Читать книгу Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард - Страница 3

Мужской костюм – один из остающихся в тени, но непреходящих символов современной цивилизации. На протяжении более четырех столетий художники, философы и критики укрепляли статус костюма в качестве символа осуществляемого человечеством непрерывного новаторского поиска совершенства. Благодаря целесообразности, выпестованной элегантности и светскому приличию он стал превосходным примером воплощенных эволюционной теории и демократической утопии. Венский архитектор Адольф Лоос, отец модернизма, время от времени писавший публицистические очерки на тему моды, был одним из тех адептов костюма, для которых искусное владение портновским мастерством было равным священнодействию. На рубеже веков он создал замечательную серию небольших очерков, в которых представил пошитый на заказ костюм и повседневные предметы гардероба современного джентльмена как архетипы прогрессивного дизайна. Лоос тщательно изучил шляпы, туфли, нижнее белье и аксессуары, выявив качества, обеспечившие им превосходство над продукцией более «низких» отраслей промышленности (женской одеждой) и менее продвинутых наций (Германией). Для Лооса костюм был фундаментальной чертой просвещенного человека, знаком цивилизации, восходящей к еще более древней эпохе, чем даже хижина Ложье, – доисторической модели классического храма[1]. Костюм, казалось бы, существовал всегда, напоминая мужчине об ответственности и привилегиях, положенных его более высокому статусу:

То ли дело мои шерстяные костюмы. Шерсть – исконная одежда человечества. Из нее был соткан плащ Вотана – отца всего сущего. <…> Это исконная, первобытная одежда. <…> [Она] могла бы прикрывать наготу люмпена в любое время, в любой точке земного шара, не внося ни малейшего экзотического оттенка в эпоху или пейзаж. <…> [Костюм] всегда был с нами, сопровождал нас тысячелетиями. <…> Это одеяние того, кто духовно богат. Одеяние того, кто самостоятелен. Одеяние человека, чья индивидуальность настолько сильна, что он уже не в состоянии выразить ее красками, перьями и изощренным покроем платья. Горе живописцу, который выражает свою индивидуальность, надевая бархатный сюртук. Такой художник признает свое бессилие[2].

Адольф Лоос, «отец модернизма» в архитектуре и ревностный поборник костюма индивидуального пошива. 1904. Изображение любезно предоставлено Национальным архивом Австрии, Вена

Столь глубокое суждение об одежде сформировалось сто лет назад в литературных и художественных кругах Вены в интеллектуальном контексте, очень далеком от поверхностных соображений большей части публичного дискурса моды начала XXI века, ориентированного на известных персон и знаменитые бренды. Также во всех отношениях изменились социальные, экономические и географические обстоятельства, в которых одежду производят, продают, рекламируют и носят. Но сам по себе костюм, каким его понимал и носил Лоос, дошел до нас в почти неизменном виде как предмет повседневной и официальной одежды почти во всех частях света. Эксперты моды не раз возвещали его предполагаемый закат в качестве значимого предмета одежды для работы, отдыха и торжеств. Тем не менее его скромные и притом универсальные очертания по-прежнему украшают тела мужчин и женщин самых разных профессий и рангов: от политиков до агентов по недвижимости, от банкиров до раввинов, от адвокатов в зале суда до женихов в момент заключения брака.

Проследив в этой книге всепроникающее влияние костюма в современных культурах, я попытаюсь отдать должное вере в костюм, которую исповедовал Адольф Лоос. Я попробую показать, как появились свойственные костюму простые решения, как продолжают существовать его первоначальные значения и как они эволюционируют, чтобы транслировать истины более глубокие, чем простое сочетание ткани, ножниц и ниток. Для достижения поставленной цели потребуется начать с самых основ – с формы костюма как такового.

