карамзина не только в отборе и порядке используемых им слов, но и в преобразовании самих грамматических конструкций, подчиненных их предполагаемой соразмерности в границах того или иного текстового сегмента – будь это слова или фразы, составляющие абзац[24]. В целом особенности пунктуационной графики в «Бедной Лизе» Карамзина создают эффект содержательно «открытого», недосказанного повествования, связанного синтаксисом, который нарочито акцентирует выделение обращений, энергичное перечисление последовательных действий, обособление причастных и деепричастных оборотов, кульминационные паузы главных периодов – и уже поэтому придает самому повествованию ритмико-интонационный характер, схожий с выразительностью поэтического текста[25].

Если учитывать при этом, что чтение литературных произведений вслух было более привычным для эпохи конца XVIII и первых десятилетий XIX века, чем чтение «про себя»[26], то поэтическая выразительность чтения вслух повести Карамзина предстает еще более значимой, как пример поэтики и риторики, выражающей особенности непосредственной коммуникации – силу эмоционального взаимодействия, устанавливаемого между автором и его аудиторией, а также достижение сопереживания, которое, собственно, и определяло собою эстетику и этику сентиментализма – право на искренность чувств и «голос» сердца[27].

Для читателей «Бедной Лизы» стилистические и пунктуационные предпочтения Карамзина были особенно непривычны в сравнении с уже имевшимися к тому времени в русской литературе большими, часто многотомными, романами, отличавшимися исключительно подробным изложением приключенческого и/или любовного сюжета[28]. Те же предпочтения резко контрастировали с традицией торжественных од и поэтических панегириков, изобиловавших восклицательными («удивительными», по выражению Ломоносова)[29]знаками, но никак не многоточиями и тире[30]. Много лет спустя Николай Греч будет вспоминать о своем детстве в эпоху павловского правления и первом наставнике в изучении языков:

Литературные познания моего учителя, Дмитрия Михайловича Кудлая, франта и модника, были очень ограничены. Он читал с восторгом «Бедную Лизу» и любил везде ставить тире, в подражание модному тогда Карамзину[31].

В подражание Карамзину ревнители связываемого с ним «нового слога» утрировали как лексику, так и стилистику сентиментализма – и, в частности, его пунктуационные приметы. Издатель журнала «Цветник» Александр Измайлов в 1810 году характерно иронизировал на его страницах над «сентиментально-плаксивыми писателями», для которых «нет ничего легче [чем] ставить тире», и пародийно описывал кабинет одного из таких писателей с реестром «разных сочинений, которые он намерен выдать в свет» – одно из них: «Рассуждение о точках и тиретах»[32]. Пристрастию к тире и многоточиям верен также герой сатирической «Исповеди бедного стихотворца» (1814), приписываемой юному Пушкину:

Идиллия «Ручей» Дезульер в издании Oeuvres de Madame des Houlieres (Paris: Desray, 1798) и ее перевод в сборнике: Идиллии госпожи Дезульер / Переведены А. Мерзляковым (М., 1807)

Язвительные насмешки по адресу сентиментального лексикона вкупе с сопутствующей ему пунктуацией остаются актуальными и в последующие годы – пока и сам этот лексикон остается востребованным у читателей, воспитанных на Карамзине. Епископ Евгений (Евфимий Болховитинов) неслучайно пенял Державину, едва ли не единственному из поэтов старой школы, кто приветствовал карамзинское направление, что тот злоупотребляет тире[34]. Еще более оправданно те же упреки могли быть адресованы Алексею Мерзлякову – популярному поэту и профессору-словеснику, одному из самых деятельных членов Общества любителей российской словесности при Московском университете, – многочисленные произведения которого не обходились без постраничных тире и многоточия. О принципиальности такой пунктуации для самого Мерзлякова можно судить по его переводам античной поэзии и особенно «идиллий госпожи Дезульер» (Antoinette Des Houlières), изданных отдельным сборником (1807), который буквально изобилует экспрессивной пунктуацией, отсутствующей в оригинальном тексте[35].

Михаил Погодин, прочитавший в 1820 году торжественную оду юного ученика Мерзлякова Федора Тютчева «Урания», оставил дневниковую запись от прочитанного:

Каждый стих отдельно хорош, а все вместе составляют такую бестолковщину, какой примера редко найти можно. Я вспомнил слова Кубарева: Если у [… ] наших поэтов отнять было право ставить тиреты и точки во множестве, то у нас по крайней мере в пятеро было бы менее стихотворений. Нет ничего справедливее этого. Теперь поставят несколько [… ] точек, потом совсем другая мысль без всякого отношения к предыдущей, и ничего сказать нельзя против, потому что не понимаешь[36].

