Читать книгу Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы) - Л. А. Зайцева - Страница 4

Во второй половине 50-х отчётливо обозначились изменения в подходе кинематографа к теме войны.

Конечно, и прежде за фасадом героического подвига просматривались такие общечеловеческие ценности, как дом, семья, дети. Агитплакат военного времени, зовущий к жертвенности и подвигу, активно привлекал подобные мифологемы: это были безотказно действующие образные средства. Всё более отчётливо обозначались они и на киноэкране («Она защищает Родину», 1943, реж Ф. Эрмлера, «Радуга», 1944, М. Донского тоже не стали исключением, хотя и заслужили упрёки: фильм Ф. Эрмлера – в отсутствии партийного руководства партизанским движением, М. Донского – в излишне трагической для конца войны тональности событий).

Однако случилось так, что с нарастающим интересом искусства оттепели к судьбе и жизни реального человека, примерно в 1956–1957 годы, практически покинули экран масштабные массовые батальные сцены, жертвенный лик героя-одиночки. А это постепенно изменило и общий настрой фильмов о войне.

Правда, по уровню средств выразительности многие из них, даже если они выходили на экран почти одновременно, не так-то легко поставить рядом: объединённые общей архетипической символикой (дом, дорога, юный герой), картины времени оттепели представили обширный диапазон языковых конструкций.

Конечно, каждый из мастеров выбирал свой способ повествования, приёмы личностного «комментирования» событий. А это, в частности, значит, что в образной системе даже такого социально ориентированного на события реальной истории фильма, как рассказ о войне, обозначилась и стала явственно различимой фигура автора.

В разных нюансах контекста автор получил возможность подвести зрительское восприятие к непривычному пока для массовой аудитории новому ощущению подвига: душевному героизму, стойкости персонажа – с виду самого обыкновенного человека.

Обыденность героя в обстановке войны стала едва ли не самым заметным новшеством для уже привычно-традиционной, по-своему канонизированной темы. Солдат раскрылся как индивидуальность, носитель мирной, довоенной профессии. Фарбер (из упомянутого фильма А. Иванова «Солдаты») – математик, Андрей Соколов (из картины «Судьба человека», 1959, реж. С. Бондарчук) – шофёр. И в каждом из участников войны его причастность к мирной профессии продолжала настойчиво пробиваться во всём – в слове, в особой хватке, в манере держаться на людях.

Обычный человек, выросший, сложившийся не для войны, возник на одном полюсе конфликта. На другом – сразу же обозначилась трагичность несвойственной ему ситуации. Уже не столько персонифицированная в конкретных образах фашистов (в картинах «Летят журавли» или «Баллада о солдате» их вовсе нет), а как масштабное историческое бедствие, катастрофа, которой противо поставлен реальный, индивидуально характеризованный человек. Конфликт вышел за пределы боевых эпизодов, получил очертания обобщённо-философского свойства. Простой человек оказался противостоящим безликой махине войны.

Не сразу и не все (даже среди опытных кинокритиков) смогли уловить содержание и существо переноса акцентов, смысл соотношений нового типа героя и совсем по-иному представленных обстоятельств. А именно с их переорганизации и началась смена вектора: по словам Ю. Ханютина[15], именно в этот период фильм о войне превращается в философское размышление о мире.

Языковая палитра легко освоила несущие конструкции архетипического свойства. Образуя множество сочетаний, взаимосвязей, они взяли на себя структуру сюжетного действия.

Дом, заняв центральное место в образной системе, приобрёл свойства притяжения компонентов сюжета (в отличие, скажем, от ранних картин военного времени: герой фильма «Секретарь райкома», например, не покидает общедоступных мест, а героиня фильма «Она защищает Родину» в первом же эпизоде лишается дома и никогда больше к нему не возвращается. Олёна Костюк из «Радуги», хотя и пришла в родную деревню рожать ребёнка, совсем ни разу не появилась в своём доме, о нём даже не упомянуто). В то же время структура повествовательного материала, основанием которой теперь оказался дом, ведёт отсчёт именно от этой точки притяжения («Летят журавли», «На семи ветрах»), рассказывает о переменах в судьбе и характере героя.

Дорога образует сюжет – движение («Баллада о солдате», «Альпийская баллада»), мотивирует последовательный ряд событий, разносторонне раскрывает личность героя. Существует, конечно же, множество вариантов сочетания основных типов структур.

При этом непременную роль берёт на себя автор-повествователь. Выбором драматургической композиции, чередованием деталей, подробностей, эмоциональных оттенков он позволяет понять и образный смысл происходящего в кадре действия, и отношение к нему.

В его творческом арсенале прежде всего – актёр, всё, что связано с характеристикой, раскрытием индивидуального характера героя. От внешности, пластики, способа общаться, говорить – до костюма, манеры носить одежду, использовать необходимые аксессуары, часто позволяющие в военной выправке обнаружить сугубо «штатские» подробности житейского свойства (так выглядит Борис Бороздин (акт. А. Баталов) в единственном на весь фильм фронтовом эпизоде картины «Летят журавли», лейтенант Фарбер (акт. И. Смоктуновский) в фильме «Солдаты»).

При этом колоссальная роль принадлежит пространству, построению кадра, внутрикадровой композиции, характеристике деталей, их расположению, динамике смещений, замен.

