Читать книгу Прогулки с Блоком. Неизданное и несобранное - Леонид Долгополов - Страница 3

Предварительные замечания

«Бог» и «красное пламя» не очень совместны в гармонии мира, но они вполне совместны в общей картине мира. Одно и исключает, и дополняет другое. Гумилев, как до него Блок, обнаружил оба эти качества – созидательное и разрушительное – в стихии русской жизни, какой открылась она в предреволюционный период. Казалось бы, не должен был обнаружить, а обнаружил.

В творчестве, как и в личности Гумилева, в его поведении (особенно в революционные годы), в общении с современниками имеется много загадочного. Гумилев до сих пор остается личностью нераскрытой, а поэтом неведомым. «Его еще никто не прочел», – утверждала Анна Ахматова64.

Одни говорят о его детской доверчивости и поглощенности мечтой, другие – о его высокомерии и неприступности. Как сочетать эти качества, когда речь идет об одном человеке?

С самого начала сознательной жизни Гумилев определил свой жизненный путь как путь литератора, ему он оставался верен до конца. Он не был сторонником идеалистического искусства, как считал одно время Брюсов, не чуждался он и современности, как навязчиво утверждала последующая критика. Он жил в свое время и жил своим временем. Никогда не «витал» он и в «отвлеченных», «придуманных им» мирах, не жил «лишь искусством и ради искусства», как всерьез убеждают нас В. Карпов и А. Павловский во вступительных статьях к стихотворениям Гумилева, только сейчас изданным в большой серии «Библиотеки поэта» (1988 г.).

Он был объявлен в свое время певцом и апологетом захвата чужих земель, силы, презрения к социальным «низам». Этакий аристократ-завоеватель, бесстрашный и целеустремленный, свысока взирающий на всех, кто плохо владеет пистолетом и шпагой.

При этом почему-то упускалось из виду то обстоятельство, что стихами Гумилева зачитывались, их перепечатывали и переснимали люди, никакого отношения к «идеологии империализма» не имеющие, воспитанные совсем при другом строе и иногда даже преданные ему, не помышлявшие ни о каких захватах и завоеваниях. Гумилев вселял в них бодрость, давал уверенность в себе и – что греха таить – просто помогал в жизненной борьбе. Именно поэтому, я думаю, он не умер за годы замалчивания, он продолжал жить активной жизнью, хотя ни одного его сборника ни в одной библиотеке получить было невозможно. Вычеркнув Гумилева из истории русской литературы и русской культуры, люди, сделавшие это недоброе дело, добились прямо противоположного: они настолько прочно вписали его в самосознание не одного поколения людей, даже не очень близких к литературе, что сам факт его нынешней реабилитации явился лишь формальным актом, ничего не изменившим в отношении к некогда опальному поэту. Гумилев уже стал легендой, в его судьбе (как и в творчестве) стали видеть загадку, которую надобно решить во что бы то ни стало.

Современники Гумилева много спорили, но так и не пришли к единому выводу, был ли это человек действительно дерзостной храбрости, подстать героям своих ранних стихов, или это был человек застенчивый и кабинетный, религиозно настроенный, терявшийся в обществе литературных авторитетов и просто в аудитории, где ему приходилось читать лекции, и лишь прикрывавший свою застенчивость стихотворной бравадой, романтической выдумкой, в которой весь первый ряд как раз и занимали те же надменные капитаны, пираты, покорители, среди которых незримо возвышался образ поэта, столь же отчаянного и бесстрашного, готового, как и его герои, в любой момент принять смерть в неравном бою?

Здесь, действительно, есть проблема, которую подсунула нам непростая история двадцатого века. В литературной среде начала столетия Гумилев выглядит поэтом, как бы с луны свалившимся («спрыгнувшим с печки», – говорил Блок). У него и вправду много вещей слабых, недоделанных; в других он предстает эстетом и позером. Понимая и видя всё это, мы вдруг начинаем понимать, что в поэзии, как и в жизни Гумилева, много игры, забавы, нарочитости, т. е. всего того, что с трудом переносят умудренные опытом литературоведы, но что хорошо понимают и по достоинству ценят просто читатели. Все эти «закрытые» годы Гумилев был популярен прежде всего в молодежной среде, здесь он жил, переписывался и перепечатывался.

Гумилев – непревзойденный мастер театрализации, независимо от того, касается ли она его творчества или жизненного поведения. Может быть, именно поэтому его как поэта не принимали всерьез ни Блок, ни Белый, ни Маяковский, ни Пастернак, ни даже Цветаева. Слишком он был для них экзотичен, отъединен от традиции, искуственен. Брала его под защиту, пожалуй, одна Ахматова, ставила его строки эпиграфами к своим стихам, – но всё это делалось скорее из солидарности. Большого места в душе ее Гумилев, как видно, не занимал.

При этом почему-то упускается из виду общая театрализованность всей художественной атмосферы рубежа 1910-х годов. Расцвет театрального искусства оставил свои следы во всех видах художественной деятельности, даже в общении людей, в манере поведения, в разговорах, суждениях. Человек, если он принадлежал к художественному миру, уже заранее чувствовал себя разыгрывающим некую роль, во всяком случае – участником маскарада. Впоследствии блистательно воспроизвела эту маскарадную атмосферу начала века Ахматова в «Поэме без героя».

Определенную роль принял на себя и Гумилев. И может быть, благодаря некоторому преувеличению и заострению, как поэзия, так и личность Гумилева приобрели необоримую притягательную силу, которая заставляет перечитывать с юности заученные стихи, использовать его критические оценки, удивляясь их точности и глубине, вглядываться в фотографии, на которых он изображен.

И дело тут не только в том, что Гумилев навсегда теперь уже обречен на роль мученика, уничтоженного, когда необходимости в этом не было. Живя в свое время и своим временем, Гумилев делал это очень по-своему. Поэтому те художественные формы, в которые отливалось у него восприятие действительности, были необычны, слишком выделяясь на общем фоне тогдашней поэзии. Одних это удивляло, других настораживало, третьих приводило в раздражение.

