Читать книгу Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску - Страница 3

На первый взгляд, две темы этой книги – восточноевропейская культура XX века и секретные службы – в целом укладываются в план исследования, обозначенный Набоковым в выбранном мною эпиграфе. Однако если Набоков обращает внимание на непреодолимую пропасть, существующую между полицией и изумительной культурой, то в этой книге рассматриваются запутанные связи между ними. Я намереваюсь показать многообразие отношений между культурой и службами охраны правопорядка и измерить их доселе неизведанную глубину. Спецслужбы не просто повлияли на биографии многих авторов; своими персональными досье они изменили сами способы, которыми в советскую эпоху формировались жизни и, соответственно, биографии. Как тайная полиция писала об объектах своего интереса в печально известных личных досье? Какой эффект этот впечатляющий новый жанр оказал на литературу своего времени? Как любовь спецслужб к изъятию личных дневников и выбиванию признаний повлияла на письмо от первого лица? Какое применение нашли агенты полиции для кинематографа и какие мифы о чекистах кино ввело в обиход? Какую роль оно сыграло в первом показательном процессе советской эпохи?

Зачем передовые кинематографисты устанавливали свои камеры на пулеметы? Что делали кинокамеры в ГУЛАГе? И насколько искусство движущихся картинок изменилось в ходе экскурса по лагерям? Как переплелись изображения, технологии их производства и полицейский надзор в первые основополагающие десятилетия советского режима?

Прежде чем перейти к поиску ответов на заданные вопросы, я отвечу на первое, что обычно спрашивают в связи с этим исследованием: как вообще тайные службы с присущими им атрибутами вроде личных дел и съемок могли сыграть роль в культуре своего времени, если они действительно были тайными? Изложенные далее реальные истории должны дать некоторое понимание того, насколько в литературных кругах эпохи были осведомлены о спецслужбах. Два героя моего исследования, И. Э. Бабель и М. А. Булгаков, пересеклись на заре своей карьеры, будучи призваны отшлифовать прозу высокопоставленного чекиста Ф. Я. Мартынова, чьи рассказы основывались напрямую на материалах расследований[1]. Булгаков редактировал его рассказ о Сабане, самопровозглашенном «мирового масштаба преступнике и борце за свободу» [Chentalinski 1996: 24]. В ту пору в творчестве Булгакова все возрастал интерес к преступному миру, он «работал над “Зойкиной квартирой”, пьесой, персонажи которой пришли из криминальных хроник. В ее первой редакции предполагалось, что эпидиаскоп показывал зрителям снимки арестованных из настоящих дел» [Chentalinski 1996: 25–26]. Бабель редактировал мартыновских «Бандитов» по мотивам проведенного ЧК расследования налета на автомобиль Ленина и написал к ним предисловие [Chentalinski 1996: 24]. А еще раньше его сочли достаточно квалифицированным для сотрудничества с органами по языковым вопросам. В молодости он работал переводчиком в ЧК. Интерес к тайной полиции не оставлял его вплоть до трагического окончания жизни: до расстрела в чекистских застенках он работал над романом о спецслужбах, используя свои тесные связи с отдельными их руководителями. В. Б. Шкловский, еще один заметный персонаж моего исследования, увязывал свой бесславный разворот в сторону провластных структур (переломный момент не только для его творчества, но и для всего формалистского движения) с чтением собственного полицейского досье: «Перед самым 1937-м. Знакомый из ЧК принес досье, которое хотел мне показать, со свидетельствами против меня. Я увидел, что они схалтурили, что многого обо мне не узнали. Но выяснили достаточно, чтобы представить меня главарем [заговора]» [Chudakova 2006: 241]. Даже не имея непосредственного доступа к своим делам, большинство писателей, да и большая часть населения, были лично заинтересованы в знакомстве с содержанием собственных досье и могли о нем приблизительно догадываться.