Основания для критики у Погодина были: на 194 стиха «Урании» насчитывается 26 многоточий и 39 тире. Новомодная пунктуация раздражала и Александра Шишкова, давнишнего оппонента Карамзина и его литературных единомышленников. В 1821 году в письме к И. И. Дмитриеву он критикует перевод Вергилия, выполненный Семеном Раичем (который, как и Мерзляков, был университетским наставником Тютчева), и особенно негодует на встречающиеся в нем тире: «Черточки (тире) есть также новое изобретение, показующее больше упадок, нежели возвышение ума. Оне, сколько их не наставь, не прибавляют ничего к ясности смысла и силе выражения»[37].

В вышедшем в том же году «Словаре древней и новой поэзии» Николая Остолопова понятие «Удержание» (Reticentia, Aposiopesis) объяснялось как пропуск («выпуск»), обозначенный на письме многоточием, «одного или многих слов, необходимых в предложении по словосочинению». «У новейших наших стихотворцев, – замечалось здесь же, – фигура сия в большом употреблении». «Однако ж надлежит наблюдать, чтобы такие выпуски не затмевали смысла»[38].

Литературно-поэтическая практика в употреблении многоточия и тире со временем уравновешивается их ученой нормативизацией. В 1820–1830‐е годы об их надлежащем употреблении пишут филологи Евграф Филомафитский (расценивавший тире как наименее значимый и малообязательный знак препинания, а многоточие – как знак вообще лишний и подлежащий исключению из грамматики)[39], Александр Востоков (определявший многоточие как знак «пресекательный», а тире – как знак «мыслеотделительный»)[40] и упоминавшийся выше Николай Греч, полагавший оба эти знака «вспомогательными» «в случае недостаточности прочих знаков» – с тем, впрочем, различием, что многоточием «означается неожиданное прерывание речи», а тире – «между периодами, окончанными точкою, для показания, что они не состоят в логической между собою связи» и «при всяком неожиданном переходе в предложении»[41].

Обращение к пунктуации во всех этих случаях интересно в том отношении, что и многоточие, и тире указывают на эмфатические особенности текста – на логические сбои в синтагматической последовательности, содержательные разрывы и остановки в повествовании. Но, как выясняется, и такие графические приемы, отсылающие прежде всего к умолчаниям и недосказанности, могут восприниматься как знаки эмоционально значимых мотивов и/или мотиваций. В этих случаях они схожи с синкопами в музыке и стихосложении, когда несовпадение ритма и метра, «выпадение» ожидаемого элемента может наделять произведение еще большим суггестивным потенциалом. Одним из примеров такого рода может служить стихотворение Тютчева «Silentium!» (1830), где ритмический сбой в стихах «Пускай в душевной глубине / Встают и захóдят оне» может пониматься как мотив бессильности слов, произносимых о молчании[42].

Чтение как проблема

Понятно, что в разбросе мнений о «границах» и признаках выделения мотивов ученые следовали и следуют задачам своих собственных исследований. Если для одних важным признаком в определении мотива служит его формальная (лексико-синтаксическая, морфологическая или фонетическая) «атомарность» и повторяемость, то для других – его оригинальность и единичность[43]. В последнем случае, говоря на языке лексикографии, единожды сказанное, гапакс (Hapax legomenon) – это тоже мотив[44].

Средневековые схоласты полагали, что «форма дает вещи существование» (forma dat esse rei) – парадокс, заставляющий считаться с тем, что фактически любой формальный компонент, коль скоро он выделяется в качестве такового, наделяется существованием, а значит, и возможным смыслом[45]. Понимание «мотива», с этой точки зрения, оправдывает не столько его логические дефиниции (а также их структуральные детализации)[46], сколько представление о нем как о звуке и/или образе, – недаром и сам этот термин первоначально появился и использовался применительно к музыке[47]. Звуковое «очертание» музыкального мотива полиморфно и зависит от предметности слухового восприятия. Само это восприятие к тому же определяется разными факторами – от «непосредственной» предрасположенности слушателя к тем или иным звукам до эмоциональной «убедительности» тех музыкальных инструментов, которые традиционно связываются с тем или иным образом (в своей дидактической простоте примерами такого убеждения могут служить, в частности, пояснения нарратора в симфонической сказке Сергея Прокофьева «Петя и волк» (1936), где флейта обозначает птичку, гобой – утку, кларнет – кошку, валторны – волка, фагот – старого дедушку, а литавры и барабан – выстрелы охотников)[48]. История изобразительного искусства и кинематографа также дает наглядные примеры мотивов, визуальная убедительность которых не свободна от традиции их воспроизведения (в истории кино такими условно «универсальными» мотивами, по мнению Реймонда Даргнета, могут считаться, в частности, мотивы слепоты, карнавала, рынка, цветов, зеркал, железнодорожных вокзалов, витрин, скульптур, подводного мира)[49]. В таком – равно формальном и образном – определении мотив, говоря словами Бориса Гаспарова, это «любое смысловое „пятно“»[50]. Легко представить такое «пятно» не метафорически, а буквально – например, как чернильное пятно: труднее решить, что здесь предшествует чему – «пятно» смыслу или смысл «пятну»[51].