Необычность эта не содержала в себе начала выдающегося, гениального, что еще более затрудняет разговор о творчестве Гумилева. Хотя, с другой стороны, ни по содержанию, ни по художественному «исполнению» он не может быть отнесен и к числу средних или второстепенных поэтов. Эти мерки к Гумилеву вообще не подходят, это не те мерки. Место, занимаемое им в поэзии начала века, есть место, занимаемое скорее личностью, нежели поэтом, личностью неожиданной, яркой, склонной к игре, фрондерству, даже – к кокетству. Иногда в стихах Гумилев просто жеманничает. Он смело, по-своему, иногда легкомысленно распоряжается своим талантом. Все эти качества, в соединении с темами и образами творчества, необычными для русской поэзии и, тем более, для поэзии начала века, непривычной для слуха читателей, но завораживающей манерой (как завораживают нас до сих пор Стивенсон, Жюль Верн, рассказы и романы о пиратах и кругосветных плаваниях), одновременно и создали Гумилеву славу, и отчасти поместили его в стороне от главного потока русской поэзии. И дело было сделано: менее чем за полгода до смерти (своей и Гумилева) Блок оскорбительно назвал его и его последователей-акмеистов «знатными иностранцами». С этим клеймом они и вошли в историю русской поэзии.

Но так ли они знатны? И такие ли уж они иностранцы?

1

Статью «Без божества, без вдохновенья» Блок писал смертельно больным человеком. Она не отделана, не переписана набело, как это делал обычно Блок. Это черновик, опубликованный Ивановым-Разумником только в 1925 г. И хотя по рукописи видно, что Блок торопился написать эту статью, вызванную манифестами акмеистов, но после того, как стало ясно, что «Литературная газета», для которой писалась статья, в свет не выйдет, никаких распоряжений насчет ее публикации не сделал. (Из более ранних записей Блока видно, что отношение его к акмеизму и Гумилеву было менее однозначным65).

Блок знал, что дни его сочтены, и не хотел их продлевать. Он уже утратил покой, но не обрел еще того безразличия, которое овладело им в два-три последних месяца и о котором написал в своих воспоминаниях С. Алянский. Он пытается что-то понять из того, что происходит в литературе, в общественной жизни, и не может этого сделать. Его время остается в прошлом. В Блоке просыпается «гуманист» прошедшего столетия. Его связь с гуманистическими традициями XIX века именно в это время дает о себе знать в полную силу.

Благодаря такой двойственности он оказывается как бы в безвоздушном пространстве. Картина мира бесконечно усложнилась, меняясь на глазах, и он понял это, как никто, понял раньше всех, когда создавал «Двенадцать» и «Скифы». Но теперь, по прошествии двух-трех лет, он уже не хочет этой сложности; его пугают декреты новой власти, отталкивает низменный характер революционных начинаний. Действительность, а вместе с нею и искусство менялись в эти переходные годы со стремительностью курьерского поезда. Временами Блок испытывал просто отчаяние. Уже были написаны «150 000 000» Маяковского и уже дописывался ответ Е. Замятина – роман «Мы», одно из самых удивительных сочетаний русской мысли и европейского воображения.

Главным вопросом сразу стал вопрос о том, к чему приведет вся эта грандиозная перестройка мира.

Блок, первым поставивший этот вопрос в «Двенадцати», сейчас от него как будто уже отходил. Он больше жил настоящим и даже прошлым. Простота, общедоступность, единый поток русской культуры – вот категории, которые владеют его воображением и от которых жизнь уже не оставила ничего. Блок не хочет (или уже не в состоянии) во всем этом разбираться. Апологетикой прошлого перенасыщена статья «Без божества, без вдохновенья». Причем само это прошлое (прошлое культуры) Блок рисует в странной форме «единого потока», «который нес на своих волнах, очень беспокойных, но очень мощных, драгоценную ношу русской культуры». Этот «единый поток» образовался в результате единения различных видов искусства – словесного, живописного, музыкального. Блок утверждает: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. <…> Слово и идея становятся краской и зданием; церковный образ находит отголосок в музыке; Глинка и Чайковский выносят на поверхность «Руслана» и «Пиковую даму», Гоголь и Достоевский – русских старцев и К. Леонтьева, Рерих и Ремизов – родную старину» (VI, 175–176).

Что-то очень серьезное хочет сказать здесь Блок, но получается не совсем понятное. Тема измельчается, приобретая странные очертания. Конечно, связь между различными видами искусства, философией, общественностью, политикой в каждой национальной культуре существует всегда, но сводима ли она к столь жестоким выводам и однозначным примерам? Блок считает, что сводима. Логика мысли приводит к выводу, что ныне этот единый поток русской культуры разветвляется на отдельные рукава, разбивается на мелкие ручейки. «Явление грозное, – пишет Блок, – но, конечно, временное, как карточная система продовольствия». Он боится, что «поток, разбиваясь на ручейки, может потерять силу и не донести (куда? – Л. Д.) драгоценной ноши, бросив ее на разграбление хищникам, которых у нас всегда было и есть довольно» (VI, 175).

Конечно, если поставить во главу угла самые общие представления, то можно увидеть русскую культуру (как и любую другую национальную) в виде некоего единого потока, который вот сейчас, на глазах разбивается на отдельные «ручейки» – течения, школы, направления. В отличие от прежних, они, по мнению Блока, мелки и ничтожны. И, главное, Блок не видит в них связи с историей, он видит лишь стремление к «специализации», взаимному отчуждению. В отчаянии он восклицает, имея в виду уже непосредственный объект «нападения» – акмеизм: «Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми, и оттого более похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну!»

Блок был безусловно прав в том отношении, что, как отметил известный зарубежный критик В. Марков, «акмеистическая идея, несмотря на некоторые верные элементы, не была достаточно глубокой и достаточно поэтической, чтобы тягаться с символизмом», она «не содержала в себе той духовной крайности, которая одна и может создавать в поэзии подлинные ценности»66.

Беда же Блока заключалась в том, что он смотрел на происходящую в искусстве смену направлений из настоящего, не учитывая того, что по отношению к прошлому оно есть будущее, и что для для того, чтобы верно оценить настоящее, на него тоже надо было смотреть из будущего. Ничего светлого в этом будущем Блок уже не видел. Поэтому и акмеизм воспринимается им не как отражение нынешнего положения дел, не как предвестие тяжелого и мрачного будущего; он видит в манифестах Гумилева и Городецкого попытку замазать «холод и мрак грядущих дней» (см. «Голос из хора») разговорами о «расцвете физических и духовных сил», об «адамизме» нового течения, его здоровой основе. Он высмеивает Гумилева за действительно нелепые претензии («Как адамисты, мы немного лесные звери»), не желая видеть того, что «теоретические» претензии – одно, а творчество – совсем другое. К 1920 г. акмеизм проделал уже достаточно сложную эволюцию, которая привела его к тому, что в ряде важнейших вопросов поэтики (а следовательно, и содержания творчества) он стал смыкаться с символизмом, возрождая в новых условиях как раз то, что для символизма было наиболее существенным (см., например, сборник стихов Гумилева «Огненный столп» с такими шедеврами философской лирики, как «Память», «Слово», «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай», «Пьяный дервиш»). Это движение к сближению с символизмом было для акмеизма спасительным, оно было продолжено Ахматовой, завершившись блистательной «Поэмой без героя», непосредственно выводящей поэтику символизма в сферу не только символизма, но мирового авангардного искусства второй трети ХХ века.