Зарубежная критика 60-х, вслед за более ранними работами С. Эйзенштейна (см., например, «Монтаж. 1937»), считает сопоставление объектов внутри кадра первой фазой монтирования кинообраза. Предметы, детали, вступая в своего рода эмоциональный контакт друг с другом, приобретают дополнительные свойства.

«Скрытый» монтаж внутри одного кадра, определённо, оказался предпочтителен для экрана середины 50–60-х годов. Традиционное сопоставление фрагментов эпизодов и сцен вытесняется панорамными композициями, более характерными для литературных произведений, больших музыкальных форм, полотен изобразительного искусства. Такого рода построения, не разрушая эффекта достоверности, дают простор проявлению личностных «комментариев» от автора.

Языку авторского повествования экран многие годы учился в основном у литературы. Не стали в этом смысле исключением и художественные открытия кинематографа оттепели. Так, например, вышедшие на экран в 1957-м «Солдаты» и «Летят журавли», наиболее отчётливо сказавшие о переменах в трактовке сюжетов военной тематики, имеют литературную основу.

Повесть «В окопах Сталинграда» В. Некрасова получила самую высокую по тем временам премию – Сталинскую. Пьеса «Вечно живые» В. Розова дала жизнь студии, сразу же ставшей одним из самых популярных в те годы театров – «Современнику». Кинематограф приобрёл два во многих отношениях знаковых фильма.

Авторы экранизации повести В. Некрасова «Солдаты» едва ли не впервые заговорили о цене каждой отдельной человеческой жизни. «Летят журавли» тоже об этом, однако с точки зрения трагедии личности, оказавшейся в противостоянии катастрофическим событиям войны.

Эти картины, по существу, с полной определённостью обозначили новый этап в подходе экранного искусства к теме войны.

Фильм «Солдаты» сохранил жанровые признаки повести. Последовательное чередование событий, неспешное их движение лишь едва заметно задерживает внимание на характерах и судьбах. А время течёт размеренно, детально обозначая всё происходящее.

Сначала – обыденные подробности городской жизни, несколько бытовых сцен перед отправкой на фронт лейтенанта, от имени которого ведётся рассказ. Однако и появление его в штабной землянке на передовой вовсе не ускоряет хода событий. Знакомство с офицерами, разговоры о мирной жизни, даже тихая песня (о доме) продолжают рассказ. Хотя все эти отнюдь не боевые эпизоды происходят уже на передовой линии фронта.

Вот здесь-то, пожалуй, впервые бросается в глаза отсутствие масштабных батальных сцен: один из важнейших, как выяснилось позже, признаков обновления военной темы времени оттепели.

Как в более ранних картинах (например, в комедии Л. Лукова «Два бойца», 1943, где эпизодов сражения тоже не густо), название «Солдаты» ставит акцент на характерах, отношениях между людьми. А единственная атака – днём, лобовая, против укреплённой высоты – то и дело захлёбывается под шквальным огнём. И тогда выходит на первый план основная тема картины: необдуманно отданный приказ любой ценой немедленно выполнить указание сверху способен обернуться бессмысленными жертвами (в атаке участвуют все главные герои). Именно эта сцена становится эпицентром нравственно-психологического конфликта.

Итак, события последовательно, как и положено в повествовательных жанрах литературы, сменяют друг друга. Автор (и рассказчик) излагает свои наблюдения за ходом действия. Жителям прифронтового Сталинграда в первых эпизодах отдаётся, наверное, не меньше внимания, чем обитателям фронтовой землянки. Каждый в какой-то момент затишья рассказывает о себе. И это разговор о мирной жизни, о профессии, семье, родителях.

Среди нескольких персонажей сразу выделяется лейтенант Фарбер (первая кинороль И. Смоктуновского). Своей сугубо житейской внешностью, манерой говорить, привычками нездешнего, не окопного быта. И – выражением глаз, что так поразили Г. А. Товстоногова.

Может, неряшливый вид лейтенанта – в криво сидящих очках с круглыми стёклами, в натянутой на уши пилотке, в кое-как застёгнутой шинели, перетянутой ремнём явно не «по уставу», – несколько нарочито подчёркивает совсем не военный характер Фарбера. И как-то неуверенно звучащий голос И. Смоктуновского тоже выдаёт в нём человека не публичного, скорее кабинетного склада. Увлечённого интеллигента-математика, оказавшегося по колено в окопной грязи. Однако в момент атаки и Фарбер, вместе с остальными, проявляет лучшие качества солдата.

Исход атаки предопределён её условиями. По всем житейским соображениям её не надо было начинать днём. Высоту и взяли после ночного боя. А день атакующие провели с большими потерями, затаившись в воронках от снарядов и мин, которыми по ним лупили из вражеских укреплений сверху.

Согласно жанровым признакам повести, эпизод атаки оказывается центральным событием фильма. К нему подводят подробности всех деталей и обстоятельств. Он, пусть без прежнего размаха и при полном отсутствии техники (даже, надо заметить, не видно и рядовых бойцов), оказывается высшей точкой напряжения сюжета.

Вжавшись в рыхлую землю, переговариваются из соседних воронок друзья-офицеры. Один другому бросает тщательно упрятанный в спичечный коробок окурок…

Последующий эпизод, вслед за сценами в госпитале, – партийное собрание, на котором обсуждается бездушное решение командира, пославшего на верную гибель десятки людей. В нём ещё раз обозначается существо конфликта, его разрешение. Это своего рода драматургическая развязка в традиционно и очень грамотно построенной повествовательной конструкции.