Сшитый на заказ (изготовленный вручную местными мастерами по точным индивидуальным меркам заказчика) или готовый (стандартного размера и покроя, производимый массово в сети зачастую удаленных друг от друга фабрик ручным и машинным способом), костюм, каким мы знаем его сегодня, имеет двух- или трехчастную структуру. Как правило, он шьется из тонкотканой шерстяной и смесовой ткани с бортовкой – прокладочным материалом из конского волоса и хлопка (или искусственной материи), придающим жесткость, и шелковой или вискозной подкладкой. Именно ткани, из которых пошит костюм, составляют значительную часть его привлекательности и являются важным показателем его качества. Это могут быть ткани из гладкой камвольной шерсти, мягкой саксонской или более грубой шерсти шевиот, как правило, в рубчик, военные бедфордские корды, тонкие черные ткани с глянцевой отделкой, спортивный трикотин, будничный вельвет, элегантная фланель, плотный серж, износостойкий твид и домотканые материи, а также парадные бархатные ткани. Они определяют цвет, текстуру, посадку, фактуру и долговечность костюма, и зачастую это первое, о чем следует подумать в процессе его выбора или заказа. Выбор типа плетения и дизайна – полотняное или «панама», шашечное или кельтское саржевое, диагоналевое, фасонная 8-нитная, или русская, саржа, «баннокборн» или «соль с перцем», «булавочная головка», ромб, «итонская полоска», «ячменное зерно», саржа «елочкой», «гусиная лапка», гленчек или клетка «Принц Уэльский», «игольная» или «меловая» полоска – становится ключом к характеру заказчика[3].

В готовом виде костюм обычно состоит из пиджака с длинными рукавами, застегивающегося на пуговицы, с лацканами и карманами, безрукавного жилета, который надевают под пиджак в случае костюма-тройки, и длинных брюк. Внешняя простота скрывает за собой сложность конструирования, как показало недавнее сравнительное исследование производства готовых костюмов, выполненное по заказу Министерства торговли и промышленности правительства Великобритании:

Выкройка пиджака представляет собой сложную структуру, которую составляют в среднем от 40 до 50 элементов. <…> Пошив пиджака может включать до 75 отдельных операций. Первый этап производственного процесса – это разметка: схема, согласно которой многочисленные элементы <…> выкраиваются из материала. <…> Последовательность производственных операций в целом сродни сборке автомобиля. Вначале изготавливаются различные части, затем их собирают в «подузлы», которые постепенно соединяют в конечную сборку. Элементы меньшего размера шьют <…> одновременно с основными частями – прокладочный материал, части спинки, карманы, лацканы, рукава, подкладка рукавов. Карманы и прокладочный материал прикрепляются к передним частям. Спинка изделия соединяется с передними частями, затем пришиваются лацканы. К рукавам пришивают подкладку, и затем они присоединяются к основной части. Затем добавляют петли и пуговицы. <…> Для окончательной влажно-тепловой обработки готового изделия используют целый набор механических прессов различных форм[4].

Аналогия с автоматизированным процессом конвейерного производства автомобилей все же может вводить в заблуждение. Далее авторы исследования разъясняют, что почти ощутимая физически, воплощенная природа изделия привлекает внимание к специфическим особенностям каждого отдельного фасона костюма, которые будет невозможно воспроизвести, полностью механизировав производство:

Наиболее распространена пачечная система производства швейных изделий, при которой все необходимые для создания костюма части группируются и сшиваются последовательно. Рабочие фабрики также сгруппированы согласно элементам изделия, над которыми они работают, и передают их от группы к группе. Такая система обладает гибкостью, позволяющей справляться с различиями в крое костюмов, даже если кто-то из сотрудников проходит обучение или отсутствует на рабочем месте[5].