Ничего этого Блок предвидеть не смог, а увидеть не захотел. Он укрепился к этому времени в своем отношении к искусству как долгу и служению, и всё то, что так или иначе выходило за пределы столь прямолинейно понятых задач, было и непонятно, и неприемлемо.

2

Как в поэзии, так и в драматургии (своеобразной и серьезной) и в прозе (критической и художественной) Гумилев стремился идти своей дорогой. Очень он боялся, что кого-то будет напоминать, кому-то подражать. Лишь временами его стихи приходили в соприкосновение с творчеством кого-либо из современников. Чаще ему удавалось нащупать свою дорогу, и в этих случаях он уходил от соблазна довольно далеко. Да и дорога, по которой он шел, не слишком была ровной, не была и сплошным восхождением. Художественное мышление Гумилева, как и его поведение в жизни, капризно, своевольно, на нем явственно ощущается печать театрализации. Временами Гумилев демонстративно отворачивается от действительной жизни, эпохи и истории, временами погружается в происходящее вокруг на такую глубину, что из-под пера его выходят подлинные шедевры, подобные последним его произведениям.

Искусство есть средство возвышения человека над обыденностью, выведения его за сферу быта – вот главный посыл эстетики Гумилева. И пусть подобная задача представляется «служебной», – она велика и значительна. Выступая против тезиса «искусство для искусства» и защищая тезис «искусство для жизни», Гумилев своеобразно и оригинально оправдывал свою позицию: «На него (искусство. – Л. Д.) накладывается новая цепь, указывается новое применение кипящим в нем силам, пусть недостойное, низкое – это неважно: разве очищение Авгиевых конюшен не упоминается наравне с другими великими подвигами Геракла?». Всё низкое, недостойное «вымывается» из жизни человека и его души, – вот в чем видит Гумилев большую задачу искусства. Вспоминая Роланда, который «тосковал, когда против него выходил десяток врагов», Гумилев объяснял это так: «Красиво и достойно он мог биться только против сотни»67. Общий и глубокий демократизм мысли (приведенный отрывок непосредственно выводит нас к эстетике Чернышевского) как-то странно переплетается в рассуждениях Гумилева с запоздалым аристократизмом и даже с оттенком высокомерия. Демократ сосуществовал, а иногда вступал в борьбу в Гумилеве с высокомерно-презрительным аристократом, наивным и смешным в своих устарелых доспехах, но для самого Гумилева имеющих абсолютную ценность.

Мотивы безудержной отваги, высокомерно-аристократического презрения к толпе и ее низменным интересам соседствуют и в творчестве, и в жизненном поведении Гумилева с мечтой о равенстве людей перед судом добра, о победительной силе благородства, не внешнего, картинного, а скрытно-духовного, которое одно только может дать человеку подлинное величие. И не просто соседствуют эти мотивы у Гумилева, но сталкиваются, бьются друг о друга с такой силой, что оставляют этот давний спор не на шутку открытым. Когда же он осознает их, он судорожно будет пытаться сохранить им верность, но жизнь жестоко поломает их – и доломает уже на самой судьбе поэта.

В 1907 г. Гумилев, юноша «бледно-гнойного вида» (как утверждала З. Гиппиус), совершил свое первое путешествие в Африку, о котором мало что известно. Осенью 1910 г. Гумилев совершил второе путешествие в Африку (в тогдашнюю Абиссинию). Через три года, в 1913 г. Гумилев третий раз едет на африканский материк, на этот раз в составе экспедиции, организованной Академией наук. Красное море, Сомали, Абиссиния – вот путь экспедиции. Впечатления от нее Гумилев передал в очерке «Африканская охота», где не без сарказма писал: «Сколько лет англичане заняты покореньем Сомалийского полуострова и до сих пор не сумели продвинуться даже на сто километров от берега. И в то же время нельзя сказать, что Африка не гостеприимна – ее леса равно открыты для белых, как и для черных, к ее водопоям по молчаливому соглашению человек подходит раньше зверя. Но она ждет именно гостей и никогда не признает их хозяевами»68.

Вот вам и идеология империализма! Очевидно, загадка личности и творчества Гумилева лежит где-то в иной сфере, более глубокой, нежели мы предполагаем. Дело ведь не просто и не только в стремлении к акмеистической «прекрасной ясности» и отрицании символистского иррационализма. В искусстве, как и в самой жизни, в 1910-е годы возникает и оформляется новый психологический тип личности – именно он, а не декларируемые принципы искусства, определяет теперь пути литературного развития. Влияния этого типа не избежал даже Блок, лирика которого именно в это десятилетие приобретает черты несвойственного ей рационализма. Серьезные основания должны были быть у Брюсова, чтобы на богатом фоне русской поэзии начала века выделить сборники никому неизвестного поэта, разобрать их и дать им подобающую оценку. Такого отношения удостаивались далеко не все. И тут не только родственность талантов (художественного и таланта поведения), но и новизна образной системы Гумилева сыграли свою роль.

1905-й год, когда вышел первый стихотворный сборник Гумилева «Путь конквистадоров», – время бурного расцвета русской – символистской поэзии, собравшей под свое знамя лучшие поэтические силы России. Уже вышли из печати «Urbi et orbi» Брюсова, «Тихие песни» Анненского, «Стихи о Прекрасной Даме» Блока, «Золото в лазури» А. Белого, «Кормчие звезды» и «Прозрачность» Вяч. Иванова, наиболее значительные сборники Бальмонта («Горящие здания», «Будем как Солнце», «Только любовь»). Отблеск гениальности лежал на всех этих сборниках, подводивших русскую поэзию к совершенно новому периоду ее истории. Быть замеченным в таких условиях и, более того, завоевать свое место в поэтическом ряду – было делом очень непростым. Сам Гумилев в «Письмах о русской поэзии» (где им создан новый вид критических обзоров – сжатых, афористичных, точных, не нуждающихся в примерах и пояснениях) писал, что, открывая книгу неизвестного доселе поэта, «невольно спрашиваешь себя: какие новые вопросы пытается он затронуть, какие образы управляют его душой, какое у него отношение к миру, к себе, какая у него поза?»69.