Фильм «Солдаты», в принципе, весьма сдержан и по части изобразительной выразительности. Конечно, режиссёр, художник и оператор (В. Фастович), характеризуя основные особенности места действия, постоянно имеют в виду этот внушительный пласт образной трактовки замысла.

Городские пейзажи в начале фильма буквально утопают в ярком солнечном свете. Кадры на ещё вполне мирном пляже, комнаты в доме с цветущим палисадником выглядят умиротворяюще, даже приподнято по настроению. Однако спокойное состояние, как бы разлитое во всём, обманчиво. И временный постоялец перед отправкой на сборный пункт предупреждает об этом гостеприимных хозяев.

Эпизоды на фронте, напротив, сняты в тёмной, приглушённой тональности: в землянке, на линии обороны. Прикрытый ладонью огонёк сигареты чуть освещает лица беседующих в траншее перед боем. Контраст верхнего света (дневной атаки) и затаившихся на дне воронки, пережидающих обстрел людей – высшая точка центрального конфликта. Финальные сцены происходят ярким весенним днём. Оставшиеся в живых офицеры оживлённо фотографируются на фоне едва оживающей природы. Весело, будто мальчишки, подталкиваются поближе друг к другу.

Столь традиционно развёрнутый светотональный пласт выразительности довольно грамотно направляет зрительское восприятие: киноаудитория в целом адекватно отреагирует на подобные «комментирующие» построения.

Что же касается предметной детализации, костюмов персонажей, то и здесь в «Солдатах» не нужно искать каких-то впечатляющих открытий. Организация среды носит сугубо прагматичный характер. Пейзажи – у берега Волги, на городском пляже – легко узнаваемые места мирного отдыха. Комнаты квартиры тоже обставлены, так сказать, «среднестатистически».

Визуально привлекает разве что внешность И. Смоктуновского, его одежда. Хотя нельзя не заметить явной перенасыщенности её характерными подробностями. Более цельно и органично выглядит молодцеватая, не без кокетства, экипировка командира разведчиков (акт. Л. Кмит). Ему добавляет изящества, правда, тоже некоторое отступление от норм устава: что-то на нём флотское, что-то уже от пехоты. И всё подогнано ладно, его военная биография, отражённая в манере носить такой костюм, выглядит лихо, победительно.

Словом, изобразительный образ, по природе многосоставный, в «Солдатах» не представляет собой сколько-нибудь отдельную линию. Достаточно и того, что он достойно аккомпанирует основным событиям экранизации повести.

Иное «Летят журавли».

В центре – судьба Вероники. Однако не последовательный рассказ о её жизни, а трагичность противостояния человека катастрофе войны. Личность, сломленная обстоятельствами Истории, с невероятным трудом обретает способность к возрождению.

В картине М. Калатозова, С. Урусевского, Т. Самойловой буквально всё окружающее людское множество существует исключительно для того, чтобы сформировать и раскрыть образ главной героини.

Первые эпизоды – залитая восходящим солнцем Москва, ощущение бескрайнего счастья. В раннем небе пролетают над городом журавли. Объявление о войне (этим же утром) Вероника и Борис встречают буднично. А она уже перечёркивает всё, о чём они вместе мечтали. И светомаскировка делит пространство на тёмное и светлое, мгновенно затеняет комнату Вероники, оставляя в узком просвете только её глаза: ещё не отражающие подступающей трагедии, ещё разглядывающие свадебный снимок бабушки на стене. Однако война уже распоряжается судьбами героев по-своему.

Опоздав на проводы Бориса, Вероника идёт по преобразившимся улицам одна. Те же места, где утром они только что прощались, режиссёр и оператор предлагают нам теперь увидеть по-новому. Вместо солнечных зайчиков – противотанковые ежи. М. Калатозов делает упор на повторах пространственных композиций, акцентируя их трансформацию.

И совсем лишает Веронику духовной опоры ночная бомбардировка, после которой она останавливается перед провалом на месте бывшей квартиры, где погибли отец и мать.

Так, сцена за сценой, складывается, преображается образ человеческой судьбы, оказавшейся не по силам этой хрупкой девочке, совсем не готовой к такого рода испытаниям. Маленький человек остаётся лицом к лицу с жестокой реальностью войны…

Теперь меняется круг персонажей. Ушли те, в чьём кольце ей было предсказуемо-комфортно. Нет вестей от Бориса, погибли родители, разрушен дом. Вероника во время одной из бомбардировок становится безвольной, испуганной жертвой, а затем и женой брата Бориса. В неодобрительном молчании родственники встречают эту весть.

И так далее…

Гибель Бориса и его предсмертные видения – это отдельный шедевр экранного искусства, обновляющегося в соответствии с масштабом ещё необычного по тем временам замысла. Просто потому, что авторы скрупулёзно анализируют процесс воскрешения человеческой души. Трагедию обретения себя маленьким человеком.

В этой сюжетной линии – духовного возрождения – отдельную роль играет не столь уж приметная поначалу деталь: игрушечная белочка, подаренная когда-то Веронике Борисом. В пьяной компании мужа некая дама игриво пытается достать орешки из крошечного лукошка в беличьих лапках. А извлекает записку: Борис обращается к Веронике. Редкостные слова, произнесённые хмельным голосом, с пошлыми поначалу интонациями, вдруг как-то отрезвляют разгулявшееся застолье, приводят в себя Веронику. Именно с этого момента начинается её распрямление.