Таким образом, современный готовый костюм – это продукт общепризнанной и хорошо отлаженной системы производства, улучшенной и демократизированной на протяжении XX века трудами новаторов из элитных ателье и международных брендов, который присутствует в гардеробе большинства мужчин. Его вариант, изготавливаемый на заказ, по-прежнему шьют вручную, следуя традиционным технологиям, для элитного меньшинства на Западе и более широкой аудитории в Азии и развивающихся странах. Оба этих варианта соответствуют общепринятому набору параметров, представляющих относительно стандартизированную и знакомую всем необходимость, чуть ли не скучную в своей предсказуемости форму. Но так было не всегда. Представление о «костюме» как о наборе хорошо сочетающихся между собой предметов одежды, которые носят одновременно, даже если они сшиты из разных тканей, сформировалось в течение XIV века в городах и при королевских дворах Европы. Конструирование костюма, скорее всего, явилось результатом сложного взаимодействия между вкусами и желаниями заказчика и мастерством портного, а также других ремесленников – мужчин и женщин. Возможности для вариаций были поистине безграничными.

Дошедшая до нас переписка XVI и начала XVII века между представителями знати и их помощниками, занимавшимися покупкой предметов гардероба в Лондоне и других городах, а также ранние автобиографические описания сарториальных предпочтений зафиксировали напряженные размышления по поводу цены, качества материалов, особенностей кроя, цвета и соответствия предполагаемого изделия представлениям о моде, приличиях и куртуазном стиле. Выбор осложнялся спецификой текстильного производства того времени. Заказ одного «комплекта» одежды предполагал заключение сделок между представителями нескольких профессий: торговцем тканями, портным, изготовителями пуговиц и петлиц, вышивальщицами и т. д.[6]

Роль портного в этом процессе радикально изменилась к концу XVI века, в эпоху, когда ремесла боролись за первенство в иерархии европейской системы могущественных гильдий. В ту пору в ней доминировали богатые и влиятельные торговцы шерстью и шелком. Во Флоренции и Венеции 1570–1580-х годов роль портного в создании модного образа готового ансамбля зачастую оставалась ничтожной. Одно венецианское торговое руководство сообщало:

Изготовление одежды состоит лишь в том, чтобы драпировать на человеке ткань и отрезать ее излишки – вот как создают одежду. Затем любой может добавить украшений, и, таким образом, портные всегда учатся у своих заказчиков и исполняют любые их пожелания, какие они ни попросят, и не более того[7].

Однако расстановка сил изменилась, когда портные добились большей профессиональной независимости и коммерческого влияния. Они заслужили свое право выбирать, покупать ткань и другие материалы напрямую у купцов, вместо того чтобы получать их от клиента вместе с указаниями по поводу того, как добиться желаемого вида готового изделия. Повышение уровня мастерства кроя, драпировки и украшения ткани также привело к созданию цеховых альбомов с эскизами, которые демонстрировали разнообразные варианты конструирования и отделки рукава или, например, плаща. Кроме того, широкое распространение получили печатные портновские каталоги выкроек и иллюстрированные альбомы костюмов народов мира. К началу XVII века стало ясно, что возросшая предпринимательская смекалка и творческие способности портного ставили его в положение, когда он мог диктовать, а не следовать причудам моды[8].

Обратив внимание на растущий профессионализм производителей костюма, следует также рассмотреть влияние меняющегося представления о сущности моды среди критиков и потребителей мужского костюма в ту эпоху. В академических трудах по истории мужской одежды внешний облик часто связывается с политикой. В 1930 году психолог Джон Карл Флюгель (1874–1955) описывал «великий мужской отказ» от показной «павлиньей» моды искушенных щеголей XVIII века, вызванный ростом индустриализации и развитием демократии. Серьезные времена требовали строгости в одежде. Позднее социальный историк Дэвид Кучта обнаружил свидетельства гораздо более ранней тенденции к упрощению мужского костюма при королевских дворах Франции и Англии середины XVII века[9]. По мнению исследователя, она была вызвана не столько осмыслением возрастающего влияния рациональных ценностей нарождающегося меркантильного класса фабрикантов, сколько следствием политических, философских и религиозных дебатов об ответственности знати и монархов, начавшихся в 1630–1640-х годах. Флюгель же предположил, что:

постепенно коммерческие и промышленные идеалы утверждались в одном общественном классе за другим, пока их не признала аристократия большинства прогрессивных стран. Так простой и унифицированный костюм, соответствующий этим идеалам, постепенно занял место пышных и разнообразных одежд, связанных со старым порядком[10].