Нет сомнения, что автор исходил из собственного опыта. Все эти проблемы стояли и перед ним, и он холодно, рационально, с полным сознанием решал их. Эпоха непосредственных вдохновений и поклонений, эмоциональных всплесков, интуитивных прозрений и самоотдачи, красочной непосредственности, чем характеризовалось первое десятилетие нового века, отходила в прошлое. Гумилев первым понял это. Он был и талантлив, и расчетлив. В рецензии на сборник некоего П. Сухотина («Астры». – Сост.) (1909) он утверждал, что ныне «багряные закаты каких-то невиданных солнц», для обозрения которых Андрей Белый взбирался «на снеговые вершины», уже видны «с любого балкона»70.

И Гумилев пошел не по пути использования не им созданных тем и мотивов творчества, а по пути создания собственной поэтической системы, в центре которой поставил героя, какого не знала еще русская поэзия. Он смотрел в будущее, может быть, более пристально, чем мы предполагаем, и видел там то, чего никто тогда не видел. После наивных «Романтических цветов» и «детских» (по определению Ахматовой) «Капитанов», завершивших процесс самоутверждения, Гумилев вступает на путь поэтического противостояния надвигающимся потрясениям, хотя ощущение ужаса и охватывает временами его душу.

Всё, что создает Гумилев, создается им не в русле, а вопреки традиции русской поэзии (не это ли дало возможность Блоку назвать Гумилева и его сподвижников «знатными иностранцами»?). Русская поэзия прошлого взрастала на почве ожидания социальных потрясений, признания их великой правоты и обусловленности, правоты «униженных и оскорбленных». Чувство обреченности, выраставшее из сознания социальной вины, владело поэтами, вплоть до Блока. Народническая (в широком смысле) традиция оказывалась господствующей в искусстве.

Гумилев резко и демонстративно нарушает эту традицию. «Я не оскорбляю их неврастенией», – говорит он о своих читателях. Он не признает никаких прав за «униженными и оскорбленными», кроме права перестать быть таковыми. Одно унижение может легко смениться другим унижением – он как будто понимает это. Его герой – личность цельная, знающая себе цену, уверенная в безграничности человеческих возможностей. И говорится о ней словами точными, однозначными, называющими не признаки предмета, а сам предмет. Автор же предстает не в ореоле неподвластных ему вдохновений и мистических предчувствий, а как их создатель (и «командир»), кому подвластно не только слово, но и сама мечта (что также роднило Гумилева с Брюсовым). Ему ничего не стоило сказать о себе: «Я конквистадор в панцире железном», – и уже одной этой строкой не только заявить новую тему, но и привлечь внимание читателя, ничего подобного в русской поэзии до сих пор не встречавшего. Безусловно, здесь была не одна поэзия, но отчасти и игра в поэзию, но игра эта нравилась Гумилеву, потому что выводила его за пределы уже известного, да к тому же давала сознание собственной значительности и силы – качеств, которых явно не хватало юноше «бледно-гнойного вида». Героем своих стихов Гумилев сразу же противопоставил себя поэзии символистов, но, с другой стороны, возбудил любопытство и расположение Брюсова, чья поэтическая позиция внутри символистского лагеря также была особой, не во всем совпадающей с общеобязательными канонами школы. Обоими поэтами руководила идея самоутверждения как основа возможных будущих поэтических открытий.

Правда, здесь имелось и одно серьезное различие. Если для Брюсова идея самоутверждения содержала в себе возможность выхода в сферу утверждения каких-то общих, новаторских принципов искусства, которые стали бы (или могли стать) обязательными для выработки и утверждения новых эстетических критериев, то для Гумилева идея эта решалась поначалу в гораздо более узком плане – как утверждение прав собственной личности. О новых принципах эстетического восприятия мира Гумилев поначалу не думал, мысль о них придет к нему позднее, но тогда радикально изменится и его поэзия. Сейчас же диспозиция строится по линии учителя-ученика, причем родственность устремлений улавливается и учителем, и учеником.

В первых сборниках герой Гумилева еще не обрел тех своих классических черт, которыми ему суждено будет войти в сознание читателя (особенно юного) и в литературу. Дело здесь ограничивалось декларациями, что же касается непосредственного содержания стихов, то оно не выходило за рамки общеромантических сентенций. Желание казаться не таким, как все, явно преобладает пока над умением это сделать. Серьезно отнесся к ранним опытам молодого поэта едва ли не один лишь Брюсов. Отметив в первой книге Гумилева обилие «перепевов и подражаний», Брюсов вместе с тем подчеркнул: «Предположим, что она только “путь” нового конквистадора и что его победы и завоевания впереди» (Весы. 1905. № 11). Брюсова не смутило ни «пиратское» заглавие сборника, столь чуждое русскому слуху, ни его содержание, в котором не было еще ничего от того исторического времени, в которое он создавался. Однако Брюсов уловил главное (не в содержании сборника, а скорее в умонастроении автора), что и предрешило его вывод. Отныне новый конквистадор и станет для Брюсова – конквистадора старого – явлением, заслуживающим внимания.

Но, демонстрируя верность учителю, Гумилев одновременно демонстрирует верность и самому себе. Если Брюсов двигался в своем развитии, четко отмеряя расстояние дороги от одного верстового столба до другого, то Гумилев овладевал поэтическим пространством лавиной – лавиной тем, мотивов, образов, ситуаций, которые, повторяясь и наплывая друг на друга, создавали невиданный еще «поэтический контрапункт». Именно поэтому Гумилев в своем развитии не столько расширяет свою образную и тематическую палитру, сколько углубляет и как бы усиливает ее, отдавая предпочтение то рационализму, то иррационализму, то Помпею, то господу богу, то Христу, то бесстрашному капитану, то жирафу с озера Чад, то заблудившемуся «в бездне времен» трамваю. И хотя вещь или чувство, обратившие на себя внимание поэта и превращенные его воображением в художественный образ, обладают своим наполнением, цельным и неделимым, мир, окружающий поэта и данный ему не только в вещном восприятии, но и в отвлеченно-категориальном осмыслении, этот мир лишен в представлении и творчестве Гумилева какого бы то ни было единства, он разбит, раздроблен; поэтом отнята у него самостоятельность и самоценность, а взамен дан авторский произвол, в котором эстетская безвкусица соседствует с поэтическими открытиями немалого значения. «Изысканный» жираф, бродящий где-то на берегу озера Чад, действительно, безвкусен (здесь критика права), а вот в соседнем стихотворении «Ужас», в его начальных строфах уже предчувствуется кошмар кафкианского иррационализма:

Строка из стихотворения «Христос» «Он идет путем жемчужным» неожиданно всплывает в «Двенадцати» Блока («Снежной россыпью жемчужной»). Завет, данный Брюсовым поэту:

развивается Гумилевым в стихотворении «Волшебная скрипка» (хотя в романтическом многословии Гумилева тонет отточенность брюсовской мысли). Гумилев очень неровный поэт, только к 1920–21 гг. стиль его выравнивается; «Костер» (1918) и «Огненный столп» (1921) являют собой образцы вполне оригинальной художественной системы.