Персонажи, участвующие в действии на самых разных этапах (их круг последовательно изменяется), – это своего рода аккомпанирующие аккорды, сопровождающие становление судьбы главной героини. Надо заметить, что сама она постоянно существует как бы одна среди чаще всего нейтральных, а то и враждебно настроенных к ней людей. Такого окружения, как, скажем, в «Солдатах», у Вероники из фильма «Летят журавли» нет.

Героиню напрасно упрекали не только маститые критики (в одной из статей она оказалась «мещанкой», поскольку мечтала, дескать, о свадьбе в фате – «как у бабушки»), но и высокопоставленное руководство (по словам Т. Самойловой, Хрущёв назвал её героиню шлюхой[16]). Как-то при этом не пришло в голову, что с оттепелью изменился взгляд на человека, оказавшегося один на один с испытаниями войны.

Теперь это не конструкция социально востребованного образа, а индивидуальная судьба человека, которому предстоит принять на себя катастрофические события истории. Новизна конфликта заявлена авторами в процессе организации всей художественной системы произведения.

Особая роль отведена, наряду с актёрским составом, образу экранного пространства. Оно преображается по мере развития сюжетного действия.

Наиболее ощутимо меняется облик Москвы. В первых кадрах она праздничная, просыпающаяся безлюдным утром под тёплым дождём. С началом войны те же улицы как бы сжались, сдавленные парапетами набережной, с одинокой телефонной будкой на углу…

Переосмысление одних и тех же пространственных композиций оказалось сильным выразительным средством: на основе статичного кадра стремительно и внятно изменялась жизнь. Она становилась не только более суровой. Всё отчётливей прочитывались отчуждённость, отторжение героини холодной, в резких ломаных линиях заграждения застывшей Москвой.

Иначе построены кадры у сборного пункта, вообще вся сцена проводов на фронт.

Кинокамера отчётливо наделяется здесь взволнованной интонацией рассказчика. Его присутствие в этой сцене даёт понять, что рядом с Вероникой неотступно следует автор. В этой сцене он выступает как лирический герой. Не в кадре или за кадром, а именно с помощью изобразительных приёмов обнаруживая своё присутствие.

Вероника опаздывает, торопливо соскакивает со ступеньки автобуса. Ручная (репортёрская) камера С. Урусевского отступает, легко перемещается на операторский кран и, медленно поднимаясь над опустевшей улицей, продолжает следить, как стремительно перебегает через дорогу девушка в белом платьице. В этот момент слева появляется колонна танков. Аппарат с верхней точки берёт в кадр выразительную композицию: лёгкая девичья фигурка бежит наперерез танкам. Изобразительная метафора органично рождается из подробностей реалистического эпизода. Вероника едва успевает проскочить к подъезду.

Однако Бориса уже нет: она опоздала. Эта их «невстреча» становится поворотным моментом в развитии сюжета.

В сценах на сборном пункте, куда всё-таки Вероника пробилась, режиссёром задействована огромная массовка. И камера С. Урусевского намеренно как бы растворяется в толпе. Взгляд Вероники, её голос отчаянно пробиваются сквозь массу толпящихся, что-то кричащих людей. Крупные планы героини (для них пришлось бы пользоваться тележкой и раздвигать по сторонам провожающих) оператор доверяет снять самой актрисе, укрепив камеру на груди Т. Самойловой. Затерявшись в толпе, она снимает несколько планов, изображая всё угасающую надежду, нарастающее отчаяние. В строю уходящего отряда Борис, уже не оглядываясь по сторонам, наступает на свёрток, брошенный ему Вероникой. (Правда, эта метафора выглядит несколько надсадно, усиливая скорее мелодраматическую тональность, а не ноту безысходности, которая станет звучать в последующих эпизодах.)

С. Урусевский предложил игровому экрану раскрепощение съёмочной камеры. Она оказалась инструментом повествования, авторского анализа не просто смысла событий, но, что важнее, состояния человека, действующего в кадре.

Оператор снял аппарат со штатива, сообщил ему способность передвигаться, изменять динамику сцен, формировать выразительную композицию из достоверного окружения по законам изобразительного искусства, органично повинуясь авторскому взгляду, фиксировать нужные ракурсы, крупности, направления, длительность панорам.

Обращение нашего игрового кинематографа к панорамным съёмкам, думается, напрямую связано с освобождением камеры от стационарных устройств. Безусловное первенство здесь в период оттепели принадлежит С. Урусевскому.

Продолжительный кадр помог избавиться от жёсткой монтажной стилистики кинофразы, сблизил реальное пространство события и авторскую наблюдательность. Обновил приёмы детализации, лишил киноизображение дробности, вмешательства режиссёрских «ножниц». Панорама, реалистически фиксирующая подробности события, позволила пространственному образу актуализировать акценты, нужные автору для субъективного комментирования происходящего на экране.

С. Урусевский использует разрешающие возможности оптики, влияя на динамику сцен, предлагая внутрикадровые сочетания общих и крупных планов (сцена утреннего прощания Вероники и Бориса на лестничной площадке снята короткофокусным объективом, позволяющим получить подобный эффект внутрикадрового монтажа).