Важно заметить вместе с тем, что в любом случае «смысл» мотива предвосхищает его припоминание, а оно, в свою очередь, привязано к мелочам – к таким деталям прошлого и настоящего, реального и воображаемого, случайного и закономерного, из которых, как в игре puzzle, складывается картинка опознаваемой в них «реальности». Антропологизация фольклористики и литературоведения еще более осложняет представление о мотиве как аналитической единице текста. Любое литературное произведение, как на этом настаивали уже представители констанцской школы рецептивной эстетики Вольфганг Изер, Ханс Роберт Яусс и их единомышленники, в ретроспективе предстает своего рода абстракцией, исходной для множества его потенциальных содержательных интерпретаций. Даже если слушатель или читатель отталкивается от подсказок, которые связываются с тем или иным текстом в опыте его предыдущих прочтений, в нем могут обнаруживаться смыслы, такими подсказками не предусмотренные, – синтаксические, лексические и иные «странности», «пробелы», «умолчания», которые приходится комментировать, полагаясь на связываемые с ним в процессе чтения приемы «эстетического воздействия» (Wirkungsästhetik) и особенности его читательской рецепции («горизонт ожидания», Erwartungshorizont) и т. д.[52]

Теоретической проблемой в этом случае остается то, на чем Изер и Яусс не акцентировали внимания: а чем, собственно, определяется «горизонт» читательской компетенции в процессе чтения? Чем читатель, сколь бы образованным он ни был, руководствуется в своем представлении о связи конкретного произведения с другими произведениями той же эпохи, о приемах поэтики и риторики, о границах воображаемого и мыслимого в качестве реального и т. д.? Чем древнее тексты, чем дальше отстоят от нас те или иные события – тем сложнее их интерпретация. Насколько «объективно» наше знание о том, какие именно мотивы считать определяющими для тех или иных текстов, которые были адресованы, по меньшей мере, не нам? Какие мотивации определяли характер происходящего тогда и там, где нас по меньшей мере не было?

В той степени, в какой культура поддерживает представления об обществе как целом, нам не избежать конструирования таких интерпретаций, которые говорят «сами за себя», но остаются мало определенными в своей модальности. Аналогией к такому положению вещей может служить изучение языка, согласно которому минимальной единицей человеческой коммуникации полагается высказывание, а не то (как это акцентируется в теории речевых актов), чем – какой интенцией – оно порождается. Но целостность и системность – вменяются ли они языку или литературе – дробятся и фрагментируются, если язык и литература детализуются в коммуникативных проекциях. В каждом конкретном случае это открытые вопросы о контекстах, оправдывающих ту или иную интерпретацию[53]. Можно надеяться, что антидотом от произвольных интерпретаций в этих случаях служит опора на традиционные практики верификации и фальсифицируемости, историко-сравнительный анализ и филологическую критику текста.

Но важно – и это следует подчеркнуть – что вопросы о многообразии связей, которые могут быть обнаружены внутри текста, между текстом и другими текстами, между текстом (а также текстом и другими текстами) и любыми жизненными обстоятельствами, которые допускают свою «текстуализацию» – придание тем или иным событиям, фактам, домыслам, чувствам и т. п. статуса предположительно возможного текста, – могут быть поставлены как прагматически разные. В одних случаях это вопросы текстологии, в других – филологии, истории, социологии и т. д. Ведь даже внутренняя связь (или, в лингвистической терминологии, когерентность) текста «проявляется одновременно в виде структурной, смысловой и коммуникативной целостности, которые соотносятся между собой как форма, содержание и функция»[54]. Говоря иначе: понимание текста подразумевает внимание к различным аспектам его актуализации.

Ясно одно: не только разные, но одни и те же тексты читаются по-разному. Владимир Набоков, большой любитель bons mots, не без вызова наставлял своих студентов, что «книгу вообще нельзя читать – ее можно только перечитывать»[55]. Старый афоризм Августа Бека, что суть филологической работы состоит в «познании познанного» (Erkennen des Erkannten), оказывается в этом случае справедливым как в теоретическом, так и в собственно прагматическом отношении – любой текст содержателен лишь постольку, поскольку он открыт к новому прочтению[56].

Мотив как выбор

Давние споры о том, насколько исследователь независим от себя самого при анализе историко-культурного материала, насколько он «вписывает» себя в собственную интерпретацию, остаются эвристически полезными по сей день: увлекательными – если эта проблема осознается исследователем (и, конечно, бесполезными и тоскливыми – если она им не осознается). Показательно, что в арсенале уже ранней герменевтики среди приемов надлежащего понимания приводились этические и эстетические категории: вера/доверие, радушие/доброта (benignitas), надежда, справедливость, красота и т. д. Текст, а шире – мир, открывает себя в ситуации коммуникативного «отклика» на нечто значимое – и потому как бы уже «понятное» (что в теоретической ретроспективе придает проблеме «герменевтического круга» не логический, но эмпирический смысл, обнаруживающий силу «предпонимания» – эмпатии, не требующей дополнительных доказательств)[57].