Упоенность словом, завороженность собственной грезой есть также важнейшее качество поэзии Гумилева, о чем хорошо сказал Вячеслав Иванов в рецензии на сборник «Жемчуга» (1910): «Гумилев подчас хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов, трезвый в своем упоении»71.

Вот эта способность хмелеть мечтой, даже плоской и часто банальной, оставаясь при этом рационалистом и «теоретиком», человеком мысли, а не страсти, и сделала Гумилева неповторимой фигурой в поэзии начала века. Он ввел в литературу экзотику, доселе чуждую русской поэзии, но при этом вскрыл ее связи с внутренним миром человека.

В «Жемчугах» он уже обретает собственное лицо, хотя где тут подлинные черты, а где маска, где боль выдуманная, а где настоящая, где мальчишеская игра, а где дуновение искусства – сказать трудно. С Гумилевым пришел в русскую литературу новый тип художественного мышления и творчества, когда игра словом и воображением, выдумка (выдуманное чувство, экзотическая ситуация, неожиданная картина) могли подняться до высоты подлинного искусства.

Сборник «Жемчуга» тем и был значителен, что здесь впервые собраны воедино и художественно выявлены многие главные качества и свойства поэзии Гумилева: неразрывное переплетение в ней искусственности и искусства, владение словом, наличие духовной сущности как нравственного эквивалента «лирического героя» и вместе с тем мотивы неотвратимой гибели, жестокого конца, имеющего форму рока. Как и в предыдущих сборниках Гумилев до предела насыщает свои стихотворные зарисовки и немногочисленные лирические излияния общеромантическими штампами, не имеющими ни корней, ни традиции, но ему как-то удается на этой зыбкой основе построить свою картину мира, игрушечную и забавную, в которой, однако, имеется одна очень важная подлинная черта. Эта черта раскрывает себя в истинности и серьезности отношения к созданному миру самого его создателя – героя- поэта, поэта-архитектора, предстающего перед нами в десятках экзотических обличий. Ни одно из этих обличий мы не принимаем всерьез – слишком уж всё это красиво и недостоверно, – но мы свято верим в то, что мир в действительности окружающий поэта, глубоко враждебен ему и его герою. Враждебен и неприемлем, ибо в нем царят безразличие, бездушие, бесчеловечность. И поэтому его надо либо покорить, подчинить своей – тоже жестокой – воле (цикл «Капитаны» – «детские» стихи, сказала о них Ахматова), либо, если это не удастся, погибнуть. Видов гибели в стихах Гумилева также много; погибнуть можно «славной смретью, страшной смертью скрипача», как сказано в стихотворении «Волшебная скрипка», или на ложе любви, или в рыцарском поединке, или просто от страха перед грандиозностью и непознаваемостью мира («Звездный ужас»). Гумилев постоянно пишет о гибели – может быть, это и есть самые искренние его строки. «Давно спутаны страницы в книге судеб, и никто не знает, какими удивительными путями придет он к своей гибели», – говорит Гумилев (автор) в рассказе «Принцесса Зара».

Идея глубокой зависимости человека от всего, что не им создано и его окружает (также и в космогоническом плане), имеет в миросозерцании, а следовательно, в творчестве Гумилева абсолютный характер. Эту черту своего внутреннего мира Гумилев понимал хорошо. Его герой везде и всегда находится в противостоянии тому, что его окружает, мирного сосуществования здесь нет и быть не может. Или победить, или погибнуть – вот скрытый девиз героя поэзии Гумилева, кем бы он ни был, пиратом и завоевателем или поэтом и художником. Поражение также есть гибель – это тоже понимает «герой» Гумилева. Он подвержен року изначально – стремится ли он к победе или к блаженству. Этим он отличается от своего ближайшего литературного соседа – героя Александра Грина, существа гораздо более вымученного и искусственного, нежели «первопроходец» Гумилева. Фантазии Грина – «перевод с неизвестного», как сказала о них Ахматова. Это романтика, не имеющая никакой опоры ни в психологии личности, ни в конкретных условиях исторического времени. Она пуста и безжизненна. Герой же Гумилева как раз и стремится к тому, чтобы войти в рамки времени, которое есть также время его создателя – автора. И цели своей он достигает. Не стремиться же ни к чему (как герой Грина) он не может, активное, действенное начало преобладает в нем над всем остальным. Но здесь-то его и подстерегает такой порядок вещей, в неправедности которого сомневаться не приходится. Неправедность эта имеет у Гумилева (как и у Белого) тотальный – всеобъемлющий, изначальный, космически мировой характер. Человек находится в руках рока с момента своего появления на свет и даже еще раньше, ибо сама эта подверженность запрограммирована, заложена природой в человеке (который сам есть часть природы) как неотъемлемый атрибут его бытия, сколь бы частный характер оно ни имело.

Вот это ощущение трагизма обычного человеческого земного существования и является, с моей точки зрения, главным в творчестве Гумилева; более того, оно-то и роднит его с эпохой, в которую он жил и творил. Трудно сказать, рождено ли это ощущение «провидческим» даром Гумилева, как считала Ахматова, или здесь сказалась общая неспокойная атмосфера начала века. Я думаю, что второе больше соответствует действительности. Сам Гумилев всячески хотел бы вывести свое искусство за пределы какой бы то ни было эпохи, представить свои творческие удачи как нечто вневременное, как искусство вообще. Объективности ради признаем, что он не слишком преуспел в этом стремлении. На счет этого стремления следует отнести известную картонность многих героев Гумилева, искусственность художественных ситуаций, банальность некоторых теоретических (искусствоведческих) суждений. Это как раз то, чем мстит художнику любая эпоха за небрежение ею. Клеймо отмщения Гумилев нес в течение всей жизни. Хотя и ему – как и никому другому – не было суждено выйти за пределы времени. Он вписан в него прочно и навечно, вписан вопреки своему желанию.

