Читать книгу Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма - Лада Панова - Страница 5

Каким был тот образ самих себя, который авангардисты старательно навязывали своей аудитории?

Возьмем самый нашумевший из многочисленных кубофутуристских манифестов – «Пощечину общественному вкусу» (1912):

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы – лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым <sic! – Л. П.>, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!

Мы приказываем чтить права поэтов:

…На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

…На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

Д. Бурлюк, Александр <sic! – Л. П.> Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников» [РФ: 41].

Попытаемся прочитать этот манифест в прагматическом ключе, следуя социологической теории поля литературы Пьера Бурдье[10]. Итак, четыре писателя, объединившиеся под знаком местоимения мы, наводят свои порядки в поле литературы: понижают в ранге всех, кроме самих себя. Себя четыре кубофутуриста возвышают максимально, до гениев, взявшихся ниоткуда, отразивших свое время как никто другой. Среди производимых ими речевых жестов, призванных показать их силу, – разрыв с традицией. Согласно недавнему исследованию А. К. Жолковского, они производят символическую казнь предшественников, бросая их с парохода современности, по-видимому, в подражание кинематографическому Стеньке Разину, на экране бросавшему персидскую княжну в Волгу[11]. Взамен литературной реальности, с которой они не хотят иметь ничего общего, они пытаются внедрить «свой» язык, «свои» приемы, «свое» зрение на мир, объявляя все это «радикально новым». Заигрываясь в то, что настоящее представлено ими одними, они даже забывают о будущем, с которым сами ассоциированы как назвавшие себя футуристами.

Вообще, почти все в этом манифесте – выдача одного за другое. Так, программно заявленное «свое», если к нему внимательно присмотреться, оказывается «чужим», похищенным у русских символистов или итальянских футуристов.

Манифест показателен и в другом отношении. Новый порядок в литературе кубофутуристы устанавливают путем хулиганской атаки на общественное пространство (оно же – пароход современности) и актов культурного вандализма.

Кстати, о хулиганстве. В «Пощечине общественному вкусу» программа разрыва с традицией и замещение собой предшественников и современников оформлены скандальной риторикой эпатирования мещанина, опять-таки позаимствованной из репертуара итальянских футуристов. В нашем манифесте она распространяется, в частности, на окарикатуривание писателей прошлого и настоящего. Тем, что фамилии поставлены во множественное число, у них отобрана их индивидуальность. Четыре футуриста утверждают, что такие писатели, как Максим Горький, Куприн, Александр Блок, Иван Бунин и т. д., – не «штучные» явления, но многочисленные и повторяющиеся. А тем, что им приписываются коммерческие – или просто приземленные – жизненные интересы, у них отбирается и символический капитал: из элитарных писателей, «заинтересованных в экономической незаинтересованности» (по терминологии Бурдье) и делающих ставку на завоевание репутации, они низведены до писателей массовой литературы, которые благодаря коммерческой реализации написанного осуществляют мечту портного – дачу на реке.

В эстетике рассматриваемого манифеста взят курс на урбанизм и мужественность. Обе черты (кстати, тоже генетически восходящие к итальянскому футуризму) поставлены на службу той новой иерархии в поле литературы, которую выстраивают четыре его автора.

Урбанизм и любовь к технике представлены пароходом и небоскребом, символизирующими верх относительно либо дна (места, где должны оказаться казнимые писатели), либо городского пространства (того, по которому передвигаются обычные люди). Оба объекта в манифесте поданы как захваченные кубофутуристами для того, чтобы совершать свои садистские нападения на противников[12]. Как уже отмечалось, с парохода кубофутуристы бросают Пушкина и других классиков, а с небоскреба взирают на ничтожество своих литературных современников.

Что касается мужественности, то кубофутуристы, приписывая это свойство себе, демаскулинизируют символистов Бальмонта и Брюсова. Первый в манифесте занят ерундой, эмблематизирующей интересы стереотипичной женщины, а именно парфюмерным блудом, второй же носит поддельные (бумажные) воинские паты.

В заголовок манифеста вынесена прямая отсылка к массовой аудитории – общественный вкус, и не случайно. Именно ее четыре кубофутуриста пытаются обольстить садистской мужественностью, хулиганскими выходками и урбанизмом.