Для этого и других эпизодов на лестнице в доме Вероники оператор сконструировал вращающийся подъёмник. С него снято несколько ключевых сцен.

Первая – после прогулки по ещё мирной Москве, когда Вероника бежит к своей двери, обещая Борису встретиться с ним вечером. Вторая – вслед за ночной бомбардировкой, уже с началом войны. Кинокамера повторяет порывистый бег Т. Самойловой, стремительно взлетающей наверх, отчаянно замершей перед зияющим провалом на месте бывшей квартиры… Ритмы поведения камеры играют колоссальную роль в трактовке внутрикадрового действия.

Отдельным шедевром синтеза экранных образных средств становится сцена воображаемой свадьбы, видением вспыхивающая в угасающем сознании погибающего Бориса.

В распахнутой шинели, в сдвинутой пилотке, в грязных стоптанных сапогах, как только что нёс через болото раненого товарища, Борис взбегает по всё той же теперь не существующей лестнице. И вслед ему несётся крик растерянного парня – свидетеля его случайной гибели: «Помогите!..» А сверху, навстречу трагической фигуре из реалий войны, шумно спускается радостная компания, в центре которой они вместе, жених и невеста – Вероника в белом платье, в бабушкиной фате…

На экране эпизод-воображение. Борис умирает. Вообще неизвестно, откуда прозвучал этот единственный на весь фильм выстрел. Но им и ограничился рассказ о фронте, о судьбе Бориса, от которого так и не пришло вестей (пьеса B. Розова называлась «Вечно живые»).

Весёлые гости, шумные поздравления. Всё – и звуковой контрапункт, сочетающий радостную музыку и отчаянный крик, и изобразительное «наложение» знаковых деталей, совмещающих реальность и угасающие видения, – снято опять тем же способом: с вращающегося подъёмника, придуманного С. Урусевским. Так удалось реализовать режиссёрский замысел, согласно которому разные по эмоциональному настрою события получают особую выразительность, происходя на одном и том же последовательно изменяющемся пространстве.

Способ съёмки вращения крон деревьев, с которого начинается эпизод-воображение умирающего Бориса, впервые нашему экрану предложил оператор М. Магидсон, сняв эмоционально насыщенную композицию хроникальной камерой в траурные дни похорон В. И. Ленина (1924), а затем, много лет спустя, повторив в игровой картине («Повесть о настоящем человеке», 1948, реж. А. Столпер) в эпизоде падения в снежную яму раненого лётчика А. Мересьева. Однако ставший достоянием кинематографа, а в последующие годы основательно забытый съёмочный приём теперь оказался не просто востребованным. Он задал не только ритм несуществующей свадьбе, но и характер восприятия зрителем никем ещё не исследованных на экране вспышек угасающего сознания, последних всплесков преображённой памяти умирающего человека.

Экран отразил его внутренний мир.

Этот момент тоже надо считать по-своему знаковым. Кинокамера (а после 1957-го мы ещё не скоро, только в 1963-м на МКФ, увидим «внутренний монолог»: в картине «Восемь с половиной» Ф. Феллини), взгляд оператора именно в момент гибели героя «скользнул вовнутрь» его состояния (по словам C. Эйзенштейна, раскрывшего технику приёма «внутреннего монолога» в статье 1932 года «Одолжайтесь!»).

В картине «Летят журавли» несколько таких моментов, когда динамичный кадр, изображающий окружающее пространство, на самом деле оказывается своего рода кардиограммой, фиксирующей работу человеческого сердца, зашифровывающей состояние его души. Особенно впечатляюще – во внедейственных моментах. Например, пейзажные врезки во время пробега Вероники по улице после сцены в госпитале, где отец Бориса, главный врач, отчитывает отчаявшегося парня, потерявшего невесту.

Вероника бежит к железнодорожному мосту. А в такт с её движением, под напряжённую музыкальную композицию, чёрным хаосом проносятся кадры резко переплетённых веток деревьев. Эти, казалось бы, ничем фабульно не обоснованные короткие врезки пейзажных планов означают только одно – смятение её души.

Можно приводить ещё множество примеров. Однако все они говорят о том, что кинокамера в руках С. Урусевского становится инструментом авторского рассказа, субъективного видения им того, что происходит вокруг.

Проекция на экран душевного смятения героини оказалась также новшеством, от которого давно отвык массовый зритель. Изобразительно-монтажный язык целого ряда сцен органично синтезировался со звуко-зрительной образностью.

Хотя в картине М. Калатозова и С. Урусевского, так же как в ленте «Солдаты» А. Иванова, сюжетообразующая мифологема, одна из наиболее значимых для этого времени, – ДОМ – не представлена визуально как центровая категория художественной структуры, именно она оказывается тематической доминантой экранного повествования.

В «Солдатах» жизнь фронтовой полосы сплошь держится на разговорах, воспоминаниях о доме, песне о далёком городе. Семейный уклад дома Бороздиных («Летят журавли»), разрушенное жилище Вероники, после чего она теряет всякую опору в жизни, – также своего рода точка отсчёта для драматического сюжета картины.

Если в «Солдатах» есть, пусть скупо обозначенная, сцена единственного боя, то в «Летят журавли» нет даже перестрелки… Человек оказывается один на один с безликой катастрофой войны.