В теории информации подобная ситуация рисуется как результат выбора, который – пусть он даже видится психологически интуитивным – ретроспективно структурирует связываемые с ним события[58]. При всем пафосе и радикализме давних суждений Жака Деррида о том, что «не существует вне-текста» (il n’y a pas de hors-texte)[59], они остаются поучительными в том отношении, что позволяют задаться вопросом, какими текстами, а значит – какими мотивами, мы руководствуемся (не удержусь от каламбура: мотивируемся) в представлении о самой этой реальности. Реальность каждого – это реальность его «жизненного мира», предстает ли он результатом уже имеющегося «текста» или причиной к созданию нового «текста» (а если мыслить его буквально – то и новых текстов). Понятие «жизненного мира», возводимое в своем инструментальном значении к Эдмунду Гуссерлю (Lebenswelt) и подробно разработанное в работах Альфреда Шютца и Томаса Лукмана[60], уместно здесь тем более, что оно позволяет соотнести феноменологическое описание повседневности с неспециализированным представлением о том, что восприятие действительности опосредовано содержательными характеристиками «своего» и «чужого», рефлексивной и эмоциональной локализацией себя в границах некоторого воображаемого пространства (собственно, и само местоимение «я» в индоевропейских языках, как утверждал уже Карл Бругман, этимологически связано с указанием на местоположение «здесь»)[61].

Взаимосвязь мотивов, позволяющих определиться с ориентацией в пространстве «жизненного мира», субъективна по определению. Прежде всего она многослойна и разновалентна, определяясь разными «источниками» – событиями, эмоциями, текстами, «картинками» и т. д. Опыт их восприятия так или иначе заставляет считаться с мозаичностью, фрактальностью любой соразмерности. Важное уже для Гуссерля понятие «пробела» (Leerstelle) стало отправной точкой в рассуждениях Шютца о том, что «опредмечивание» реальности всегда подразумевает наличие феноменологических «пустот» (vacancies), требующих своего восполнения/дополнения/означивания в смысловой структуре социального мира. Именно они, по рассуждению Шютца (оставившего наброски к «теории» таких пустот), и определяют собою характер повседневного знания о мире, персонально конструируемого – в опыте актуального переживания и переосмысления – в череде эпистемологических релевантностей, устанавливаемых между сознанием и реальностью[62].

Отвлекаясь от собственно философской проблематики работ в области антропологической феноменологии, стоит заметить, что графическим знаком для обозначения «пробелов» Гуссерля и «пустот» Шютца могли бы послужить тире и многоточия. Именно они адекватно соответствуют тому, что Роман Ингарден, еще один последователь Гуссерля, называл «местами неопределенности» (Unbestimmtheitsstelle), сопутствующими представлению о любой социокультурной предметности – является ли она при этом материальной или только воображаемой[63]. Понятие «мотива» в том же контексте уместно как указание на приемы и способы ориентации в пространстве такой предметности. Ими формируется и поддерживается взаимосвязь – тематизируемых или нет – фрагментов восприятия, определяющих в конечном счете нашу интенциональную действительность. Природа такой действительности коммуникативна, будь это коммуникация с другими или внутриличностная коммуникация, аутокоммуникация, изначально определяющая собою мотивационные основания «жизненного мира»[64]. Кроме того – она трансформативна: давно замечено, что воспоминания о детстве одних и тех же людей разнятся в зависимости от ситуации и времени, реальной или подразумеваемой аудитории, психологического состояния самого мемуариста и т. д. Воспоминания об «одном и том же» на поверку оказываются воспоминаниями «о разном». И дело здесь, конечно, не только в меняющихся обстоятельствах социального (и субъективно «терапевтического») спроса/предложения,[65] но именно в том, что память предлагает считаться с вариативным набором всех тех мелочей, которые определяют саму возможность текста/рассказа о чем бы то ни было.

Рискованно спорить с тем, что под таким углом зрения список мотивов будет едва ли не безграничным. Фактически это словарь, открытый к дополнению. Дидактической версией такого словаря можно было бы счесть античную практику «хрий» (от греч. χpεία – польза, упражнение) – составление различного рода тематических высказываний, навык остроумных и нравоучительных изречений (γνώμη, αποφθέγμα), напоминаний и примеров (aπομνημóνευμα), преследующих как идеологически наставительные, так и формально обучающие (прежде всего – грамматические и риторические) цели[66]. Выразительные рассказы о знаменательных персонажах и событиях, поступках и памятных афоризмах обретали свою дидактическую целесообразность в повторении и надлежащей интерпретации. Их наставительность могла граничить с анекдотом (будь то, например, напоминания о Диогене Синопском, который днем с фонарем искал честного человека, или о философе Кратете, пришившем к своему плащу заплату из овечьей шкуры, демонстрируя таким образом свое безразличие), а формальные особенности соответствующего рассказывания – с коммуникативным абсурдом (когда ученик должен был повторять одно и то же высказывание, но при этом менять его грамматическую форму – падеж, число, наклонение, время; сегодня это выглядело бы так: мама мыла раму, мамы моют рамы, о мамах, вымывших раму, и т. д.). Но польза таковых высказываний, если следовать их греческому названию, состояла в них самих: повторение, которое, по старому латинскому правилу, служит матерью научения (repetitio mater studiorum est), прививает мысль о роли постоянства и вариативности тех способов, какими может быть «схвачена» и выражена реальность. Риторическая формализация хрий, авторитетно обоснованная уже Квинтилианом[67], а затем дополненная сонмом его почитателей, может быть понята, с этой точки зрения, как попытка определиться, с одной стороны, с практиками соотнесения высказывания и действия, а с другой – с дидактической апроприацией «знания» и «мнения» о чем бы то ни было.