Дэвид Кучта высказывает противоположную точку зрения. Историк пишет о «старом сарториальном порядке». Тогда, в 1580-х и 1590-х годах, дорогостоящий «винегрет» пышных аристократических нарядов порицали как безнравственный и непатриотичный памфлетисты-пуритане, но отстаивали авторы книг о королевских манерах. Они считали эту мешанину долгом великолепия и демонстративного потребления, который власть имущие имеют честь нести для поддержания визуальных иерархий роскошного производства и потребления. После Реставрации на смену старому укладу пришел конструкт переосмысленного ответственного правления, в буквальном смысле облаченный в костюм – униформу передовых идей[11].

Вне зависимости от того, будем ли мы руководствоваться хронологией и объяснением Флюгеля или же следовать логике Кучты, понятие «отказа» во многих отношениях привлекательно и убедительно. Оно принципиально связывает сарториальные изменения и становление политических ценностей демократических государств Нового времени. Однако в качестве довода в пользу возникновения определенного стиля одежды это понятие, возможно, излишне англоцентрично. Англия была не единственной страной, в которой происходила революция мужской моды. Простой прообраз мужского костюма в различные моменты истории также возникал в скандинавских странах, Нидерландах и других частях Европы. Темный единообразный костюм с одинаковой готовностью восприняли как купцы голландской Республики XVII века, так и офицеры Директории во Франции, а также провинциальные мещане в Австрии эпохи Бидермейера. Фокусируясь на политической теории, концепция отказа также не учитывает ни могущество и бытование портновского изделия как такового, ни мастерство и влияние его создателей. Реформированная аристократия и только что эмансипированные капиталисты могли принять костюм как подобающий символ, но истоки его значений и природа его материального воплощения лежат гораздо ближе к обстоятельствам его физического производства, чем к политическому символизму.

Несмотря на дебаты по поводу концепции отказа, принципы дизайна и философские идеалы, сопровождавшие на протяжении XVIII столетия эволюцию материальной формы костюма как вместилища современных ценностей, сохранялись и в XIX веке. Понятия измерения и стандартизации продолжали влиять на эволюцию костюма как предмета, так и символа. Они предопределили викторианский переход от костюма, сшитого на заказ, к технически более сложному производству готовых костюмов для расширенного круга потребителей, совершившийся в конце XIX века. Введение мерной портновской ленты в 1820-х годах и все возраставший интерес портных к стандартизации обмеров и методов кроя одновременно открыли возможность разработки технологий массового производства и стали залогом демократизации отрасли, которая в своем высшем, наиболее щегольском и притом наукоемком сегменте уже давно интересовалась новаторским потенциалом платоновской идеи образцового «классического» тела[12].

Портные во Флоренции эпохи Возрождения и в Лондоне эпохи Регентства записывали или переносили пропорции тела заказчика в виде меток на отдельные листы бумаги. Собранные вместе, они позволяли сконструировать уникальный «доспех» из ткани. В первые годы правления королевы Виктории изобилие печатных руководств, преподносивших математические системы пропорций в качестве универсальных портновских законов, обеспечило представителям этой профессии возможность подгонять и приспосабливать обобщенную схему к фигуре каждого клиента. Преобразующий эффект набивки, подкладки и наметывания обеспечивал посадку, почти сравнимую с работой лучших мастеров индивидуального пошива из Вест-Энда: по крайней мере, если смотреть издали.