Именно в такой ситуации поистине спасительной гаванью искусство оттепели видит дом. Его архетипические свойства материализуются на экране в конкретное жилище. Там вырастают дети, соседствуют люди разных характеров и судеб. Одни уходят, а другие всегда ждут…

Предназначенность дома для мирной жизни изначально делает его на экране противостоящим войне.

Такого типа системная композиция представлена в кинематографе оттепели картинами «Дом, в котором я живу» (1957, реж. Л. Кулиджанов и Я. Сегель), «На семи ветрах» (1962, реж. С. Ростоцкий). Сюжетная конструкция этих фильмов скорее напоминает литературную, чеховскую («Дом с мезонином»). Как правило, это многогеройное построение.

Сюжет формируется из отношений обитателей дома. А сам он – своего рода эпицентр, вокруг которого существуют люди, происходят события, их связывающие. «Сценография» и мизансценирование имеют определённые аналоги и в драматургии (опять же, А. Чехова. В первую очередь можно назвать, например, «Три сестры»).

Такая конструкция (а в те годы особым вниманием театра пользовались драматургия и особенности психологизма именно чеховских пьес) сглаживает остроту обязательного традиционного конфликта. Столкновений между персонажами, как правило, практически не происходит. Автор как бы лишь наблюдает за развитием их отношений, за проявлением характеров, просто фиксирует размеренное течение жизни.

Однако одно дело – чеховские персонажи, и совсем иное – судьбы людей времени войны, о чём идёт речь в названных фильмах. Именно чеховское своеобразие сюжетной организации событий в картинах о войне, поставленных за годы оттепели, позволяет обнаружить и ещё одну из важнейших перемен в подходе авторов к материалу.

Многие картины отказываются от напряжённого драматизма, трагические моменты остаются за кадром. То, что на экране времени оттепели преобладают сюжеты, в которых война увидена авторами как некая вселенская катастрофа, в противостоянии которой оказался обычный человек, обернуло военную тему к проблемам мирной жизни.

В картине «Дом, в котором я живу» нет ни одного эпизода вне дома, вне двора и его окрестностей. Война визуально обозначена всего лишь одним фрагментом: по ночной улице, на фоне огромного плаката «Родина-Мать зовёт!», тенью проходит отряд с винтовками за спиной. Вся остальная война представлена в судьбах обитателей дома, уходящих и возвращающихся… Авторы обстоятельно рассказывают о них.

Обобщённый возрастной портрет обитателей дома представлен несколькими поколениями. От пожилых, хозяйственных основателей семейного уклада – к среднему поколению, где преобладают проблемы личных отношений, взаимопонимания, преданности собственному дому. Ещё одна возрастная группа – детвора, вырастающая здесь же, в коммуналках, на территории двора. В сюжетной конструкции фильма сопоставлены три таких семьи.

Если возрастной диапазон позволяет в единстве времени развернуть продолжительность человеческой жизни, то наблюдение за конкретными судьбами героев среднего и младшего поколений обнаруживает глубину психологического анализа.

В комнате геолога вечно ждёт его из экспедиции или собирает в дорогу остающаяся одинокой жена. В большой семье соседей старший сын, на время вернувшийся с фронта, видит в ней родственную душу, ищет внимания.

В семье интеллигентов, где родители радушно и, видимо, постоянно принимают гостей (отца семейства играет один из режиссёров фильма Л. Кулиджанов), их дочери заметно не хватает соучастия. Ей хочется стать актрисой. Она готовит монолог, рада случаю показать его собравшимся за домашним столом. Но общее невнимание ранит её. Старая актриса – репетитор да соседский мальчишка во дворе дают опору её духовному развитию, видимо, более надёжную, чем хлебосольный родительский стол.

Так, крупными выразительными штрихами обозначены истории отдельных семей. Каждый из героев, скрещенье их судеб оказываются под наблюдающим взглядом авторов.

Пространство в фильме Л. Кулиджанова и Я. Сегеля выразительно, пожалуй, не меньше, чем в стилистике картины М. Калатозова и С. Урусевского. Однако способы комментариев, предложенные авторами «Дома, в котором я живу», существенно отличаются от субъективно-лирической трактовки замысла картины «Летят журавли».

У М. Калатозова фрагмент окружающего пространства во многих эпизодах играет вместо актёра. Достаточно вернуться к сцене гибели Бориса или пробегу Вероники к железнодорожному мосту. Они действительно сняты в стилистике подзабытого «поэтического» фильма ранних лет, и детализация в кадре довольно часто замещает актёрскую реакцию.

Несколько другой способ трактовки предметной детализации позволяет авторам откомментировать событийную ситуацию в картине «Дом, в котором я живу».

В предвоенном эпизоде, когда новый дом только ещё заселяют, мальчишка лихо несётся по двору, крюком правя перед собой железный обруч. Аккуратно одетая девочка с большими белыми бантами, не глядя, идёт мимо. И тут мальчишка ловко направляет свой обруч прямо в большую лужу, мимо которой проходит девочка. Так, примерно, во все времена завязывалась дружба мальчишки с девочкой. Кто не вспомнит дёрганья за косичку, положенного на стул яблока («Каток и скрипка», 1961, реж. А. Тарковский), конфетку.

Девочка, конечно же, возмущённо обернулась. Это была как раз та, которая потом захочет стать актрисой. Но во время войны стала врачом. И погибла. А вернувшийся с фронта солдат – когда-то мальчишка с обручем, – едва успев обнять мать, не сняв шинели, бросается к двери её квартиры. Но вслед ему снизу несётся горький отчаянный голос: «Не ходи туда… её нет…».