История мотивов/мотиваций вписывается в ту же традицию – это также упоминания о чем-то, что вызвало чей-то интерес, что может быть как-то названо или обозначено и о чем может быть рассказано. Если не ставить перед собою задачу структурного анализа некоторого предсказуемого целого, то значение мотивов оказывается важным прежде всего в их связи с сопутствующими им обстоятельствами «внешнего» свойства – культурой, историей, традицией, идеологией и другими факторами, определяющими их актуальное присутствие в таком виртуальном словаре как для нас самих, так и «для кого-то». Хорошим примером на этот счет может служить давняя критика Леви-Стросса функциональной модели Владимира Проппа. Пропп, как известно, описал структуру волшебных сказок в виде синтагматической линейной последовательности 31‐й повествовательной функции. Такие функции, по Проппу, первичны к сказочным мотивам, которые при всем своем возможном многообразии подчинены общей схеме сказочного нарратива. Но, задается вопросом Леви-Стросс, что нам, как читателям сказок, дает такая схематизация? «С этого момента проблема объяснения лишь ставится. До формализма мы, несомненно, не знали, что общего имеют сказки. После него мы полностью лишились возможности понять, чем они различаются»[68]. Между тем, как показывает Леви-Стросс, даже элементарное внимание к семантике сказочных персонажей открывает возможность для выстраивания функционально непредусмотренных оппозиций. Так, например: «в сказке ‘король’ – это не только король, а ‘пастушка’ – пастушка; эти слова и их обозначаемые становятся осязаемыми способами для построения понятийной системы, образованной оппозициями мужской/женский (по отношению к природе) и высокий/низкий (по отношению к культуре) и всеми возможными сочетаниями этих шести термов»[69]. Но более того: сами термы функциональной схемы у Проппа теряют свою определенность, если заметить, что «многие из различаемых» Проппом функций «представляются сводимыми или уподобляемыми одной и той же функции, появляющейся в разные моменты повествования и подвергнутой при этом одной или нескольким трансформациям». Так, «ложный герой может быть трансформацией вредителя, трудная задача – трансформация испытанием и т. д.»[70]. Иными словами: восприятие, а значит и «смысл» сказки, диктуется мотивирующими его внешними контекстами, как собственно этнографическими («обеспеченными ритуалом, религиозными верованиями, суевериями и позитивным знанием»)[71], так и исследовательскими, зависимыми от своих теоретических (и, как выясняется, даже терминологических) предпосылок[72].

Мотивный анализ сказочного материала обязывает, таким образом, учитывать прежде всего семантическое многообразие самих мотивов и их возможные комбинации, как внутри одного текста, так и между разными текстами предположительно связываемой с ними традиции. Однако и в том и в другом случае приходится считаться с тем, что такая комбинаторика имеет под собою не только формальные, но и антропологические основания. Пропп, раздраженно и неубедительно отвечавший Леви-Строссу, подчеркивал, что в своем анализе он опирался прежде всего на поступки персонажей: «под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия»[73]. Функция в этом определении – условный термин, используемый безотносительно к семантике сказочных мотивов (например, безразличный к тому, как и на чем/ком герой преодолел расстояние, чтобы добраться к месту, где находится предмет поисков). Размышление Леви-Стросса о том, что, если не ограничивать восприятие сказки (и мифа) только исследовательской абстракцией завершенного сюжетного действия, легко заметить, что понимание сказочных функций предельно осложняется семантическими характеристиками самих сказочных персонажей (так, например, «в одной и той же функции орел появляется днем, а сова ночью <…>, а это означает, что постоянной здесь является оппозиция дня и ночи <…>, противопоставленные друг другу по линии день ночь, вместе [они] противопоставлены ворону как грабителю, сборщику падали; утка же противопоставлена всем троим в рамках новой оппозиции между парой небо/земля и парой небо/вода»)[74], осталось у Проппа не прокомментированным. Синтагматическую достаточность выделенных им функций для понимания сказочного сюжета Пропп аргументирует так:

Для народной эстетики сюжет как таковой составляет содержание произведения. Содержание сказки о Жар-птице для народа состоит в рассказе том, как огненная птица прилетела в сад короля и стала воровать золотые яблоки, как царевич отправился ее искать и вернулся не только с Жар-птицей, но и с конем и красивой невестой. В том, что случилось, и состоит весь интерес[75].

