Читать книгу Толкования - Леонид Фуксон - Страница 3

Ценностная структура литературного произведения – сложное эстетическое единство произведения художественной литературы, мир которого открывается как поляризованный противоположными ценностями.

Ценностная структура произведения не находится где-то «рядом» с какими-либо иными его аспектами, а реализуется в них. Это означает, что в художественном произведении отсутствуют ценностно индифферентные, «нейтральные» детали. Сложность ценностной структуры произведения определяется пересечением различных точек зрения – персонажей, повествователя – в художественном целом, которое, в свою очередь, является авторским ценностным горизонтом.

Художественное произведение обнаруживает два принципиально различных типа оценок. Оценки персонажей или повествователя прямо высказываются в тексте. Эти прямые оценки имманентны изображаемому миру. Поэтому им присущ непосредственный, «жизненный» (этический) характер. Другого типа оценка открывается на границе изображаемого мира – в художественной форме. Она опосредована образом и выражается лишь им. Именно образные оценки суть собственно эстетические. Очевидна их принадлежность автору произведения.

Например, в пушкинском стихе «Стамбул гяуры нынче славят…» сталкиваются совершенно различные установки. Для прославляющих Стамбул граница мусульманского и немусульманского отменяется. Это как бы торжество «цивилизованных» отношений поверх исконной религиозной вражды, свидетельство компромисса, примирения. Для субъекта же высказывания, с другой стороны, эта отмена вражды является, во-первых, временной («нынче славят»), а во-вторых – несущественной, поверхностной: ведь прославляющие «нынче» Стамбул остаются по сути гяурами, то есть неверными. А значит, это прославление – коварная маска. Поэтому в таком горизонте непримиримости «гяуры» не просто иноверцы, но те, кто могут обмануть, предать. Прославляемый гяурами город перестает быть славным, становясь «неверным». Двойное его имя (Стамбул – бывший Константинополь) обнаруживает двойственную суть. Авторский ценностный горизонт не сводится ни к одной из этих точек зрения, благодаря чему стих открывает два принципиально различных аспекта бытия. С одной стороны, переименование, переоценка, перемена угла зрения, само течение времени – все это говорит о подвижности, непрочности, призрачности, преходящести бытия. С другой стороны, перед нами – пребывающий неизменным смысл понятий и ценностей, пафос непримиримости, бескомпромиссности и независимости от хода времени. Двум аспектам бытия соответствуют два типа сознания («воинственное» и «цивилизованное») и две различные эпохи – «век героев» и «прозаическое состояние мира» (Гегель).

На этом примере видно, что переход от этических оценок к эстетическим связан с переносом первых в предметный, изображаемый план, что позволяет обнаружить авторский горизонт, в котором разворачивается указанный ценностный спор. Прямые этические оценки частичны, они дробят целое. Этически художественный мир плюралистичен и разомкнут (сопереживанию). Эстетическая оценка объединяет и замыкает образ мира. Такой ценностный образ мира может быть совершенно различным, но в любом случае он носит интегрирующий характер.

Неверно было бы думать, что в художественном произведении мы имеем дело с эстетическими ценностями, а также еще и с этическими как различными – образными и безобразными – предметами. На самом деле любые предметы художественного мира причастны одновременно как этической, так и эстетической оценкам. Это означает, что одни и те же предметы могут быть увидены (и, соответственно, оценены) с двух точек зрения – «изнутри» изображенной жизни и «извне». Авторская система ценностей «построена» как бы из материала самой изображаемой реальности, в которой укоренен герой.

Так как авторская оценка, как правило, трансцендентна изображаемому и выражается косвенно, посредством самого изображения, то встает вопрос о возможности и способе такого выражения. «Предметный» характер эстетической ценности, на который указывал еще М. Шелер, определяет особый – образный – способ ее реализации. Если этическое предпочтение, отрицая наличное, утверждает еще не готовое, заданное, это означает, что утверждаемое лежит по ту сторону отрицаемого. Это два мира. В эстетической же оценке утверждение и отрицание образуют противоположные полюса одного мира. Выбранное и отринутое находятся в одной плоскости художественной данности. Поэтому такая – собственно эстетическая – оценка представляет собой не похвалу либо порицание, а ценностно напряженный (то есть поляризованный) образ мира. Граница ценностей обнаруживается внутри художественного мира, поэтому все его образы поляризованы, находятся в отношениях явного или неявного противодействия, спора или, наоборот, согласия. Оценить эстетически означает поэтому противопоставить. Хотя есть пограничные случаи. Если ценностная «цезура» не обнаруживается в предметном плане произведения, то это означает совпадение ее с границей самого изображаемого мира. Например, панегирик и сатира. В первом случае художественный мир будет представлять как бы лишь «положительный» полюс, во втором – только «отрицательный». И в самом деле, ценностное напряжение в этих крайних случаях почти незаметно, приближается к нулю, так сказать. Но этот указанный предел есть граница художественности, граница оценки как эстетической. Пока сохраняется противоположный полюс, хотя бы в предельно ослабленном виде (некоего «фона»), перед нами художественный образ жизни, а не непосредственный на нее отклик.