Запомнившиеся эпизоды оказываются «деталями», фрагментами бытового характера, соединяющимися в сознании зрителя в одну из параллельных линий единого, многосоставного сюжета. При том что на экране не было сказано ни слова ни о знакомстве, ни о дружбе молодых людей. И таких эпизодов, составляющих авторский рассказ из фрагментарно обозначенных человеческих судеб, в картине Л. Кулиджанова и Я. Сегеля довольно много.

Искренне полюбивший жену геолога сосед (акт. Е. Матвеев) возвращается из госпиталя инвалидом, видимо, понимая при этом, что и женщина пережила свою драму. Потерявший ногу, он неловко поднимается по лестнице, когда, вый дя случайно из квартиры, она появляется на верхней площадке. Из его ещё неумелой руки выскальзывает костыль, по ступенькам, чуть постукивая, скатывается вниз. Это скольжение оператор (В. Шумский) держит в кадре. Дробные удары – дерева по камню – отдаются в полной тишине. Ни слова не сказано. Только естественный порыв женщины поднять костыль, помочь войти в дверь беспомощному человеку. И всё-таки этот как бы проходной момент, ещё ровно ничего не обещающий, чрезвычайно содержателен для вероятного развития их будущих отношений.

Деталь здесь не замещает реакцию героя. Она продлевает событийную ситуацию. Даёт ей протяжённость во времени ровно до той степени, когда предмет и вся сцена перестаёт быть только бытовой подробностью, а становится ещё и эмоциональным аккордом, взявшим на себя глубинное содержание человеческих отношений, не высказанных ни единым словом.

Такой способ работы актёров с деталью обнаруживает литературные, романные истоки.

Деталь в классическом русском романе нередко определяет не только ход мыслей, но и движение судеб героев (Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Куприн с его рассказами и уж, конечно, А. Чехов). Подобное единение экранной выразительности конца 50-х годов с другими искусствами как раз и характерно для формирования метаязыка, определившего своеобразие фильмов периода оттепели.

Если говорить об истоках образности картины С. Ростоцкого «На семи ветрах», то здесь преобладает скорее не романный, а сценический принцип, видимо, идущий от творческого опыта сценариста картины А. Галича (автора пьесы «Вас вызывает Таймыр» и других).

В центре экранного замысла тоже дом. Точнее, ДОМ. И женщина, которая осталась в нём ждать. На протяжении всей войны. А дороги войны сводятся теперь к этому дому – на семи ветрах.

Вокруг опустевшего здания на прифронтовой полосе происходит много событий. Однако все они остаются фактически за кадром. В центре пространственной композиции опустелое, покинутое всеми жильё. Здесь продолжает ждать женщина: три звонка должны прозвучать в самом конце – два коротких, один длинный. Сиротливо стоящее полуразрушенное строение, только её теплом согретое, становится метафорически значимым образом. И, что существенно, для очень многих: нашедших здесь временный приют, уходящих, возвращающихся. Не меняется лишь изначальная ситуация, которая и позволяет увидеть в бытовой повествовательности мощное мифо-метафорическое начало.

В картине нет знаковых деталей, подобных тем, что отличали «Летят журавли» от «Дома, в котором я живу». Деталь в каждом кадре «На семи ветрах» обнаруживает своё назначение только в руках актёра. То есть она сценична. И можно заметить, что характер этих деталей сплошь мирного назначения.

Вот в пустующий дом вселилась редакция фронтовой газеты. Хозяйка растапливает печурку, ставит чайник, что-то варит в видавшей виды посудине. Стелет себе постель. И постепенно военные журналисты как-то органично вписываются в этот мирный ритм и уклад. Нет суеты, ощущения прифронтовой полосы, пропадает неуют временного пристанища. Люди как бы впитывают органичную домашность поведения хозяйки. Ужин, тихая песня, праздничное новогодье мирно объединяют не только быт, но и состояние в общем-то одиноких душ.

Место отозванной редакции занимает горстка солдат, до последнего удерживающих на этом «рубеже» наступление немцев. Женщина проявляет редкостную заботу и сноровку, обихаживая раненых… Иллюзия домашнего тепла, доброта женских рук помогает бойцам держаться.

В финальных эпизодах дом снова в прифронтовом тылу, из его помещений выселяется военный госпиталь. Опять появляются знакомые журналисты. Они как родным рады сохранившимся стенам, искренне приветствуют его обитательницу. Рассказывают про газету, про статью о ней… Накопление бытовых деталей, из которых синтезируется образный мир художественного замысла, постепенно и последовательно преобразуется в обобщённое понятие, на которое опирается повествовательный сюжет. Фактически ни одна деталь в фильме не выделена конкретно. Все вместе они создают ощущение устойчивости, надёжности.

Можно было, наверное, даже не показывать на груди обитательницы дома боевой орден в финале картины. Совсем не обязательно должны были наконец-то прозвучать эти три звонка – два коротких, один длинный (тем более что раздаётся звук электрического звонка, хотя в доме давным-давно нет электричества).

Литературно-сценическая стилистика фильмов периода оттепели активно насыщается так называемыми лирическими (авторскими) отступлениями. Термин «лирическое отступление» – литературоведческого происхождения. И там он не вызывает споров, а просто означает способ авторского комментария (несобственно-прямую речь) в тексте, рисующем происходящие события.