Аподиктические ссылки Проппа на «народную эстетику» и «народ» в этом заявлении, на мой взгляд, только подчеркивают правоту Леви-Стросса: «сказка не вполне поддается структурному анализу»[76]. В изложении Проппа такой анализ выглядит и вовсе абстрактным, поскольку игнорирует всю семантическую значимость таких мотивов, как Жар-птица, золотые яблоки, королевский сад и т. д. Схема имманентных функций дает при этом очевидный сбой и в том отношении, что обязывает к внешней рецепции. По Проппу, эта рецепция ограничена сюжетом, но практика этнографических исследований показывает, что это не так. Сказка интересна не только тем, чем она заканчивается, но и тем, о ком в ней говорится, как и когда она рассказывается, кто ее рассказывает и кому ее рассказывают[77]. Сказочные мотивы в этом случае подразумевают свою контекстуализацию вне и помимо «собственно» сказочного текста.

Мотив(ация) как метод

Схожим образом, как я думаю, обстоит дело и в тех случаях, когда «мотивы» понимаются в неспециализированных контекстах, конструирующих представление о границах и природе «жизненного мира». Если «жизненный мир», согласно Шютцу, является результатом сложных причинно-следственных мотиваций («мотивации-потому-что» и «мотивации-для-того-чтобы»), определяющих собою поведение субъекта в ситуации социального взаимодействия, то что мешает думать, что в ряду таких мотиваций есть место и для мотивов в их, условно говоря, филологическом значении – информационных и эмоциональных мотивов культуры и социального опыта. Историческими прецедентами таких мотивов могут служить – в контексте религиозной и/или фольклорной традиции – восходящие к средневековью понятия «легенда» (лат. gerundivum от legere, то есть буквально то, что нужно читать) и «exemplum» – «пример», короткий (как правило анонимный) рассказ о каком-либо достославном и нравоучительном событии[78]. Дидактика легенд и «exempla» рассчитана на аудиторию, призванную вынести из этого чтения эмоциональные и морально-нравственные выводы и тем самым придать самим текстам социально-проективную ценность. И они, и содержащиеся в них мотивы определяют, говоря словами Шютца, «мотивацию-для-того-чтобы».

Молитвы и заговоры демонстрируют ту же прагматику мотивов еще более непосредственно – при этом совсем необязательно, чтобы такие мотивы были общепонятны в своем лексическом значении (что особенно наглядно в случае абракадабр)[79]. И в том и в другом случае важнее контекст и связываемое с ним функциональное целесообразие. Лексико-грамматический разброс мотивов – от слов, словосочетаний и связных предложений до сигнификативных «пустот» (будь это «пропущенные главы» в «Евгении Онегине» или семантически неопределенные лексемы – так называемые «имена с нулевым денотатом», «пустые классы языковых названий»)[80] – релевантен разбросу образных и дискурсивных примет «жизненного мира».

Мотивный анализ такого мира аналогичен мотивному анализу текста, как его понимает, например, Борис Гаспаров:

Сущность мотивного анализа состоит в том, что он не стремится к устойчивой фиксации элементов и их соотношений, но представляет их в качестве непрерывно растекающейся «мотивной работы»: движущейся инфраструктуры мотивов, каждое новое соположение которых изменяет облик всего целого и в свою очередь отражается на вычленении и осмыслении мотивных ингредиентов в составе этого целого.

Мотивный анализ способен вместить любой объем и любое разнообразие информации, поступающей в оборот мысли в процессе смысловой работы с данным сообщением, и в то же время остаться на почве этого сообщения как некоего языкового артефакта, который смыслообразующая мысль в каждый момент своего движения стремится охватить и ощутить как целое[81].

Психолингвистические наблюдения также подтверждают потенциальную связь семантически разрозненных лексем в границах подразумеваемого ими целостного высказывания. Даже на уровне так называемых «текстов-примитивов» (то есть «текстовых структур небольших размеров с полным (или почти полным) отсутствием привычных для нормы специальных средств связности» – например, отдельных слов в речи детей и иностранцев, плохо знающих чужой язык, в речи больных афазией, в разговорных репликах в диалоге или даже просто в кратких письменных «памятках» для себя о планируемых покупках и встречах) их восприятие оказывается цельным, поскольку оно диктуется аффективными и ассоциативными обстоятельствами. В объяснении Леонида Сахарного смысл высказывания в этих случаях напрямую зависит от психологических возможностей семантической структуризации текста:

Развертывание тема-рематической структуры при построении текста есть актуализация компонентов цельности, т. е. перевод их из подсознательного, диффузного, континуального в нечто более «сознательное», четкое, дискретное и связывание каждой из этих актуализированных субцельностей с каким-то текстом (фрагментом текста), простым или сложным. При этом каждый такой компонент, в свою очередь, – это не элементарный мир, а сложное синкретическое образование, которое в принципе также может быть дополнительно расчленено, структурировано (и следовательно – представлено при дальнейшем развертывании текста) и т. д., теоретически – без конца[82].