Выставлять соперников на всеобщее посмешище серией речевых жестов, избивать их до смерти, пусть даже и словесно, – стратегия известная: a la guerre comme a la guerre. Оставим на время кубофутуристский эпатаж и зададимся вопросом по существу: заслуженно ли общественному вкусу, сформированному писателями от Пушкина до Бунина, наносится пощечина? Или конкретнее, так ли велик разрыв между кубофутуристами и другими русскими писателями, как это декларируется в манифесте? Если разрыв велик, то все в порядке, если же нет – то «Пощечина общественному вкусу» оказывается выполненной в традициях рекламы, отстаивающей продукцию заказчика как самую лучшую за счет принижения товара конкурентов.

На мой взгляд, поверить в ту серию шитых белыми нитками неправд, которые проговариваются в «Пощечине общественному вкусу», могла лишь нерефлектирующая массовая аудитория, тем более что своей простецкой риторикой этот манифест ей подмигивал, говоря: «мы свои», «у нас общие ценности». Что касается элитарных читателей, которые, собственно, и формируют литературный канон своего времени, то в правоту «Пощечины общественному вкусу» могли поверить лишь те немногие, кто хотел верить.

Среди неповеривших был, например, еще один кубофутурист – Лившиц. Эпатажность и безвкусица «Пощечины общественному вкусу» его задели. Удержать своих друзей от обнародования манифеста он не мог, потому что познакомился с ним после публикации:

«Особенно возмущал меня стиль манифеста, вернее, отсутствие всякого стиля: наряду с предельно индустриальной семантикой “парохода современности” и “высоты небоскребов” (не хватало только “нашего века пара и электричества”!) – вынырнувшие из захолустно провинциальных глубин “зори неведомых красот” и “зарницы новой грядущей красоты”» [Лившиц 1978: 82–83] и т. д.

Почему «Пощечина общественному вкусу» в период ее подготовки была утаена от Лившица, становится понятно все из того же «Полутороглазого стрельца» (п. 1933). Будучи самым образованным из кубофутуристов, Лившиц уже в 1912 году прекрасно понимал, что программные утверждения должны сначала пройти проверку творчеством и лишь затем оформиться в манифест:

«Бурлюк… настаивал…, чтобы я сочинил “манифест”… Я отказался наотрез… [Н]ачинать с легковесного прокламирования… нам самим еще не до конца ясных положений…, не оправданных] экспозицией соответствующего поэтического материала, значило… обречь себя на верный провал. Я не мог преодолеть в себе чувство огромной ответственности за высказывания, призванные в корне уничтожить предварявшую нас литературную традицию… [О]н с настойчивостью прирожденного организатора продолжал бомбардировать меня посланиями… “Будь нашим Маринетти! Боишься подписать – я подпишу: идея – прежде всего!..” [Я] засел за статью, которая, суммируя мои воззрения на сущность искусства, являлась бы… мотивированной программой нашего движения. Мне хотелось… установить объективный критерий новой поэзии, выразив его языком математических формул. Я изнемогал от… сознания внутренней правоты, чувствовал… что мы одни по-настоящему перекликаемся с временем, что завтрашний день целиком наш, но, наряду с этим, в своем стремлении продумывать каждое утверждение до конца, мне приходилось… перетряхивать до основания культурное наследство предшествующего поколения. Перед огромностью этой задачи, несоразмерной с моими силами, я, наверное, отступил бы, если бы… не черпал поддержку в… ощущении… родственной связи с временем… позволившем и четырем моим соратникам заявить в “Пощечине общественному вкусу”: “Только мы – лицо нашего Времени”… Утверждая, что наша, новая, поэзия “за исключением своей отправной точки не поставляет себя ни в какие отношения к миру”…, я тут же делал ряд оговорок… [Р]ешив не отступать ни перед какими выводами… и ориентируясь на единственную реальность, преподносившуюся моему сознанию, – на автономное, или, как его называл Хлебников, самовитое слово, я считал необходимым уничтожить традиционное деление поэзии на эпос, лирику и драму. Это было возвращение в первозданный хаос… в зыбкую, аморфную субстанцию еще не налившегося смыслом слова, куда вели и суффиксологические изыскания Хлебникова, и его заумь, и мои попытки разрушения синтаксиса… Конечно, в тысячу раз легче оглашать воздух такими призывами, чем подводить под эти смутные тяготения прочную теоретическую базу, и, в свою очередь, неизмеримо труднее всяких априорных построений – оправдание деклараций творческой продукцией. Но мы были на гребне волны, будущее принадлежало нам, и, увлекаемые инерцией разнузданных нами сил, мы не могли… удержаться от ошибки, неизбежной для всех новаторов в искусстве, у которых теория опережает практику» [Лившиц 1978: 68–71].