По мере того как стандартизированные лекала вытесняли архивы индивидуальных мерок почти на всех, кроме самых элитных, предприятиях, значительно расширились возможности для варьирования формы и ускоренного отражения сезонных изменений моды как в национальном масштабе, так и в международном. Теперь меняющиеся лекала идеализированного модного тела можно массово насаждать одновременно по всему миру, тогда как раньше модный образ создавался индивидуально, почти что импровизированно, согласно местным запросам. В некотором смысле новые рационализированные системы конструирования и пошива костюма снабжали портных картами для ориентирования на неисследованной поверхности тела, которое в контексте империи и развивающейся мужской культуры потребления подвергалось скрытой эротизации[13].

В 1887 году Эдвард Джайлз, редактор лондонского профессионального портновского журнала The West End Gazette, составил историографию таких систем, проиллюстрировав их влияние и дав оценку их полезности. Многие из них предназначались к услугам значительно расширившейся и перешедшей на профессиональную основу индустрии. Руководство «Помощник портного от мистера Голдинга» (Mr Golding’s Tailor’s Assistant, 1818) – лишь один из ранних примеров. В нем предлагалось снимать мерки, исходя из представления об идеально сложенной мужской фигуре, «у которой ширина груди на дюйм превосходит ширину талии, а обхват талии на дюйм меньше ширины груди»[14]. Джайлз отмечал, что поиск «грации и элегантности», которые основаны на отвлеченных идеальных пропорциях, типизированных согласно методу Голдинга, всего лишь давал преходящие со временем приближения к идеалу красоты, соответствовавшие преобладавшему в ту эпоху сарториальному вкусу. Это означало, что предложенные формы очень скоро выходили из моды:

Широкие изогнутые лацканы, зауженная талия, излишне широкие полы, слишком объемный верх рукавов <…> все это заставляет мужчину выглядеть посмешищем[15].

«Руководство портного: полная система кройки всех видов изделий». Ок. 1850. Пособия такого рода заверяли, что антропометрическое мастерство костюма может усовершенствовать любую фигуру. Изображение любезно предоставлено Архивом Вулмарк (Australian Wool Innovation Ltd) и Лондонским колледжем моды

В дальнейшем создатели портновских систем оставили попытки привести тело в соответствие с идеалом в пользу научной строгости изучения анатомии и геометрии. Такой подход, казалось, лучше устранял несовершенства настоящих живых тел с помощью искусного подбора масштаба и пропорций. Вместо того чтобы пытаться навязать совершенную модель всем телесным вариациям, авторы систем, начавших появляться с середины XIX века, признали существование различных типов телосложения и способствовали вариативности костюма. Например, «Полное практическое руководство по кройке» (The Complete Guide to Practical Cutting, 1847) признавало, что тела мужчин нельзя сводить к чертежному угольнику и набору алгоритмов. Его авторы «на собственном опыте обнаружили, что если кроить сюртук для корпулентного мужчины согласно мерке по его груди, то он получится слишком длинным сзади и, следовательно, слишком коротким спереди»[16].

Вкладная иллюстрация с моделями мужской одежды. Ок. 1910. Уже к началу XX века пиджачная пара прочно ассоциировалась с деловой сферой. Изображение любезно предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, фонды Астора, Ленокса и Тилдена (Коллекция изображений)

Мудреные споры по поводу кроя лежат у истоков современных вопросов о механизации портновского труда и ее последствиях. Чарльз Компейн и Луиc Девер в «Руководстве портного» (Tailor’s Guide, 1855) в середине 1850-х годов предлагали вниманию закройщиков исчерпывающий обзор типов телосложения и осанки, в котором предпочтение отдавалось скорее здравому смыслу, а не промышленной точности. Их риторика столь же богата метафорами, как и высказывания Томаса Карлайла, Карла Маркса или Уильяма Морриса:

Изобретатели позабыли, что ни одна машина не сможет вычислить точную мерку такой гибкой материи, как человеческое тело, потому что кусок дерева, кожи или металла не может почувствовать, в отличие от руки, достаточно ли давление или натяжение, а именно это важно при обмере. <…> Было бы нелепо пригласить заказчика и засунуть его в машину. С любого мужчины, каким бы ни было его телосложение, всегда можно снять мерки с помощью обыкновенной мерной ленты. <…> Возможно, не все заказчики обладают необходимым терпением. <…> Им не нравится, когда их измеряют и осматривают со всех сторон <…> им досаждает, когда портной видит, что они вовсе не похожи на Аполлона Бельведерского[17].