Важно и то, что коммуникативная взаимосвязь различных компонентов текста является также результатом его коммуникативной модальности – опознается ли стоящее за ним высказывание как констатация или вопрос, приказание или извинение и т. д.[83] Говоря иначе: понятый в качестве речевого акта, любой текст представляет собою действие, значение которого осциллирует на границе исходной для него интенции и внешней рецепции. Тем же действием наделены и его компоненты. Если полагать, что какими-то из них являются мотивы, то их роль в тексте состоит также и в том, что они выступают в роли по меньшей мере «косвенных перформативов»[84]. Они указывают, называют, обозначают нечто, но уже тем самым удостоверяют свое присутствие в тексте как иллокутивно обусловленное его автором и/или реципиентом[85].

Я думаю, что связь дистантных мотивов в речи и тексте соотносима с возможной связью мотивов «жизненного мира». Одна из напрашивающихся здесь аналогий – давнее наставление Михаила Ломоносова о «совоображении» и уместности «приисканных идей»:

Сочинитель слова тем обильнейшими изобретениями оное обогатить может, чем быстрейшую имеет силу совоображения, которая есть душевное дарование с одною вещию, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные. <…> Должно смотреть, чтобы приисканные идеи приличны были к самой теме, однако не надлежит всегда тех отбрасывать, которые кажутся от темы далековаты, ибо оне иногда, будучи сопряжены по правилам следующия главы, могут составить изрядные и к теме приличные сложенные идеи[86].

«Сопряжение далековатых идей», как резюмирует ломоносовское рассуждение Юрий Тынянов[87], обнадеживает эвристической контекстуализацией. Особенностью высказывания, риторически объединяющего в себе, казалось бы, независимые друг от друга мотивы, является его содержательная непредсказуемость. Такое высказывание наделено заведомо «отложенным», незавершенным смыслом, открытым к его «будущему» истолкованию. Такова, в частности, поэтическая традиция японских хокку, в которых синтагматические компоненты текста подаются как разрозненные мотивы высказывания, связывающего их только в силу жанра и формальной метрической схемы (три строки: первая – из пяти, вторая – из семи и третья – из пяти слогов). Единственные связи, которые в этом случае предполагаются, ассоциативны, но соподчинительно необязательны. Ролан Барт расценивал хокку как пример текста, противостоящего привычным для европейского читателя «дешифрующим, формализующим или тавтологичным путям интерпретации»[88]. Хокку, по его мнению, оставляют читателя в состоянии «смысловой подвешенности, которая кажется нам наиболее странной, ибо она делает невозможным самое обычное упражнение нашей речи, а именно комментарий»[89]. Занятно, впрочем, что сам Барт от такого комментария не удерживается, оправданно связывая традицию хокку с практикой дзэн – достижением Сатори – «пробуждением перед фактом, схватыванием вещи как события, а не как субстанции»[90].

В объяснении специалистов по японской поэзии собственно формальными приемами хокку служат правила, рассчитанные на создание так называемого «избыточного чувства» (ёдзё), то есть чувства, «оставшегося за пределами стихотворения», – введение в стихотворение тропов, лишь очень опосредованно связанных с «основным» содержанием стихотворения, но уже тем самым расширяющих его семантическое и эмоциональное поле. Фактически это отдельные мотивы, которые, предваряя собою все стихотворение (макура-котоба – «слово-изголовье»), «способствуют созданию эффекта столкновения разноплановых слов и соответствующих реалий»[91].

При всем разнообразии гуманитарных методов и концепций, само представление о мотивах подразумевает, что для понимания уже сказанного требуются дополнительные усилия по выделению и учету таких особенностей текста, которые в той или иной степени наделяются предписывающим значением, – то есть позволяют сказать об этом тексте что-то еще. Порядок таких предписаний, как показывает история филологии, не бывает абсолютным, но он так или иначе подразумевает иерархию признаков, призванных подсказать, что считать в тексте важным, а что второстепенным или случайным. Исследовательский интерес в этих случаях сродни любопытству и, в определенном смысле, конспирологии – интересу к тому, что в старинных риториках именовалось «изумлением, порождаемым незнанием причин»[92]. Если мотивы заведомо предвосхищают их припоминание, то и само припоминание (или, точнее, сама способность к такому припоминанию) заставляет интерпретатора опираться на какие-то мотивы, позволяющие этому припоминанию состояться; то есть мотивы являются как формальными (структурными), так и содержательными элементами потенциальной само/интерпретации[93]. В социолингвистической терминологии аналогией такому пониманию мотива может служить понятие contextualization cues – намеки/сигналы контекстуализации, создающие предпосылки той или иной коммуникативной ситуации[94]. Даже если это аутокоммуникация – она может быть понята как столкновение или по меньшей мере взаимосвязь разных мотивов в ситуации некоторого обозначающего их экзистенциального опыта.

Значение мотивов, относящихся к разным текстам и разным жизненным ситуациям, видится мне при этом близким к тому, что напоминает о давнем словосочетании «мозаичная культура». Ставшее широко используемым и едва ли не публицистическим благодаря Абрааму Молю, оно, благодаря ему же, приобрело негативные коннотации. По мнению Моля, «мозаичность» современной культуры – результат информационного переизбытка и медийно-технологического разнообразия, несопоставимого с теми условиями, в которых существовала и воспринималась культура прошлого, якобы отличающаяся более логичной и иерархичной структурой познания[95]. В своих суждениях о бедах «мозаичной культуры» Моль тиражировал противопоставление организованного и неорганизованного мышления, но не уделял внимания тому обстоятельству, что культура и мышление – это не одно и то же. Но и то, что их связывает, не сводится к познанию и тем более к образованию: и мышление, и культура – это конгломерат не только некоторых знаний, но и эмоций, которые с этим знанием могут быть связаны очень опосредованно. «Организованное» по/знание представимо только в границах соотносимой с ним инстанции социального контроля – «надлежащим» воспитанием, образованием и, в конечной счете, властью, в чем бы она себя ни проявляла. Но вся история культуры – если понимать под нею не историю подчинения, а историю относительной свободы – свидетельствует, что «мозаичность» является как раз таки ее сущностным качеством: человек и общество свободны в выборе связей, придающих разрозненным фрагментам интеллектуального и эмоционального опыта некоторую прагматическую целесообразность. Другое дело, что ретроспективное установление таких связей обязывает к определенной работе по прояснению их характера – близости идей, психологических ассоциаций, временных и/или пространственных отношений.

Моль справедливо настаивал, что сама динамика «мозаичной культуры» (а я скажу: любой культуры) подразумевает комбинаторику создающих ее компонентов, а именно – некоторых элементов информации, «опорных слов мышления», использование и назначение которых определяется коммуникацией. Такие «атомы культуры» (или, иначе, как их называет Моль, «культуремы») понимаются им как сообщения и, соответственно, обязывают считаться с правилами их опознания и понимания, но он нигде не говорит, чем диктуются эти правила (кроме общих для них законов «орфографии», «грамматики», «синтаксиса» и т. д.)[96]. Не говорит он и о том, как опознаются эти самые элементарные факты культуры (хотя и упоминает попутно Проппа и Леви-Стросса). Я думаю, что понятие «мотива» в этом контексте уместно как сравнительно конкретная историко-культурная аналогия, подразумевающая внимание к динамическим, то есть мотивационным (например, эмоционально-языковым), аспектам коммуникативных трансформаций, наблюдаемых в культуре и обществе.

Еще одной – и тоже социологической – теорией, которая, как мне представляется, была бы полезной при обсуждении мотива как мотивации, является концепция «силы слабых связей». Марк Грановеттер, давший научную жизнь этому словосочетанию, был далек от размышлений о литературе и культуре. В центре его внимания были люди и социально-теоретическая (социально-метрическая) проблематика соотношения макроуровня (социальная мобильность, организация сообществ и политических структур) и микроуровня (межличностные взаимодействия внутри малых групп), позволяющая задаться вопросом, в чем выражается воздействие на индивидов тех звеньев социальных сетей, что не находятся в сфере их индивидуального и коллективного контроля. Гипотезой, которую сам Грановеттер считал «разведывательной» (exploratory), стало парадоксальное предположение, что слабые связи в большей степени, чем сильные, способствуют индивидуальным возможностям – социальной мобильности, распространению и получению информации, интеграции в другие сообщества и созданию социальной сплоченности[97].

Полвека спустя – попутно активному обсуждению концепции Грановеттера социологами – возможностей ее расширительного истолкования коснулись теоретики культуры. Установление «слабых связей» в истории культуры с опорой на мотивный (или мотивационный) анализ по меньшей мере усложняет представления о самой этой истории, вписываясь в уже широкий ряд исследовательских методик, которые ставят своей целью изучение истории идей, эмоций, телесных практик, традиций и способов коммуникации и т. д.[98] Акторы культурного пространства в этих случаях приравниваются к акторам социальных сетей – жанровые, стилистические, поведенческие, вкусовые и иные атрибуты («культурные объекты и их связи») рассматриваются как элементы коммуникативного взаимодействия, порождающего те или иные психологические и дискурсивные эффекты[99]. Я думаю, что интервенция в область социальной теории может быть продуктивной и здесь – хотя бы в том отношении, что она позволяет задуматься о характере мотивов и мотиваций, предопределяющих опыт само/наблюдения и воображения. Что и почему делает что-то настолько важным, чтобы о нем вспоминать – хотя бы иногда?

Пока же повторюсь в своем главном методологическом тезисе: мотивы – это не только самоочевидные «факты» текста или аудиовизуальных медиа, но и термины проективной антропологизации социального и культурного опыта.