Читать книгу Звуковой поток. Звук, искусство и метафизика - Кристоф Кокс - Страница 3

В апреле 1992 года композитор и звуковая художница Марианн Амахер смонтировала сайт-специфичную инсталляцию20 «Синаптические острова: псибертональная топология» (Synaptic Islands: A Psybertonal Topology) в четырех смежных пространствах культурного комплекса в южной части японского города Токусима. Как и во всей серии произведений Амахер, посвященных исследованию «структурного звука»21, в этой работе акустические эффекты производятся колебаниями в материальной инфраструктуре зданий и оформляются геометрией их стен, полов и коридоров. Интерес Амахер к тому, что сама она называла «слуховой архитектурой», расширился до архитектуры человеческого тела, в частности – анатомической структуры внутреннего уха, которое не просто принимает звук, но и механически порождает собственный звук при стимуляции близко расположенными чистыми тонами – эти комбинации тонов и отоакустических эмиссий превращают уши в миниатюрные синтезаторы и усилители. До самого монтажа инсталляции, который длился неделю, Амахер целый месяц исследовала место, экспериментируя с частотами и текстурами, кропотливо настраивая источники звука в попытке передать тактильность «звукоформ» (soundshapes) или «звуковых персонажей», ощущаемых как большие и малые формы в отдельных регионах пространства – некоторые словно на расстоянии в километры, некоторые – совсем рядом. Амахер хотела, чтобы посетители смогли воспринять звук как физическое событие, «понять, из чего состоят звуки – что такое звуки в смысле энергии»22.

Критики отмечают чрезвычайную интенсивность инсталляций Амахер: волны и раковины звукового давления курсируют между пространством и телом, заставляют стены пульсировать, нутро – вибрировать, кружатся над головой, складываясь в паттерны головокружительной сложности23. Записанные фрагменты «Синаптических островов» подтверждают эти отзывы, выпуская густой рой хоралов, громовые раскаты, сметающие гранулы дисторшена и галлюцинаторную пульсацию. Эти записи, конечно, полезны и интересны, но они – всего лишь «артефакты». Как говорит сама Амахер, «это как слушать кино или театральный сценарий БЕЗ АКТЕРОВ ИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЙ». Работа существует исключительно как сайт-специфичное событие, привязанное к материальным и технологическим условиям инсталляции в Токусиме в 1992 году24.

Как можно говорить о такой работе? У нее нет фиксированной длительности, она скульптурна и сайт-специфична, а основной ее предмет – звук, понятый как физическая, интенсивная сила. Работа Амахер уникальна, но и эмблематична для целого ряда звуковых практик, уклоняющихся и от формального анализа традиционного музыковедения, и от сосредоточенности на визуальном, свойственной истории искусств. Более того – и это важнейшая для моего проекта мысль, – критическая ортодоксия, которая правила в культурной теории со времен «языкового поворота», редко обращала внимание на такие практики. Теории текстуальности, дискурса и визуальности – самое сердце культурных исследований – в большинстве своем не принимают звуковое в расчет. У них нет шанса встретиться лицом к лицу с мощной, а-означающей (asignifying)25 материальностью, проступающей сквозь огромное количество экспериментальных работ со звуком26. В этой главе я предлагаю альтернативу такой теоретической рамке – материалистический подход, уделяющий внимание онтологии звука и, таким образом, подходящий для анализа звукового искусства. Более того, я предполагаю, что такой материалистический подход может стать моделью для переосмысления художественного производства в целом и избежать концептуальных провалов преобладающих сегодня теорий репрезентации и означивания.