В этом и заключался глубинный разрыв между повседневной реальностью портновского ремесла, основой которой была близость и понимание индивидуального тела заказчика, и внешним миром, в котором новые технологии и понятие научного прогресса, казалось, сглаживали неэффективность ручного труда. Джордж Аткинсон – портной, заявлявший, что он первым начал использовать стандартизированную мерную ленту в 1799 году. В хвалебной брошюре собственного сочинения (1840) он также утверждал, что «привел портновское ремесло в систему». Это была система, в которой костюм приобретал свойства и смысловые ассоциации высококачественного промышленного товара, хотя сам Аткинсон продолжал превозносить человеческий фактор: «Я обнаружил, что после постоянного использования [портновского метра] я был способен определять мерки джентльмена на глазок»[18].

Проницательность, мастерство и вкус – вот качества, которые наиболее акцентировал один из самых знаменитых реформаторов портновского дела XIX века, немецкий математик профессор Генри Уомпен. Вслед за его первой работой «Математическое искусство кройки одежды в соответствии с различными формами мужских тел» (The Mathematical Art of Cutting Garments According to the Different Formations of Men’s Bodies, 1834) в 1850-х годах последовала «Анатомия и антропометрия» (Anatomy and Anthropometry) и затем «Математическое руководство по конструированию моделей для драпирования на человеческом теле» (Mathematic Instruction in Constructing Models for Draping the Human Figure, 1863). Уомпен придерживался исключительно технического подхода к портновскому делу. Его выверенные академические тексты предназначались для практикующих портных в качестве пособия, чтобы повысить профессиональные стандарты их ремесла, и для поддержки тех, кто собирался открывать профессиональные учебные заведения. Он писал: «Культура разума – наипервейший элемент, откуда происходит все то, что цивилизует и совершенствует нас, и посредством его все люди становятся равными»[19].

Уомпен повышал статус и амбиции создателя костюма и полагал, что осмысление платоновских идеалов красоты и понимание обнаженной мужской фигуры в ее идеальном «классическом» состоянии могут сыграть немалую роль в конструировании и производстве современной мужской одежды. Вспоминая первые годы своей карьеры, он отмечал:

Студентом я отправился в Берлин, чтобы окончить образование. Меня увлекли искусство и философия. В то время широко обсуждали вопрос о том, был ли греческий идеал красоты всего лишь идеалом или же имел научное обоснование. <…> Мне поручили измерить ряд статуй, и я пришел к выводу, что греческие скульпторы работали, руководствуясь научными принципами. <…> Однажды портной, который шил для меня костюм, господин Фрайтаг, увидел мои наброски на столе и сказал: «Вы именно тот, кто нам нужен; вы должны написать что-нибудь для нас, портных»[20].

Приведенные утверждения теоретика об антропометрии и античной классике, а также его понимание того, что типы телосложения, представленные в греческой скульптуре, могут служить образцами для производства рационализированного современного гардероба, сами по себе прекрасны. Они явно предшествовали интересу, который проявили к мужскому костюму модернисты вроде Лооса, видя в нем универсальную платоническую форму. Однако весьма маловероятно, что сложные уравнения авторов, публиковавшиеся в элитных профессиональных журналах для портных, имели какое-либо значение для городских портных, шьющих костюмы по индивидуальным заказам. В растущей отрасли массового производства мужской одежды возвышенное философствование в лучшем случае было бесполезным. Однако в более широком контексте распространение подобных идей отражало всеобщую обеспокоенность вопросами выставления мужского тела напоказ и облачения его в подобающую одежду и тем самым играло значимую роль в материальной эволюции костюма, каким мы понимаем его сегодня.