В киноведении вокруг его аналога («лирико-субъективный», равный «авторскому», а несколько раньше, с лёгкой руки В. Шкловского – «поэтический») споры не утихают, кажется, по сей день. Правда, это не мешает существованию и эффективности воздействия давно освоенного экраном приёма.

Стилистика фильма Ю. Солнцевой «Повесть пламенных лет» (1961) по сценарию А. Довженко отличается сочетанием авторского речевого монолога, текст которого произносит, в кадре или за кадром, один из ярких в то время поэтов Н. Винграновский (изображающий, по словам А. Довженко, «обыкновенного победителя в мировой войне»), с масштабными кадрами форсирования Днепра советской армией.

Так называет себя герой-повествователь, «лирический герой», в самом действии не участвующий. А рядом идут постановочные сцены, снятые на широкоформатной плёнке (72-мм), с применением новой техники, героико-драматичные эпизоды Великой Отечественной войны. Восходящие к метафоре бытовые зарисовки, сцены в освобождённых сёлах (измождённые женщины, впрягшись в плуг, пашут искорёженную взрывами землю; на пепелище, в уцелевшей печи старуха выпекает хлеб).

Эти кадры, когда-то явленные в документальной ленте А. Довженко «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), теперь воспроизведены Ю. Солнцевой в игровой эпопее, придавшей эпизодам картины неподдельный пафос и метафорическую глубину. Хотя поэтическая стилистика фильмов А. Довженко, которую пытается воссоздать Ю. Солнцева, – абсолютно уникальное художественное образование.

Свою достойную роль сыграло и произведение А. Столпера по сценарию известного поэта и прозаика К. Симонова «Живые и мёртвые» (1964). Это фильм-память, рассказ о трагических днях войны, осмысленный поэтом и журналистом, прошедшим весь её ад. Главный герой – фронтовой журналист (акт. К. Лавров).

Военный корреспондент К. Симонов детально фиксирует увиденное в ракурсе поэтического восприятия. В первую очередь поведение людей. Автора интересуют их характеры, образ мыслей, реакция на самые неожиданные ситуации, которые только и может предложить война. Внешне уравновешенная, по-мужски рассудительно ровная тональность картины максимально насыщена изнутри. И это ощущаешь в каждом эпизоде общения героя с людьми на фронте.

Подобные повествовательные структуры активно обогащаются в конце 50-х – начале 60-х годов за счёт метафорических композиций, что говорит также об их тенденции к синтезу с поэтическими приёмами. В одних случаях оставаясь экранным аналогом литературного текста, как, например, в экранизации рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1956) – первой режиссёрской работе С. Бондарчука (1959). В других – максимально погружая метафорическую систему в контекст, имитирующий документальный способ фиксации событий («Мир входящему», 1961, реж. А. Алов и В. Наумов).

Текст М. Шолохова лишён авторских отступлений, рассказ написан от первого лица: шофёр Андрей Соколов (эту роль сыграл С. Бондарчук) рассказывает попутчику у переправы про свою жизнь. Довоенное мирное время. Война, на которой он так и остался шофёром. Плен. И отчаянная тяга к родному дому, к семье. Побег, со второй попытки удавшийся.

Оказывается, дом, куда он так рвался все эти годы, при первом же налёте был разрушен. Погибла семья.

Трагичность истории и немногословность героя дали повод режиссёру и оператору (В. Монахов) показать многие эпизоды его глазами. А то, что он сам не мог наблюдать непосредственно, переключить в тональность авторского монолога. Так возник субъективный взгляд кинокамеры, фиксирующей изобразительные композиции, которые нередко завершают воссозданный в действии ряд словесного монолога Андрея Соколова.

Впервые камера В. Монахова ожила, имитируя контузию героя от упавшего рядом с машиной снаряда. Едва поднявшийся на ноги Андрей взят в плен. Всё плывёт перед его глазами, качается земля… Он встаёт в колонну пленных.

Однако подобный способ, когда камера «играет за актёра» (С. Эйзенштейн), пожалуй, только один в картине. Значительно чаще она смотрит как бы со стороны или сверху, с точки, которую уж никак нельзя принять за взгляд самого героя.

Вот из вагона-теплушки пленные наблюдают, как из встречного поезда выводят детей, стариков, женщин. Акция их «санобработки» оказывается уничтожением. Тремя плотными потоками вливаются они на небольшой огороженный участок, в центре которого чёрным дымит огромная труба. Подгоняемые конвоем, все кричат, разыскивая своих, заботясь о вещах. И исчезают в этом крошечном пространстве. А в небо поднимается только чёрный дым.

Операторская камера снимает с верхней точки людской «треугольник» зловещей выразительной композиции. Из нижних углов кадра и по центру к воротам крематория движутся живые потоки. Позади дымящей трубы, в пустом пространстве, совсем никого нет.

Материализованная метафора гибели сотен людей – плод именно авторского наблюдения. Военнопленные из теплушки скорбно смотрят со стороны. И только, не умолкая, сквозь крики толпы, с платформы, где веселятся немцы, доносится беспечная мелодия «О, донна Клара…». В звуковой ряд фильма эта мелодия ворвётся ещё раз, напомнив герою у разрушенного дома о гибели семьи.