Ахматова усмотрела «провидческие» мотивы в стихотворении «Звездный ужас»:

В поэзии (и в пьесах) Гумилева постоянно перемежаются чувство абсолютной неподвластности человека обстоятельствам с чувством обреченности, гибели, трагичного исхода. Желая преодолеть время, Гумилев не может не впитывать его атмосферу всеми порами. Исторический вакуум еще не формировал ни одного подлинного художника. Гумилев не избежал этой участи – даже в глубоко личных, интимных его произведениях чувство сопряженности с эпохой, катастрофической, чреватой взрывами, этой катастрофичностью формирующей человека, оказывается если не главным, то весьма существенным.

Глубоким мужским трагизмом веет, например, от стихотворения «У камина», в основе которого лежит банальный любовный конфликт. Как подлинный поэт-романтик, причем в несложном, общепринятом понимании слова, Гумилев не перестает любоваться героизмом прошлых веков, рыцарскими турнирами, любовными драмами. Но и тут слишком редки случаи, когда герой, даже уж совсем театральный, выходит из столкновения победителем. Мир для него – «царство вечной пустоты», в котором нескончаемо совершается и царит трагедия взаимного людского непонимания и гибели. Гибнет певец в «Песне о певце и короле»; стихотворение «Мне снилось…» начинается знаменательной строкой: «Мне снилось: мы умерли оба»; в стихотворении «Одержимый» герой-рыцарь сетует:

Влюбленный в царицу жрец представляет мысленно свой конец:

«Ты подаришь мне смертную дрожь», – признается герой другого стихотворения. А в блистательном стихотворении «Орел», одном из наиболее совершенных в русской поэзии начала века, построенном по типу горьковской аллегории о Соколе, Орел совершает свой великий подвиг, устремляясь «все выше и вперед к Престолу Сил сквозь звездные преддверья», и гибнет, «задохнувшись от блаженства». Он преодолел всё, вплоть до земного тяготения, ибо его «зачаровала вышина и властно превратила сердце в солнце» (тоже фольклорно-романтический мотив). Но вынести открывшееся ему он оказался не в состоянии:

Так, после знаменитого топора Достоевского, появился в русской литературе еще один своеобразный «спутник» Земли; смерть ознаменовала торжество неостановимого стремления человека вырваться за пределы земной обыденности (это качество миросозерцания Гумилева, безусловно, сыграло свою роль в том расположении Горького, которым он пользовался).

С особенным же драматизмом воспринимает Гумилев положение в мире художника, от века и неискоренимо обреченного на непонимание. Художник не просто приносит людям блаженство познания непознаваемого рациональным путем (см. «Творчество», «Память», «Слово» и др.), он вводит их в мир того высокого гуманизма, которого лишены они в повседневной жизни. Люди видят в художнике иное существо, они как будто готовы покориться ему, но не в силах осознать смысл и характер творческого отношения к миру, могут надругаться над ним, уничтожить его за одну только эту непохожесть на всех остальных. На этой почве и возникает в творчестве Гумилева чрезвычайно устойчивый образ-символ волка – темное олицетворение обывателя, готового злостно растерзать наделенного «сверхъестественной» силой художника и тем самым уничтожить духовную сущность мира, сконцентрированную в искусстве.

Вот здесь и подстерегает художника великое разочарование: ему несут гибель те, кому он отдал самое высокое, чем только владел:

Так, в полном согласии с традиционным романтическим представлением, раскрывает Гумилев в стихотворении «Волшебная скрипка» свое представление о судьбе художника в этом несовершенном мире. Судьба эта трагична. Художник не должен обнаруживать слабость – уставать и прерывать пенье; он – вечный пленник своего дара, обреченный на безостановочное созидание, что, однако, противно его натуре как человека («ты устанешь и замедлишь…»)73.

«Волшебной скрипкой» Гумилев открыл сборник «Жемчуга» – первый его самостоятельный сборник, принесший ему известность и признание. Стихотворение было одобрено Брюсовым, очевидно, обнаружившим в нем родственное себе сочетание романтического пафоса и трезвой мысли. Изложенная в «Волшебной скрпике» «программа» жизни, как бы мистически предначертанная свыше (искони) и приобретающая в условиях начала века характер роковой предопределенности, на деле обернулась для Гумилева трагическим предсказанием. Искусство начала века фиксировало жизненную атмосферу с математической точностью. Никогда еще в русской истории предсказания, делавшиеся художниками в художественных же произведениях, не сбывались с такой очевидностью. Владение «волшебной скрипкой» и «обезумевшим смычком» стало делом весьма и весьма опасным. Гумилев, конечно же, не думал о себе лично, когда создавал стихотворение, но объективно он предсказал и свою судьбу.

Впоследствии образ волка (как символическое уподобление) открыто выступит в своем роковом противостоянии образу поэта-творца в пьесе Гумилева «Гондла». Как и стихотворение «Волшебная скрипка», она имела в эстетике Гумилева программное значение. Да и не только Гумилева, но и всей поэзии первой половины века, где образ поэта неожиданно возвысился и стал центром, в котором сконцентрировались не только эстетические, но и жизненно-поведенческие и историософские проблемы времени.

Пьеса «Гондла», автобиографическая в своей основе, была опубликована в 1917 г. в том же (январском. – Сост.) номере журнала «Русская мысль», где впервые напечатана и поэма Блока «Возмездие»74 (пролог и первая глава. – Сост.). И снова отзовется этот образ волка у того же Блока, но уже в поэме «Двенадцать», куда он придет не только из «Фауста» Гёте, но и из «Волшебной скрипки» Гумилева, – он окажется аналогом гётевского пса, но уже как олицетворение «старого» мира. «Волк голодный» – «пес безродный», вот по какой линии движутся ассоциации Блока:

Причем, нагнетая и усиливая тему, Блок как будто склонен видеть в образе «пса-волка» некое дьявольское начало, противостоящее светлому символу завершающей строфы. А известно, что одновременно с «Двенадцатью» Блок работает над пьесой о Христе (условное название «Пьеса об Иисусе»), в подготовительных материалах к которой имеется и такая запись: «Иисус – художник. Он все получает от народа…». Подробней об этой проблеме я скажу дальше, в статье о «Поэме без героя» Ахматовой; здесь же лишь подчеркну, что и у Гумилева, и у Блока художник (он же творец и – Творец, Иисус) – носитель новых, лишь создаваемых еще, божественно совершенных отношений между людьми. Во имя них, их создания он и жертвует своей жизнью.