Обнаружить авторские оценки произведения, то есть горизонт его мира как целого, означает, таким образом, обнаружить его ценностные полюса.

Этическое напряжение как отрицательное отношение к данности (уже-бытия) в эстетическом плане, будучи отнесенным к другому (к герою), снимается в гегелевском понимании этого слова. Напряжение ценностей не исчезает, не вытесняется эстетическим актом, а, если можно так выразиться, «оттесняется внутрь»: жизнь с ее заданностью-неудовлетворенностью оказывается позицией героя. Поэтому ценностная напряженность присутствует в художественном мире настолько, насколько он – образ «всамделишного» и насколько вымышленный персонаж – образ человека. Напряжение теряет для читателя свою этическую актуальность, становясь созерцаемым извне. Тем не менее, момент этической сопричастности (не жизнь, но сопереживание) обязателен в восприятии художественного произведения. Ценностные коллизии преломляются, а не отменяются, в новом модусе бытия. Печальное в глазах героя является не просто печальным, а трагическим для читателя, но не перестает оставаться печальным (так как читатель не перестает оставаться человеком, способным сопереживать): ведь эстетическая вненаходимость, по мысли М. М. Бахтина, – это вовсе «не индифферентизм».

Полюса ценностного напряжения не обязательно персонифицированы как «положительные» и «отрицательные» герои. Более того, такое возможно лишь как исключение. Такова, например, пьеса «Недоросль», где ценностное напряжение можно ощутить уже в именах перечисляемых действующих лиц. Однако, несмотря на исключительную редкость «положительных» и «отрицательных» персонажей, любое художественное произведение есть поляризованный мир, где один полюс невозможен без другого.

Гносеологический аспект художественной ценности обусловлен ценностной онтологией. Ценностной поляризованности мира произведения соответствует принцип дихотомично-оценочного его постижения. Причем если при непосредственном читательском восприятии мы имеем дело с целостным напряженным внутри себя художественным миром, то результат анализа – система ценностно-смысловых оппозиций. Так, в романе «Воскресение» фраза «Княгиня Софья Васильевна кончила свой обед, очень утонченный и питательный, который она съедала всегда одна, чтобы никто не видал ее в этом непоэтическом отправлении» содержит напряжение, которое развертывается следующим рядом оппозиций: княгиня обед утонченность питательность в обществе одна поэтическое непоэтическое отправление искусство жизнь красота истина маска лицо социальное природное

Продукт ценностного анализа, система оппозиций, характеризуется принципиальной незаконченностью, открытостью. «Веер» определений на каждом полюсе художественного мира может развертываться до бесконечности. При этом чем подробнее данная схема, тем точнее определяются ценностные полюса рассматриваемого произведения и, следовательно, тем ближе мы к пониманию его тайны. Именно в таком открытом горизонте тайна остается тайной (таится), но оказывается все-таки повернутой к нам лицом. Но шаблонный алгоритм анализа, применяемый к любому тексту, оборачивает произведение «к лесу передом». Скажем, вполне справедливым будет утверждение важности оппозиции «дом – дорога» для романа «Обломов». Однако это очень абстрактная точка зрения, с которой невозможно отличить роман Гончарова от многих других романов (например, тургеневских). Таким образом, для описания ценностной структуры каждого произведения требуется своя, уникальная система противопоставлений.

Любая оппозиция как элемент ценностной структуры художественного произведения обладает репрезентативностью по отношению к остальным. Это означает, что ценностная структура произведения является одновременно и символической структурой. Перефразируя знаменитое сравнение Ф. де Соссюра, можно сказать, что единство ценностного и символического аспектов структуры художественного произведения – это как бы оборотная и лицевая стороны одного листа бумаги.

В приведенном примере из романа Л. Толстого развертывающийся ряд оппозиций можно рассматривать как схему символической структуры данного фрагмента произведения, так как перед нами, если мы обратим внимание на «вертикальную плоскость» схемы, – смысловые слои символической реальности, организованные взаимной репрезентативностью, способностью взаимного представительства. Скажем, понятие «княгиня» оказывается способным представлять понятие «маска» (и наоборот). Это не просто образное отождествление, а взаимное смыслообогащение. Социальная роль открывает свой внешний («масочный») характер: ведь в ситуации обеда принадлежность к высшему кругу несущественна; не случайно общество «выносится за скобки». Во-вторых, данная схема, если обратить внимание на ее «горизонтальную плоскость», описывает ценностное напряжение. Если в «вертикальной плоскости» мы находим взаимное представительство слоев смысла, то в «горизонтальной» – их противопоставление, поляризацию. Принципиально важна допустимость перестановок по вертикали, то есть последовательность ряда оппозиций: какая бы то ни было иерархия слоев художественного смысла отсутствует. Но вот перестановка по горизонтали невозможна (разве только все «правое» становится «левым»). На одном полюсе могут оказаться лишь взаимно репрезентируемые понятия.

Таким образом, ценностная поляризация и смысловая многослойность взаимно координируют друг друга. Познание ценностной структуры литературного художественного произведения поэтому неразрывно связано с его истолкованием.