Приведенные пассажи – лишнее подтверждение тому, что «Пощечина общественному вкусу» была нацелена на саморекламу, а не на формулировку реальной проблематики кубофутуризма. К 1912 году его поэтика еще полностью не выкристаллизовалась, и описывать ее как состоявшуюся и, более того, долженствующую стать универсальной у четырех кубофутуристов не было оснований.

«Манифест ОБЭРИУ» (1928) – наследник рекламной манифестописи кубофутуристов. Его авторы тоже позиционируют себя как гениев, произносящих новое слово и сметающих границы между разными видами искусств; они тоже настаивают на своей мужественности и напрашиваются на скандал, намеренно задевая всех (впрочем, кроме представителей левого искусства); наконец, они тоже описывают программу, не подкрепленную творчеством, и тоже отрицают искусство прошлого и настоящего как созданное глупцами, пережевывающими эмоции:

«Кто мы? И почему мы? Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон. И мир, замусоренный языками множества глупцов, запутанный в тину “переживаний” и “эмоций”, – ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас “заумниками”. Трудно решить, – что это такое – сплошное недоразумение, или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы – первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства… Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты “нереальны” и “нелогичны”? А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства?» (раздел «Поэзия ОБЭРИУТОВ», [ЛМ: 476–477])

«Громадный революционный сдвиг культуры быта… задерживается в области искусства… [Пролетариат… не может удовлетвориться художественным методом старых школ… ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства… [О]но ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам. Новый художественный метод ОБЭРИУ универсален» (раздел «Общественное лицо ОБЭРИУ», [ЛМ: 474–475]).

Отмечу еще, что формулировки «Манифеста ОБЭРИУ», касающиеся обслуживания пролетариата в качестве левого искусства, напоминают «Манифест летучей федерации футуристов» (1918), подписанный Д. Бурлюком, Каменским и Маяковским (о нем см. параграф 2 главы XI).

Обращает на себя внимание и готовность обэриутов влиться в левое движение. При этом они, как в свое время кубофутуристы, солидаризируются с авангардными художниками Казимиром Малевичем и Павлом Филоновым (кстати, входившими в круг общения Хлебникова):

«Нам непонятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан “Ревизор” Терентьева? Нам не понятно, почему т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже – как шарлатанство» (раздел «Общественное лицо ОБЭРИУ», [ЛМ: 475]).

Если в «Манифесте ОБЭРИУ» и выдвинуты принципиально новые положения по сравнению с кубофутуристскими манифестами, то это подрыв логики (который, впрочем, практиковался Хлебниковым) и отрицание любимой кубофутуристами и «Орденом заумников DSO» зауми (хотя на деле обэриуты ее тоже любили).

Заявка ОБЭРИУ на новое зрение, голыми глазами, была позднее прокомментирована их современницей – литературоведом и писательницей Лидией Гинзбург:

«Ни одному поэту, однако, еще не удавалось – и не удастся – в самом деле посмотреть на мир “голыми глазами” Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами» [Гинзбург 1987: 140].

В том, что кубофутуристы или обэриуты утверждают: «мы – другие», еще нет события. Согласно Бурдье, для элитарного представителя любого вида искусства «быть» – значит «быть отличным от…». Событием является то, что тезис «мы – другие» возгоняется до максимума: «мы ни на кого похожи», «пишем с чистого листа», «смотрим на мир голыми глазами», «не относимся ни к каким традициям, направлениям или школам». Вот это – чистой воды рекламный трюк: читательской аудитории и вышестоящим инстанциям продается феномен, какого в литературе не бывает. Новое, даже радикально новое, так или иначе привязано к «старому». Напомню в этой связи, что литература делается из другой литературы – путем ее творческой переработки, подрыва или, наконец, жеста отказа от «старого» канона в пользу какого-то из предшествующих канонов.

«Пощечина общественному вкусу», как и другие кубофутуристские манифесты, поименно называющие современников и предшественников ради предания их заведомо несправедливому осмеянию, в высшей степени симптоматичный текст. Он позволяет увидеть механику взаимодействия авангарда с наличной литературой. За перечеркиванием имен скрывается факт их влияния, подлежащий сокрытию. Писатели, зачисленные в «Пощечине общественному вкусу» в разряд неактуальных (несовременных, неэлитарных…) – Пушкин, Лев Толстой, Константин Бальмонт, Блок, Федор Сологуб, Алексей Ремизов и Михаил Кузмин, – как и замалчиваемый кубофутуристами Маринетти, явно повлиявший на риторику «Пощечины общественному вкусу», были в высшей степени актуальны для формирования и жизнедеятельности футуризма (да и ОБЭРИУ). Ведь призывал же Давид Бурлюк Лившица: «Будь нашим Маринетти!».

В списке писателей, отвергаемых кубофутуристами, особый интерес представляет Кузмин. Это его на ивановской «башне» попросили стать ментором («мэтром») начинающего Хлебникова[13]. В дальнейшем Кузмин поддерживал Хлебникова сочувственными рецензиями[14]. В советское время Кузмин и его, так сказать, гражданский муж Юрий Юркун принимали обэриутов у себя. К большому расстройству Хармса, в этом кругу выделяли не его, а Введенского. Если и Хлебников, и Хармс искали одобрения у Кузмина, то было бы естественно ожидать, что его вкусы, художественный репертуар и вообще эстетика как-то передались им.

С тем, что Пушкин, брошенный с парохода современности, был авторитетом для Хлебникова, магистральное авангардоведение вынуждено было примириться, не имея возможности игнорировать известное признание Лившица в «Полутороглазом стрельце»:

«Спали же будетляне с Пушкиным под подушкой, хотя и сбрасывали его с парохода современности!» [Лившиц 1978: 150–151].

Однако час других русских классиков пушкинского калибра, вошедших в плоть и кровь авангардного письма, но преданных анафеме в «Пощечине общественному вкусу», еще не пробил. Так, обычно констатируется, что Толстой был мишенью словесных плевков Маяковского и «умерщвлялся» в одном стихотворении Хармса. Неужели авангардисты обрушились на «неважного» классика просто из любви к садистским жестам, или все-таки классик был для них важен, и их садизм по отношению к нему имел другие основания?

К интертекстуальным коллизиям, заслуживающим специального рассмотрения, относится и обэриутская заявка на «новое зрение». Обэриуты – по крайней мере, при вступлении в литературу – видели себя вливающимися в левое движение, авангардное и с пролетарским уклоном. Хармс и другие обэриуты к тому же боготворили Хлебникова. Позиция по меньшей мере странная: «вторые», даже если они продолжают «новое» дело «первых», никак не могут претендовать на первенство, поскольку готовая общеавангардная призма исключает взгляд на мир «голыми глазами».

Авангардистская самопрезентация оказывается противоречивой и в отношении такой проблемы, как «коллектив vs гений». В краткосрочной перспективе коллективное вхождение кубофутуристов и отчасти обэриутов в литературу имело свои выгоды. О кубофутуристах сразу заговорили, а их начинания стали событием. Другое дело, что за широкой спиной коллектива трудно разглядеть его самых выдающихся членов. Чтобы событием литературы стали и они, им надо было как-то обособиться[15].

В коллективном вступлении авангардистов в литературу поразительнее всего то, что при всей хулиганской дерзости и вере в себя никто из них не рискнул пойти по пути наибольшего сопротивления – войти в литературу одиночкой, не писать манифестов и полагаться исключительно на силу своих произведений. Такой, кстати, была творческая траектория Кузмина, Владислава Ходасевича и Марины Цветаевой. Кубофутуристы, а вслед за ними и обэриуты выбрали, напротив, путь наименьшего сопротивления. Они образовывали группы, придумывали под них различные «-измы», пытались завоевать любовь читающей публики манифестами, в которых разъясняли, как понимать их продукцию. Гениальность, однако, по определению не может быть ни массовой, ни запрограммированной, ни нисходящей до объяснения себя. Она – явление исключительное, нетиражируемое, бегущее коллективизма, как огня. Соответственно, когда кубофутуристы и обэриуты начинали производить в гении всех членов своей группы, понятие гениальности профанировалось и обесценивалось. Невзирая на эту очевидную истину, магистральное авангардоведение принимает совершенно всерьез утверждение авангардистов, будто на один отрезок времени пришлось такое количестве гениев, которые почему-то предпочитали собираться вместе и вырабатывали единую программу действий.

По всей видимости, Хлебников и Хармс осознали, что принадлежность к группе вредит их репутации, и в своем творчестве постарались переквалифицироваться из мы-гениев в я-гении.