Оба эти мотива – мотив гибели и сопутствующий ему мотив неуничтожимости творчески-героического начала жизни, отчетливо выявившие себя в стихах, пьесах, критических статьях и обзорах Гумилева, неожиданно явились совокупной характеристикой всей эпохи начала века. Они потом воскреснут вновь, приняв форму неуничтожимости слова-поведения, у Ахматовой, у Пастернака (в лирике 1930-х годов и окончательно в романе «Доктор Живаго»). Торжество художника есть торжество его дела, явлено ли оно в словах, красках, звуках.

Гумилев одним из первых дал этим двум линиям законченное выражение, романтически абсолютизировал их. И все остальные линии его творчества уместились между этими двумя крайними мотивами, которые в равной степени были выражением времени.

Что же касается до роли художника, то она решается Гумилевым в столь же традиционном плане, как роль трагическая, в основе которой лежит, если использовать мысль Блока, глубина и искренность самопожертвования художника. Без искусства нет жизни, оно возвышает, оживляет обыденность. Романтик несколько запоздалого типа, поначалу связанный более с Ф. Купером и Стивенсоном, нежели с поэзией своего отечества, Гумилев считал, что, наградив человека творческим началом, природа не дала ему до сих пор возможности выработать безошибочное понимание искусства и его природы. Она как будто забыла о том, что, помимо пяти имеющихся чувств, человеку не хватает еще одного – чувства прекрасного, чувства красоты – шестого чувства. Выработка происходит, процесс продолжается, но как далек он от завершения! Отсюда и возникают вопросы, на которые нет ответа:

Однако дело свое природа знает; и в ответе, который дает Гумилев, в нем уже говорит поэт своего времени. В человеке рождается шестое чувство – чувство прекрасного, хотя, как и всякие роды, процесс этот оказывается медленным и тяжелым:

Развитием мысли Гумилева явились слова Блока в речи «О романтизме», которую он произнес в 1919 г. перед актерами Большого драматического театра, когда он сказал, что именно романтизм есть «условное обозначение шестого чувства», поскольку именно он представляет собой не что иное, «как способ устроить, организовать человека, носителя культуры, на новую связь со стихией. Человек от века связан с природой, со всеми ее стихиями; он борется с ними и любит их, он смотрит на них одновременно с любовью и враждой». Связь со стихией, считал Блок, и есть «связь романтическая». Блок шире подходит к проблеме «шестого чувства», оно для него не просто способ постижения тайны прекрасного, но еще и проникновение в природу мира, неизбежно стихийную, которая и есть воплощение высшей красоты как начала всего сущего. Прекрасное для Блока – творящее начало вселенной, и наоборот – творящее начало есть красота (прекрасное), как утверждал их общий предшественник Достоевский.

3

Как видно, одно дело, что человек хочет сотворить, и совсем другое – что он сотворяет. К Гумилеву это положение может быть отнесено с большим основанием. Занятый исключительно вопросами техники стихотворчества, демонстративно утверждавший, что он «учился эстетике в музеях»75, Гумилев гораздо более интенсивно впитывал настроения своего времени, чем это могло показаться и кажется некоторым критикам до сих пор.

У нас нет оснований непосредственно связывать перечисленные выше мотивы его творчества с напряженностью и общим ощущением неблагополучия, которое определило характер той переходной эпохи. Внешне Гумилев в нее действительно не «вписывается». Он кажется настолько инородным на фоне творческих исканий и Блока, и Белого, даже Бальмонта и Брюсова, не говоря уже о Вяч. Иванове, Волошине и других, менее значительных поэтах, что вопрос о том, как, почему, откуда в русской поэзии начала века возникло такое странное явление, как Гумилев, не будет ни надуманным, ни неожиданным. Гумилев – очень особое, специфическое явление в истории русской поэзии вообще. Но поскольку формирование его протекало в той же сгущенной атмосфере исторической жизни начала века, в которой формировались и его поэты-современники, он неизбежно нес на себе «груз времени» (выражение Блока). Несмотря на то, что понятие рока у Гумилева лишь с оговорками может быть соотнесено с историческими закономерностями времени, оно, как говорилось выше, может быть сопоставлено с ними. В самой этой допустимости уже открывается путь к постижению и творчества, и личности Гумилева как явления исторической среды. Живущий в определенную историческую эпоху, он неизбежно соприкасался с нею и в своем творчестве. Историзм тут был неизбежен, хотя бы и невольный. Зависимость от времени медленно, с отступлениями, но все нарастает в творчестве Гумилева, раздваивая сознание, погружая его в пучину противоречий, которыми чревата была сама революционная действительность. Наглядно она находит свое (идущее от А. Белого и его романа «Петербург») выражение в форме «заблудившегося» времени, напряженно отыскивающего свои подлинные координаты. Вместе с временем отыскивает свои «исторические координаты» и человек – герой его стихов и драматических произведений. Как и в философской этике поэтов символизма, настоящее (как философская категория) отрицается Гумилевым, оно лишь миг, мгновение, отдаленно сопряженное с прошлым и тут же переходящее в будущее. Как отрезок времени оно не существует ни в сознании поэта, ни в историческом воплощении. С предельной ясностью он сказал об этом в стихотворении «Молитва» (сб. «Жемчуга»):

Значительность и необратимость происходящего вот сейчас, в революционные годы, осознается теперь Гумилевым сполна. Именно поэтому дело тут не в рабочем и отлитой им пуле. Как видно, собственная гибель мало волнует Гумилева. Он уже настолько вырос к этому времени и оформился как поэт со своей философской и эстетической концепцией, что его творчество объективно приобретает эпохальное выражение. Как человек до известной степени религиозный, Гумилев связывает будущее торжество светлых начал жизни (а он много думал и писал об этом) не столько с каким-либо учением, нравственной или социальной доктриной, сколько с внутренним обликом чтимого им Христа, которого он, не подвергая сомнению легендарное происхождение образа, просто считал самой светлой личностью в истории человечества, показавшей редкий, единственный пример жертвенного служения людям.