Эта обеспокоенность была особенно ощутима в тот ответственный момент, когда абстрактная схема превращалась во вторую кожу заказчика. Алхимическая роль портного, преобразовывавшего бумагу, мел, наметки, булавки и ткани в костюм, идеально подогнанный к фигуре заказчика, представляла магическую форму мастерства, но оно почти всегда оставалось невидимым. Крайне приватные процессы снятия мерок и подгонки по фигуре оставались в тени рабочих моментов в мастерской или на улице, которым историки труда, литературы и культуры уделяли первостепенное внимание, стремясь проследить историю отрасли потогонного труда или же в высшей степени публичный путь денди. Возможно, важнейший ритуал снятия мерок с заказчика был скрыт от взгляда исследователей из-за его исключительной приватности. Он связан с проблемой близости к телу, социальные подтексты которой не ускользнули от внимания профессиональных авторов, артистов мюзик-холлов и даже популярных беллетристов. Еще в 1990-х годах бесцеремонный портной был шаблонным персонажем британских телевизионных комедий. Его неизменной коронной репликой была: «Вам к лицу, сэр!»[21]

Эти неловкие переговоры один на один с участием конечностей и торсов получили дополнительную значимость в 1880-х и 1890-х годах, когда изобилие все более совершенной готовой одежды в новых галантерейных магазинах и универмагах стало конкурировать с традиционной деятельностью портного, работающего по индивидуальному заказу. Частой темой статей в ведущем британском профессиональном журнале The Tailor and Cutter становился строгий протокол, описывающий порядок применения портновских систем к живому телу. Корреспондент Т. Х. Холдинг предупреждал читателей:

Помните, что ваши руки будут работать с чувствительным разумным человеком, а не бездушной колодой. Первое правило – никогда не становитесь во время снятия мерок прямо напротив вашего заказчика, стойте по правую руку от него. Встать прямо напротив означает проявить грубое амикошонство, оскорбительное для заказчика при любых обстоятельствах. <…> Длина шага – одна из главных мерок при пошиве пары брюк, но ее часто снимают неправильно. С большой расторопностью поместите конец мерной ленты в пах, затем проведите ее по внутренней стороне бедра. <…> Если мужчина правша, то сразу станет понятно, по какой из двух мерок, например 24 и 22, необходимо делать выкройку[22].

Таким образом, сочетание старомодного этикета и модернизированной риторики систем измерения и методов кроя характеризовало новый язык портновского дела и обуславливало в Европе и Америке рубежа XIX–XX веков как восприятие костюма социумом, так и его внешний вид. Появление костюма также совпало со значительными переменами в стиле. Гардероб среднестатистического мужчины стал разнообразнее и включил в себя большее число унифицированных предметов одежды для досуговых занятий, особенно спорта. Его влияние не могло не наложить отпечаток на вид и тактильные качества сшитого на заказ классического костюма. Например, повседневная пиджачная пара, прежде предназначавшаяся лишь для расслабленного времяпрепровождения дома, к 1910 году стала приемлемой одеждой для деловых встреч по обе стороны Атлантики[23]. Ее более мягкие линии и легкий вес стали естественным дополнением к образу энергичного мужчины Нового времени.

Поражающий воображение универмаг «Галери Лафайет», открывшийся в Париже в 1912 году, был одним из многочисленных универсальных магазинов, которые представили новые подходы к распространению товаров и розничной торговле. Они способствовали демократизации костюма и сместили акцент с индивидуального пошива на готовую продукцию. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© Roger-Viollet)

К середине XX века готовый костюм получил повсеместное распространение и стал основным товаром массового рынка. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© Paul Flevez/ANL)