Таким образом, слово «тайная» кажется не вполне подходящим: полиция никогда не стремилась сохранить свое существование в тайне, даже наоборот – устраивала из своей секретности целый спектакль. Ведь органы при советской власти стали предметом тщательно организованного общественного культа, достигшего своего пика к чисткам 1937 года, когда «упоминания об НКВД наводнили национальную печать, в том числе в виде стихов о Ежове [главе НКВД] и его конторе, статей о методах шпионажа, фотографий должностных лиц этой сферы», а в Большом театре устроили великолепный гала-концерт в честь празднования двадцатилетия этой службы, широко освещавшийся в печати и кино [Getty 1985: 182][2]. Один из образцов искусства соцреализма, сборник «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина», подготовленный во славу соответствующего трудового лагеря, вышел под редакцией главы лагерного ОГПУ и сразу двух крупных советских писателей, Максима Горького и Л. Л. Авербаха [Горький и др. 1934]. Истории исправления различных преступников явно опирались на материалы полицейских досье и иллюстрировались оригинальными фотографиями из уголовных дел, так что ОГПУ стало самым цитируемым «автором» в библиографии[3].

Тогда зачем использовать слова «тайная» и «секретная», да и словосочетание «секретные службы»? Названий-то уж точно хватало. Впечатляющий список аббревиатур, которыми обозначали советскую тайную полицию (ЧК, ГПУ, ОГПУ, НКВД, НКГБ, МГБ, МВД, КГБ), свидетельствует о попытках аппарата придумать новояз, который не раскрывал бы свой предмет, а только мистифицировал его. Даже носителям русского нужен словарь, чтобы не ошибиться с расшифровкой аббревиатуры ОГПУ, но и формулировка «Особое государственное политическое управление» мало что дает. Так или иначе, сколько бы ни сменялось названий, маниакальное стремление окружить эти последовательности букв таинственностью только усиливалось. Румынская секретная служба, еще один предмет моего исследования, демонстрировала такую же склонность к смене собственных имен, тем не менее придерживаясь одного ключевого наименования, ставшего ее основным кратким обозначением: Секуритате[4]. Я пользуюсь теми или иными именами и аббревиатурами в зависимости от исторического периода, к которому обращаюсь, но при написании книги, где часто в ходе повествования или для сравнения идет отсылка к конкретным структурам, необходимо было выбрать для них некое общее обозначение. В академических исследованиях последних лет используются выражения «политическая полиция», «тайная полиция» и «службы безопасности», порой заменяющие друг друга[5]. Независимо от того, насколько это прозвище по нраву самой тайной полиции, я все же считаю термин «полиция» более точно описывающим ее, нежели слова «органы», «агентство», «комитет», «служба» или «управление», чаще всего скрытые в аббревиатурах. Все эти «конторы», от ЧК до КГБ и Секуритате, осуществляли полицейскую деятельность – слежку, дознание, аресты и задержания – и фактически выходили за рамки обычного полицейского надзора в вопросах, обычно относимых к компетенции полиции тайной. Если судить по целям и средствам, эти службы в большей степени следили за населением, чем служили ему и обеспечивали его безопасность, как службам безопасности полагается[6]. Термин «политическая полиция», отражающий содержание буквально, характеризуется еще и тем, что используется как самими секретными службами, так и их современными критиками и исследователями. И все же одновременное его использование различными сторонами способствует скорее недопониманию, чем диалогу: режимы считали такое определение лестным для своих органов безопасности, а их критики рассматривают его с позиций прав человека, четко разделяющих уголовные и политические преступления. Понятие «тайная полиция» вносит еще и смысловую путаницу, в частности тем, что указывает на секретность ее существования, что очевидно было не так. Я все же буду придерживаться этого наименования, потому что считаю, что мнимая секретность и очевидная озабоченность надзором за населением и являются определяющими для этих служб.

Фото 1. Секретари суда читают досье. «Кино-правда № 7», 1922. Стоп-кадр

Эту мнимую секретность отлично воплощает знаменитый символ сталинизма – ярко освещенные в ночи окна Лубянки, штаба тайной полиции. Окна эти отражают историческую правду – ведь допросы часто проводились ночью. В то же время они – удачный образец сталинской показной секретности. Пусть в ярко освещенных окнах ничего не видно, но террор за ними не спрятать; наоборот, его аккуратно обрамляли в таинственность и выставляли на обозрение в качестве уникального ночного аттракциона сталинской эпохи. Хотя детали этого представления разглядеть не представлялось возможным, огни сами по себе обличали. Лубянские окна напрашиваются на сравнение с тем окном, которое Ортега-и-Гассет сделал выразительной метафорой различных способов восприятия и оценки [Ортега-и-Гассет 1991]. Реализм призывает зрителя смотреть непосредственно на мир через означающее, будь то слова или образы, словно сквозь окно, выходящее на прекрасный сад. Модернизм же призывает зрителя сконцентрироваться на оконном стекле, то есть на самом означающем. Сталинское окно представляет еще один режим восприятия, при котором горящее означающее ловит на себе взгляд зрителя только для того, чтобы отразить его обратно. Нет никакого сада, а свет за окном всегда готов превратиться в луч прожектора – еще один расхожий образ эпохи.

Фото 2. Крупным планом: ознакомление с досье тайной полиции. «Соловки», 1928. Стоп-кадр

В самом центре этого фестиваля секретности находились досье. Как и сама тайная полиция, они регулярно предъявлялись миру. Цикл кинохроник Дзиги Вертова, освещавших процесс 1924 года над социалистами-революционерами (эсерами), который обычно называют первым образчиком советского показательного процесса, представлял досье тайной полиции захватывающим зрелищем. В еще одном документальном фильме этого периода, «Соловки», мы крупным планом видим обложки полицейских досье и руки, неспешно листающие дела, время от времени останавливающиеся на какой-нибудь странице, чтобы камера сделала наезд. Такой театрализованный показ документов устроен для привлечения внимания, при этом в полной уверенности, что разглядеть какие-либо детали нам не удастся.

Если кому и удавалось добраться до чтения досье, тайна по-прежнему окутывала содержимое документов, защищая его от посторонних глаз. Вместо имен стояли псевдонимы, за придуманными адресами скрывались засекреченные места встреч, которые фигурировали также в «квартирных досье»[7]. Обилие прозвищ, аббревиатур, сокращений и эвфемизмов превращали эти дела в практически нечитаемые для посторонних, так что не обходилось без словаря. Нынешние хранители архивов румынской Секуритате даже вывесили на сайте памятку из понятий и аббревиатур, использовавшихся в текстах досье[8]. Некоторые аббревиатуры и кодовые слова можно расшифровать логически, но большинство из них логике не поддается. Из моих любимых примеров – нареченные именем с библейским звучанием «Феофил» технологии прослушки[9]. Советские кодовые обозначения шпионских технологий создают впечатление рассказа о похождениях некоего menage de trois, потому что использование радио, телефонная прослушка и внешняя слежка обозначены как Татьяна, Сергей и Ольга[10]. Пресловутый штампик «совершенно секретно» традиционно всю секретность только развенчивает. Это прекрасная иллюстрация теории Ханны Арендт о том, что в тоталитарных обществах искусственно поддерживаемая таинственность была необходима, чтобы замаскировать отсутствие тайн настоящих, а нарочитая секретность по идее должна была служить фоном для раскрытия (сфабрикованных) заговоров против Сталина [Арендт 1996]. При нехватке реальных заговоров напускная таинственность служит добротной кованой рамой для давно облезшей картины.

Секретность, уберегавшая досье советской эпохи от критического прочтения, к тому же не без умысла способствовала нездоровому интересу к ним. Благодаря тщательно продуманному образу этих документов их число и охват не только постоянно становились предметом догадок, но зачастую переоценивались. Как писала в «Истоках тоталитаризма» Ханна Арендт, считалось, будто на каждого советского гражданина существует досье [Арендт 1996: 564]. Такое мнение было весьма распространено. Открытие архивов стало разочарованием для многих, кто не обнаружил на себя папки; ведь в представлении общества «на каждого, кто что-то собой представлял, заводилось подробное досье» [Brockmann 1999: 82]. Но вполне вероятно, что, даже не являясь фигурантами подробного досье, значительная часть населения хоть как-то фигурировала в документах полицейского учета. Приблизительно семь миллионов человек, или около трети взрослого населения страны, были упомянуты в общей базе Секуритате уже к 1965 году [Anisescu et al. 2007: 52]^п. Как правило, собственные досье выделялись писателям и артистам. Еще в 1919 году в докладе ЧК, определявшем категории лиц, за которыми следует вести наблюдение, артисты оказались в первых строчках списка, между «специалистами» и «спекулянтами»[11]^[12]. В. А. Шенталинский прямо говорит, что «Лубянка не пропускала ни одного заметного автора» [Shentalinsky 1996:226]. Румынский певец Александру Андриеш с горечью пел: «Раз я вроде как артист, у меня свой ангел-чекист» [Andrie§ 1998][13].

Досье вызывали одновременно сильную озабоченность и любопытство, и, по-моему, можно утверждать, что они оказывали на общество и литературное творчество большее влияние, чем книги в публичных библиотеках. Как всем известно, тайная полиция питала огромный интерес к занимающимся литературной деятельностью мужчинам и женщинам и обладала над ними огромной властью. Писатели, издатели, цензоры и все, кто имел отношение к печатному слову, находились в зависимости от написанного о них в серых папочках. Более того, порой полицейские досье значительно увеличивались в объемах за счет поглощения текстов литературных. Они регулярно включали в себя рукописи и сохраняли их в качестве свидетельств обвинения. Целые тома и отдельные фразы, грубо вырванные из контекста, проживали вторую жизнь в этих папках, слишком часто оказываясь приговором своим же авторам. Личная переписка, рукописи и изданные работы приобретали в рамках досье новые формы. Все, что оставалось порой от собиравшейся в ходе целой жизни библиотеки, – это одинокие страницы с дарственными надписями, неряшливо выдранные в ходе обысков и аккуратно подшитые к делу. Такие подписанные листы высоко ценились, потому что невольно тотчас делали достоянием общественности связи, часто (даже слишком) признававшиеся неблагонадежными. (Полиция тех времен охотилась за ними с тем же рвением, какое нынешняя направляет на мобильные телефоны.) Так или иначе, пересечение содержания этих досье и литературы было куда масштабнее и сложнее буквального поглощения, почему и заслуживает анализа более тщательного, чем проводившийся ранее. Тайная полиция соревновалась с отделом пропаганды в производстве печатной продукции на государственном уровне, заполняя тысячи квадратных километров архивов. Досье обошли пропаганду по ажиотажу, который они вызывали у публики. Но пропаганда точно одержала верх в том, что касается интереса у литературоведов, которые, в отличие от историков, в целом проигнорировали открытие доступа к архивам бывших секретных служб[14].

Так было не всегда. Литературоведы прежних лет очень интересовались связями между литературой и смежными жанрами, включая полицейские досье. Ведущий представитель формализма Б. В. Томашевский предостерегал от создания литературных биографий, способных обернуться доносом, и считал необходимым напомнить историкам литературы, что «эта нужная историку литературы биография – не послужной список и не следственное дело» [Томашевский 1923: 9]. Андрей Белый писал в ГПУ с просьбой приобщить к досье его дневник, находившийся в коробке с конфискованными рукописями, чтобы тот использовали для «изучения его литературного и идеологического портрета во всей полноте» [Chentalinski 1996:196]. Kero радости, ГПУ согласилось поместить дневник в его дело [Chentalinski 1996:197]. Написанное Томашевским и Белым отражает четкое понимание ими собственной эпохи и глубокий интерес к взаимопроникновению литературы и нелитературных текстов – интереса, определившего современную им литературную теорию и практику.

Досье тайной полиции появилось и обрело свой огромный авторитет как раз в тот момент, когда авторитет литературы переживал глубокий кризис[15]. Как масштабное проявление модернизма кризис авторитета текста в Советском Союзе был отягощен и в общем сформирован конкретным политическим курсом. Как прекрасно знали писатели тех лет, авторитет текста и его автора был значительно подорван цензурой и политическим преследованием. В 1929 году, незадолго до закрытия издававшегося им лично журнала, Б. М. Эйхенбаум писал:

Писатель в нашей современности – фигура, в общем, гротескная. Его не столько читают, сколько обсуждают, потому что обычно он мыслит неправильно. Любой читатель выше его – уже по одному тому, что у читателя как у гражданина по специальности предполагается выдержанная, устойчивая и четкая идеология. О рецензентах (критиков у нас нет, потому что нет разницы в суждениях) и говорить нечего, – они настолько выше и значительнее любого писателя, насколько судья выше и значительнее подсудимого [Эйхенбаум 2001: 131].

Откликаясь на политически обоснованный кризис авторитета литературы, еще один формалист, Ю. Н. Тынянов, высказал ставшую популярной идею, заявив, что роман находится в тупике и нуждается больше всего в ощущении жанровой новизны, «новизны решительной» [Тынянов 1924: 292]. Согласно формалистской теории, когда литература оказывается в тупике, для внелитературных и окололитературных жанров появляется возможность влиться в нее и вдохнуть новую жизнь. «Выход из тупика формалисты видели теперь в литературе факта, а точнее говоря, в художественно-документальных жанрах» [Эрлих 1996: 149], что подразумевало обращение к репортажу, документам, статистическим данным и дневникам.

Для литературной практики, как и для теории, 1920-е годы стали временем, когда границы между литературой и нелитературным стали откровенно размытыми. Пользовавшиеся авторитетом представители авангарда надрывно предвещали конец разделения искусства и жизни. Н. Н. Евреинов размышлял на тему разрушения четвертой стены в театре, утверждая: «Отеатралить жизнь – вот что станет долгом всякого художника. Появится новый род режиссеров – режиссеров жизни» [Евреинов 2002: 37]. Его знаменитая реконструкция in situ канонического эпизода революции, «Штурм Зимнего дворца», отчасти воплотила его идеи в жизнь. Еще одно любопытное применение его теории было предложено в статье, призывавшей привлечь в театр полицейских и тайных агентов [Евреинов 1921]. Знаменательно, что даже формалисты, которых долгое время критиковали за отстаивание автономности искусства, пришли к выводу, что «на самом деле между литературой и “жизнью”, между эстетическим и неэстетическим не существует никакой непроходимой пропасти, никакой четкой границы» [Эрлих 1996: 119]. Продолжая ниспровергать миметическую функцию искусства, они начали живо интересоваться ослаблением границ между литературой и другими жанрами: «свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются», и она, никогда не отражая жизни, тем не менее часто на нее наслаивается [Эрлих 1996: 121]. По Тынянову, именно в кризисные для литературной «системы» моменты она склонна смещать собственные границы, пересекаясь с другими «системами», преобладающими в обществе в то или иное время [Тынянов 1929: 9, 15]. Среди излюбленных примеров формалистов в истории литературы – влияние «системы высшего света» и его эпистолярных практик (вроде альбомов и писем) на лирику Пушкина, а также влияние «системы популярной культуры» в форме фельетона на чеховские рассказы и романы Достоевского. Следуя их примеру, я попытаюсь понять, как определяющая система советского общества, тайная полиция, и ее основные текстуальные и визуальные практики заступили за резко меняющиеся границы литературы и кинематографа той эпохи.

Выстроенное на базе русского формализма и теорий М. М. Бахтина о пересечении художественных и внехудожественных жанров, это исследование в том числе выявляет связи между личными досье и важнейшими образчиками двух жанров: романа и автобиографии[16]. Личное досье объединило в себе несколько любимых внехудожественных жанров Бахтина, среди которых «исповедь, дневник, описание путешествий, биография, письмо», списки покупок, телефонные разговоры, а также все то, что звучит «в общественной сплетне, в пересудах, перемывании косточек» [Бахтин 1975:133,151], став самым обширным и авторитетным справочником по частной жизни советских времен. Причем произошло это именно тогда, когда, как уже говорилось, роман переживал глубокий кризис авторитета, в то время как личностный нарратив расцветал в бесчисленных попытках свыкнуться с резкими трансформациями личности и ее позиции по отношению к обществу, проходящему через опыт слома собственных основ[17]. Я отслеживаю, как те или иные литераторы находили общий язык с этим перспективным жанром путем апроприации, адаптации, пародии, экзорцизма или обличения. Я стараюсь не ограничиваться прямыми упоминаниями досье тайной полиции в литературных произведениях, а вчитываться в тексты, чтобы установить влияние этих досье не только на то, что в итоге было или не было написано, но и на то, как это писалось. Желая показать, насколько это повсеместное явление – соприкосновение между досье и литературой, я решила отказаться от наиболее очевидных текстов, знаменитых своими обращениями к теме тайной полиции. Отсылок к А. И. Солженицыну и другим известным бытописателям ГУЛАГа здесь мало, зато я обращаю внимание на тех авторов, чьи отношения с секретными службами и политикой в целом были не столь однозначны, – Бабеля, Булгакова, Горького и Шкловского.

В России литература традиционно воспевала взаимоотношения искусства и власти – широко известен афоризм Солженицына о том, что большой писатель в стране – это как бы второе правительство [Солженицын 1970: 503][18]. Поэтому мое внимание к литературе является чем-то само собой разумеющимся. Учитывая же специфику XX века, важно показать, как и кино, это новое, по словам Ленина, «важнейшее из искусств», проявило себя по отношению к власти и ее курсу. Как выяснилось, после краткого периода сомнений – воспринимать ли кинематограф в качестве потенциального подозреваемого или видеть в нем ценного пропагандиста – тайная полиция пришла к пониманию важности этого «идеологического оружия», основав народную организацию «Общество друзей советского кино» (ОДСК), во главе которой стоял не кто иной, как первый руководитель ЧК Ф. Э. Дзержинский. ОДСК, игравшее важную роль в первые десятилетия существования советского кино, особенно тщательно отслеживало прием кинокартин публикой – настолько, что даже сделалось пионером в области научных исследований аудитории [Youngblood 1992: 26]. А поскольку всем театрам и кинотеатрам законом предписывалось предоставлять в распоряжение департамента политического контроля ОГПУ места (не дальше четвертого ряда), редкие критики могли соперничать с сотрудниками тайной полиции в осведомленности о восприятии публикой раннего кинематографа [Conquest 1968: 61][19].

Легендарное начало профессиональной карьеры режиссера Фридриха Эрмлера иллюстрирует, что у чекистов были не только бесплатные билеты в кино, но и неплохие шансы в киношколе. В 1915 году, «почти неграмотным» [Эрмлер 1974: 9] мальчиком-посыльным, Владимир Михайлович Бреслав направился в Москву в надежде стать звездой экрана[20]. Быстро разуверившись в успехе, уже в 1918 году под именем Фридрих Эрмлер он шпионил на оккупированных немцами территориях. К 1920 году Эрмлера перевели в Петроградскую ЧК, закрепив за ним вымышленное имя на всю жизнь[21]. Все еще грезя о том, чтобы стать киноактером, в 1923 году уже матерый чекист заявился в Институт экранного искусства, куда его зачислили совсем не благодаря знаниям – он произвел впечатление «вероятнее всего, своим комиссарским видом…» [Эрмлер 1974: 9]. Впоследствии он пришел в Исполбюро института, намереваясь стать его членом, а когда ему сообщили, что кандидата еще необходимо избрать, Эрмлер достал свой браунинг и положил его на стол: «Я уже избран им» [Самойлов 1970: 7]. Как с гордостью повторял Эрмлер, его работа в ЧК помогала ему на протяжении всей кинокарьеры [Бакун 1974: 328]. Так что он не расставался с револьвером и даже достал его на съемочной площадке фильма «Обломок империи» (1929), грозясь выстрелить в именитого актера, Федора Никитина, за «нарушение субординации на площадке» [Youngblood 1992: 151]. К удивлению поклонников Эрмлера, из производственного отчета «Ленфильма» стала известна информация, что и последний фильм режиссера, «Перед судом истории» (1965), также «создавался при активном содействии КГБ» [Фомин 1996: 95]. И в самом деле, приветствие, написанное Эрмлером чекистам 9 Мая 1965 года в честь двадцатилетия Победы над гитлеровскими захватчиками, выражает гордость за то, «что судьба снова связала его творчески» с КГБ, и уверенность: «Без вас, чекистов, немыслимо было бы осуществить мой фильм “Перед судом истории”» [Бакун 1974: 328]. Пусть карьера Эрмлера далеко не типична, но она ярко демонстрирует, что влияние тайной полиции на кинематограф выходило за рамки цензуры. В своей работе я отслеживаю, какие разнообразные роли тайная полиция играла в первые десятилетия советского кино – от цензора до самопровозглашенного фокусного зрителя, надсмотрщика за публикой, спонсора, протагониста и автора.

Тайная полиция, открыто или не афишируя этого, поддерживала, заказывала и принимала участие в создании фильмов, среди которых были как новостные хроники, так и полнометражные документальные ленты и постановочные картины. Некоторые обучающие ролики, вроде наглядного пособия по проведению обыска, ареста и установления слежки, предназначались только для внутреннего пользования. И хотя из документации тайной полиции и учебников криминологии о существовании таких фильмов известно, доступны они еще менее, чем досье. Даже если по закону все фонды бывших спецслужб должны стать достоянием общественности, визуальные материалы всегда всплывают в последнюю очередь. Я годами искала подобные фильмы, и лишь с переменным успехом. К примеру, работая в архивах Открытого общества в Будапеште, я наткнулась на коллекцию обучающих картин, снятых Министерством внутренних дел Венгрии[22]. Но вскоре я поняла, что самые, пожалуй, значимые фильмы тайной полиции, словно пресловутое похищенное письмо у По, хранились не в закрытых архивах, а в общем доступе. Например, именно тайная полиция заказала первый полнометражный художественный звуковой фильм «Путевка в жизнь» (1931). Посвященная непосредственно главе и основателю этой службы Дзержинскому, «Путевка в жизнь» не только заработала в прокате больше, чем какой-либо советский фильм прежде, но также удостоилась похвалы на Первом венецианском кинофестивале и до сих пор демонстрируется в специализированных кинотеатрах в качестве антикварной диковинки. «Путевка в жизнь» – лишь одна из целого цикла кинокартин тех лет о ГУЛАГе, с помощью которых тайная полиция формировала общественное мнение о лагерях. Мой анализ этих любопытных, пусть и преимущественно забытых, кинематографических опусов строится вокруг создаваемого ими переменчивого образа советского антигероя (будь то мелкий преступник или враг государства) и искусной манипуляции публикой. Вдобавок я рассматриваю главенствовавшие в ту эпоху тенденции восприятия зрелищ в целом и визуальных технологий, в том числе популяризацию стиля и моды образца сталинизма 30-х годов, акцент на неусыпность и бдительность, искусственно вызываемое недоверие к эмпирическому восприятию и постепенное вытеснение художественными фильмами, в особенности мелодрамами, документальных.

И все же потенциал кино для полицейских нужд первыми разглядела вовсе не тайная полиция, а самые находчивые труженики советского кинематографа. Как убедительно продемонстрировал Б. Е. Гройс, несмотря на многочисленные принципиальные разногласия, советские авангардисты и приверженцы соцреализма сходились в едином страстном неприятии отрыва искусства от жизни: авторы, избавленные от тяжкой необходимости воспроизводства реальности, должны были играть значимую роль в построении нового общества [Groys 1992]. Вопрос о том, что это за роль, стал предметом жарких дискуссий, и было предложено множество вариантов. Если Сталин, цитируя Ю. К. Олешу, впоследствии провозгласил творцов инженерами человеческих душ, то трое кинематографистов, о которых повествуется в главе третьей, – Дзига Вертов, Александр Медведкин и Иван Пырьев – порой выбирали в качестве своих ролевых моделей агента спецслужб, государственного прокурора и криминолога. Поэтому в данном исследовании рассматривается определенного рода взаимодействие раннего советского кино с окружавшей его реальностью, нацеленное на контроль над нею. Это не было общим или хоть сколько-нибудь согласованным движением: Пырьева знали как деятельного певца соцреализма, а Вертова и Медведкина неизменно признавали пионерами авангарда, модернизма, экспериментального кино и «киноправды». И хотя мифология Вертова и Медведкина постоянно обрастала новыми фактами, в ней упорно не замечали некоторых киноперсонажей, которых режиссеры собственноручно заботливо пестовали. Изучая полицейские сюжеты, воплощенные этими авторами, я не стремлюсь запятнать их ставшие каноническими образы прогрессивных кинематографистов, столкнувшихся с цензурой и даже преследованием. Я лишь хочу обогатить их портреты еще одной краской, сознательно выдвинув на первый план различия во всем разнообразии их экранных миров, теорий и практик. Ведь в реальности одни эксперименты раннего советского кинематографа в области «кинонадзора» проводились рука об руку с тайной полицией, в то время как другие обличали и пародировали ее деятельность.

Именно ради этих различий и стоит рассказать историю изображения в кино полиции, а заодно и историю взглядов этой самой полиции на кино.