Это из «Жемчугов». Затем дело осложняется. Предпринимается попытка связать идеи «мессианизма» с Россией и представлением о ней как некоей избраннице высших сил. Но «русские» стихи так и не дались Гумилеву, в них слишком много было от Блока и, главным образом, от Белого, от его сборника «Пепел», в чем еще предстоит разобраться. Любя Некрасова («громадный талант Некрасова», – писал он), Гумилев не чувствовал себя поэтом после Некрасова, какими чувствовали себя поэты символизма. Но уже иного требовала жизнь, и вот тут-то Гумилев и попытался открыть что-то для себя лично. После отдельных и не слишком важных «русских» стихов «Жемчугов» и «Чужого неба» (таких как «Старина», «Оборванец» и некоторых других, столь же мало самостоятельных) Гумилев пытается развернуть тему России в «Колчане», единственном сборнике, где она представлена широко и с определенной идейной целью. Собственно, русская тема входит в сознание и творчество Гумилева впервые по-настоящему именно в этом сборнике, создание которого приходится на годы империалистической войны. Должна была начаться мировая бойня, чтобы Гумилев забыл на время о пиратах и конквистадорах, отчаянных капитанах, красиво отряхающих «ударами трости клочья пены с высоких ботфорт». Всю эту бутафорию заменила тематика иного плана, гораздо более жизненная, по-своему грандиозная, более реальная, с определенной долей критического отношения к самодержавной действительности, но с сомнительными путями выхода из создавшегося положения.

Распутинская вакханалия если и не ошеломила, то поразила Гумилева. Лишь изредка обращавший ранее взор в сторону родной страны, он испытал почти мистический ужас, узрев рядом с собой, в той же столице (а однажды, как вспоминает Ахматова, в одном вагоне поезда по дороге в Царское Село) эту мрачную фигуру:

Стихотворение это («Мужик») восхитило Цветаеву. И оно достойно восхищения: с большим поэтически мастерством воспроизведено в нем общее смятение перед тем, что происходит в «верхах» общества. Как остроумно заметил один из современников, Гумилев «без страха за свою репутацию заявлял себя монархистом», но при этом «очень не любил Николая II и всё последнее поколение павшей династии»77. Как видим, «монархизм» Гуимилева имел весьма абстрактный и лишь представляемый вид. Он не имел никакого реализма. Тем не менее, такими стихами, как «Мужик», Гумилев вторгается в проблему исторической судьбы России, что приводит в итоге к серьезным изменениям его политической системы. Она заметно обновляется; нарочито архаизированный и экзотический словарь сменяется словарем современным и даже открыто злободневным. Нервной, напряженной становится интонация, что утверждается увеличением количества восклицательных и вопросительных знаков. Речь утрачивает плавную повествовательность, она разбивается на мелкие речевые отрезки, спешно следующие один за другим. По такому принципу сделаны почти все (все значительные) стихотворения и «Костра», и «Огненного столпа». Даже телефон появляется в лексике Гумилева («Телефон»), хотя скорее как диковинная штука, нежели как предмет быта.

Такие резкие переходы всегда есть показатель незаурядности самой поэтической личности, сколь бы необъяснимым ни было ее жизненное поведение (вспомним Блока, от «Стихов о Прекрасной Даме» пришедшего к «Двенадцати», или А. Белого, от первых робких «симфоний» за какие-нибудь десять лет пришедшего к «Петербургу»).

Несмотря на пристрастие к внешностям, Гумилев был убежден в том, что всё, происходящее в мире, имеет свои скрытые основания, т. е. зиждется на каких-то закономерностях. Закономерности эти имеют в его представлении религиозный и отчасти мистический характер – они выражают цели, недоступные обычному пониманию, но содержащие некий высший смысл. И вот оказывается, что на этом – высшем – уровне неведомые самому человеку пути его жизни оказываются вéдомы, они как бы запрограммированы заранее некоей волей, которой подчинено всё в мире. Неведомых путей здесь нет. Вот пример. В философском и медитативном сборнике «Костер» помещает Гумилев малозначащее на первый взгляд стихотворение «Городок», в котором дает штрихи жизни русской провинции. И оказывается, вопреки устоявшейся литературной традиции, что жизнь эта не бессмысленна и темна, она-то и есть «человечья жизнь настоящая»,

Но кому вéдомой? Не людям, конечно, они себе «покупают и продают, проповедуют Слово Божие». Божья власть господствует здесь, не мирская администрация, грубая до идиотизма, как вычитываем мы у Гоголя, Герцена, Щедрина, Островского, а высшая – «Отеческая», как сказано в заключительной строфе. Ничем не примечательный быт провинциального городка освещается, и освящается незримым присутствием этой вот «высшей силы», превращающей «темное царство» в царство «светлое», направляющей ход жизни (и даже ход истории).

И, наконец, в сборнике «Колчан» русская тема широким планом вливается в творчество Гумилева, но уже в сопряжении с темой войны. Она здесь не просто самостоятельная тема, но тема доминирующая по удельному художественному весу, хотя и в столь же субъективном истолковании. Религиозная мистика продолжает преследовать Гумилева. Трудно сказать, был ли он действительно религиозным человеком, или это было увлечение, аналогичное увлечению пиратами и бесстрашными капитанами. Но что-то серьезное здесь, безусловно, было. Факт остается фактом: серафимов, «ясных и крылатых», увидел он «за плечами воинов», отправлявшихся на фронт отнюдь не идиллической, а самой настоящей захватнической, империалистической войны. Колчан (вспомним заглавие сборника) – атрибут войны. В нем хранятся стрелы для поражения врагов. Но каких врагов и во имя чего? Врагов, которые имели бы хоть сколько-нибудь реальные очертания, нет в сборнике Гумилева. Очевидно, не было их и в мыслях. Представить себе немцев врагами Гумилев, конечно, не мог. И даже с кем идет война, из стихов тоже не совсем понятно. Но вот цели ее сформулированы четко. Они есть установление отношений, создание условий, в которых смогло бы расцвести и оформиться «царство духа». Поразительные с точки зрения политической незрячести вещи пишет он, например, в стихотворении «Солнце Духа»:

Удивительно дело: отвоевывать «царство божие» («царство духа) с огнестрельным оружием в руках! Ни один из русских поэтов, даже из наиболее шовинистически настроенных, не додумался до такой возможности. Как совместить эти линии – война и царство духа – с точки зрения той же христианской морали? Не будет тут никакого совмещения. Гумилев же пытался совместить, например, в стихотворении «Наступление», с его прекрасной заключительной строфой, которую можно было бы считать образцовой, если бы на ней не лежал отблеск этой ненужной войны. И таково же написанное с явным отпечатком гениальности программное для Гумилева стихотворение «Память», в котором мечтания поэта приобретают классически идиллический вид: