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Henry Frankenstein: Está vivo… ¡está vivo, se mueve, está

vivo, está vivo, está vivo, está vivo, está vivo!

Victor Moritz: ¡Henry, en nombre de Dios!

Henry Frankenstein: ¡Oh, en nombre de Dios!

¡Ahora sé lo que se siente ser Dios!

Frankenstein (1931)1

I

La soberbia es el afán enfermizo de ser más que los demás. Tener la certeza de que el ego se queda corto y que cualquiera que se ponga cerca será eclipsado por nuestra sombra. La megalomanía del soberbio lo deja convencido de su absoluta superioridad. Pero la pasión que se apodera del soberbio lo hace inflarse tanto que, la mayoría de las veces, termina por reventar. Sin embargo, el monstruo de la soberbia nos acecha desde las sombras, convencido de su perfección.

Sin duda, uno de los monstruos más populares y reconocibles, nacido en la ficción literaria del siglo XIX, que pasó al teatro y luego se magnificó —sobre todo a través del cine— en incontables versiones, matices y tonos, es la criatura del doctor Frankenstein, cuyo pecado simplemente es “ser”. Opuesto al enfermizo “ser más” del soberbio: para esta infeliz criatura el simple hecho de existir lo confronta con su arrogante padre.2

El científico obsesionado con la idea de convertirse en un dios capaz de crear a un humano como él, lo hace más esperpéntico que el rompecabezas anatómico al que reanima. El creador y su obra son el mismo ser desdoblado tal y como ocurre con mayor contundencia con otros personajes góticos como el protagonista de la novela El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) del escocés Robert Louis Stevenson, relato llevado incontables veces al cine, o el científico demente de La isla del Dr. Moreau (1896), novela de H. G. Wells. La adaptación fílmica homónima de John Frankenheimer y Richard Stanley (1996), interpretada por un delirante Marlon Brando, contiene la encarnación más desbordada en la pantalla de un investido papa selvático, un dios que, según reza el trailer que promociona la película, en el octavo día, había creado a sus “hijos”, criaturas híbridas producto de sus salvajes ensayos genéticos, mezclando ADN de animales y humanos. Él somete a una metamorfosis a animales que se convierten en humanos para dejar de ser mortal y transformarse en dios. Condecorado con el premio Nobel y habiéndose exiliado a una remota isla cerca de los Mares del Sur, tiene entre sus cinco quimeras favoritas a un pequeño ser deforme que viste igual que él, una versión a escala de Moreau.

Frankenstein rompe con el statu quo e impone una autoridad patriarcal que desbanca al propio Dios. En el nuevo orden, ni paternidad, ni maternidad naturales tienen cabida en la jerarquía social. La idea del “creador” se inflama por los excesos de soberbia y su dominio se finca por su superioridad intelectual.

La paridad entre el creador y su obra surge de leyendas más antiguas que los relatos bíblicos. Ovidio, en su obra Metamorfosis, refiere el momento de la creación de la humanidad como obra de Prometeo, hijo de Japeto, uno de los titanes. “La tierra recién creada y separada poco ha del alto éter retenía semillas de su pariente el cielo; a ésta el hijo de Japeto la modeló mezclada con las aguas de lluvia a imagen de los dioses que todo lo gobiernan”.3

La fábula gótica escrita por la joven londinense Mary Wollstonecraft Godwin (1797-1851), unida en amor libre con el poeta Percy Bysshe Shelley, se concibió a principios del verano de 1816, aunque fue publicada hasta 1818. Mary y su pareja eran huéspedes de lord George Gordon Byron, libertino y audaz poeta, que sufrió por tener un pie deforme de nacimiento, en la Villa Diodati, casona veraniega a orillas del lago Lemán en Suiza. Una noche de tormenta, el anfitrión propuso a sus invitados que cada cual escribiera un relato de horror.

Mary concibe en aquella tempestuosa velada su Frankenstein o el moderno Prometeo. La autora da vida a sus monstruos, tanto Víctor Frankenstein como la criatura, a la luz de los relámpagos, tal y como James Whale, cineasta inglés afincado en Estados Unidos, lo representa en su versión fílmica de inicios de los años treinta del siglo XX.

La presencia de Frankenstein en la pantalla inició dos décadas atrás, en la etapa del cine silente con la versión estadunidense libremente adaptada por Thomas A. Edison en 1910, que duraba 16 minutos y medio. En esta película hay un plano que fortalece la idea de que creador y criatura son lo mismo. El doctor se mira al espejo y en lugar de su rostro, ve el del monstruo que gradualmente se desvanece para mostrar la cara del joven científico.

La segunda cinta que retoma a Frankenstein, de la que no existe ninguna copia conocida, se titula Vida sin alma (Life Without Soul, 1915), de Joseph W. Smiley, que no usó el nombre de la novela y al final, la trama resultaba ser sólo una pesadilla del científico. La siguiente película sobre el texto de Shelley es la italiana El monstruo de Frankenstein (Il mostro de Frankenstein, 1920), dirigida por Eugenio Testa, hoy también perdida.4

El libro de Mary Shelley usa el formato epistolar, manido en el romanticismo, corriente artística decimonónica que intenta relativizar el poder absolutista de una nueva religión: la ciencia, con su necio empeño por explicarlo todo. Ésta es la razón por la que la obra de Shelley posee sólo ciertos tintes cientificistas, por lo que en estricto sentido no se considera una obra de ciencia-ficción.5

Los románticos artistas góticos se rebelaban contra el puritanismo de su época que insistía en mantener todo bajo un rígido control. En la primera edición de 1818, Shelley deja ambiguo el procedimiento que utiliza el barón Frankenstein para reanimar a su criatura y da a entender que están de por medio elementos mágicos y alquímicos, más que maquinaciones científicas.6

La tradición del mito de resucitar cadáveres es tan antigua como el hombre mismo. Cuando aparece Frankenstein en el mundo literario del siglo XIX, esta idea estaba en boga y sólidamente fincada en el inconsciente colectivo. La propia Mary Shelley seguramente deseó que su madre regresara de entre los muertos, pues falleció a consecuencia de su nacimiento.

Durante el Renacimiento, se hizo popular el estudio de la anatomía humana, no sólo por parte de la medicina sino también por los artistas que querían perfeccionar sus representaciones del cuerpo humano. La disección de cadáveres pervivió hasta el siglo XIX. Cuando los cuerpos no reclamados en las morgues y cadalsos de las ciudades europeas empezaron a ser insuficientes, tanto médicos como artistas recurrían a ladrones de cadáveres que los comercializaban. Mary Shelley conoció, no sólo las historias reales sobre estos allanadores de tumbas, a quienes popularmente se les conoció como “resurreccionistas”, sino que además se sabe que leyó la novela victoriana Los horrores de la abadía de Oakendale (The Horrors of Oakendale Abbey, 1797), firmada por Mrs. Carver, pseudónimo de un cirujano renombrado, el doctor Anthony Carlisle. En esta novela, se describen acciones de un ladrón de cadáveres y su interés a favor de la ciencia médica.

En este periodo, tanto Inglaterra como Escocia eran ya sedes de importantes escuelas de medicina. En 1832, las autoridades británicas promulgaron una ley que abrió los depósitos de cadáveres a los científicos para que pudieran practicar disecciones en cuerpos que no eran reclamados.7

A partir de estas prácticas, se generó la idea popular de que los científicos se interesaban morbosamente en explorar los secretos del cuerpo humano para realizar blasfemos experimentos, intentando regresar a la vida a los difuntos.8

Otros autores compartieron los mismos asuntos que interesaron a Shelley. Tal fue el caso de Edgar Allan Poe y H. P. Lovecraft. La película Resurrección satánica, dirigida por Stuart Gordon en 1985, es una comedia de humor negro inspirada en un relato de H. P. Lovecraft sobre un científico que experimenta con reanimar trozos de cadáveres.

Cuando Mary Shelley hizo la revisión de su novela para su reedición en 1831, la percepción de la ciencia había cambiado. El estudio de la electricidad y su efecto en el sistema nervioso, influyeron para que la autora decidiera restarle importancia a los elementos mágicos y alquímicos de su versión original. La fuerza de los relámpagos alcanzó un papel protagónico para la reanimación del monstruo.9

II

… y seréis como dioses…

Génesis (3:5)10

En la religión judeo cristiana es Dios quien anima con su aliento al primer ser humano, moldeado con barro: “Entonces Yavé Dios formó al hombre del polvo de la tierra, sopló en sus narices un hálito de vida, y el hombre se hizo un ser viviente”.11

Existe un personaje fantástico que se menciona en las leyendas judías y el Antiguo Testamento: el Gólem. En hebreo antiguo, la palabra golem significa inacabado o imperfecto. En la Biblia, dentro del libro de los Salmos (139:16) se menciona el término golem, aunque en las versiones actuales se ha sustituido por otros términos como “embrión” o “ser en gestación”.12

Hoy la acepción de golem en hebreo hace referencia a estupidez o inutilidad. La tradición usa la palabra para nombrar a un remedo de ser humano animado por la magia de la cábala y que es un sirviente de su creador, ya que no posee alma.13

El gólem apareció en el cine mudo como uno de los primeros seres antropomorfos engendrados por la magia. Fue en 1920 que el cineasta alemán Paul Wegener estrenó la cinta El gólem, basándose libremente en la novela homónima de Gustav Meyerink, publicada en 1915. El argumento se fundamenta en la creencia de que a través de la mítica cábala judía, un rabino llamado Judah Loew, consigue darle vida a una grotesca figura semihumana fabricada de arcilla. Un autómata que recuerda a la criatura hecha por el doctor Frankenstein aunque a diferencia de éste, el gólem obedece a su creador, protegiendo, según la leyenda, a los habitantes del barrio judío de la ciudad de Praga, en el año 1580.

El gólem comparte la obediencia del personaje de César, el eterno durmiente que cumple las órdenes de su amo durante episodios de criminal sonambulismo en El gabinete del doctor Caligari (1920) del alemán Robert Wiene. Ambas criaturas, sin voluntad aparente, acaban por rebelarse en contra de sus amos. Estos seres se parecen a los zombis de la religión vudú y a las máquinas de las que se espera que cumplan con las labores programadas por sus creadores.

Existen otros personajes fantásticos emparentados con el gólem pues son también esculturas que adquieren el soplo vital por diferentes medios. Por intervención divina, una figura humana inanimada cobra vida en el mito grecorromano de Pigmalión, rey de la isla de Chipre según algunas versiones. Pigmalión esculpe en marfil la figura de una hermosa mujer, ya que era tal su misoginia que decide hacer su propia versión femenina, libre de vicios y defectos. La escultura le queda tan perfecta que Pigmalión cae rendido ante su propia obra a la que se conoce como Galatea. Su fetichismo alcanza tal grado, que el consumado artista empieza a actuar ante la estatua como si ésta fuera una mujer real, al grado de llevársela a la cama. Llegado ese momento, Pigmalión se siente frustrado. Ovidio narra en Metamorfosis, cómo el escultor va al templo de Venus, la diosa del amor, a quien hace ofrendas, suplicándole le conceda una mujer real idéntica a la muchacha que creó con marfil. La diosa se apiada del artista y hace que las voluptuosas pero rígidas formas de la escultura se conviertan en carne y hueso. Pigmalión se casa con su escultura viviente y al poco tiempo tienen un hijo.14

El gólem de Paul Wegener.

Muchas veces se ha tomado esta leyenda como paradigma del creador que se obsesiona con su obra en un ataque de soberbia. Existe el ballet Pygmalion, compuesto por Jean-Philippe Rameau (1683-1764) en 1748, en donde la chica de marfil tiene una rival de carne y hueso. El autor irlandés George Bernard Shaw (1856-1950) escribe su obra teatral Pigmalion (1913) que servirá como base para el musical de 1956 Mi bella dama de Alan Jay Lerner (1918-1986), adaptado al cine en 1964 bajo la dirección de George Cukor (1899-1983). En el argumento de esta obra, el profesor Henry Higgins convierte a Eliza Doolitle, una vulgar vendedora callejera de flores, en una dama de sociedad y en el proceso se enamora de ella. El profesor Higgins, igual que su homólogo Henry Frankenstein en el filme La novia de Frankenstein (James Whale, 1935), es un personaje soberbio que no descansará hasta ver su ego satisfecho completando su “capolavoro”: fabricar a la mujer ideal, a la altura de su propia arrogancia.

Hay innumerables versiones cinematográficas del mito de la escultura viviente, desde cintas de Georges Méliès, quien echa mano del asunto en varios de sus filmes silentes como La estatua animada (La statue animée, 1903), La muñeca viviente (La poupée vivante, 1909) y directamente representa el mito de Pigmalión en el corto Galatea (Galatée, 1910).

El cine surrealista de Luis Buñuel usa también el recurso de la escultura que cobra vida en la secuencia inicial de su película El fantasma de la libertad (1974). Es 1808 y mientras las tropas napoleónicas invaden la ciudad de Toledo, un oficial francés que ocupa con su regimiento una iglesia derruida, se prenda de la escultura funeraria de una bella dama junto a la que está la estatua de un guerrero, que guarda su lecho mortuorio. El soldado besa a la mujer provocando que la escultura masculina se anime y le pegue en la cabeza. Esta viñeta inicial de la película corresponde de manera sintética a una de las leyendas que escribió Gustavo Adolfo Becquer, titulada El beso, aun­que en un tono distinto.

En la película El viaje fantástico de Sinbad (1974) de Gordon Hessler, Koura, el malvado príncipe mago, interpretado por el actor Tom Baker, se apodera del mapa que guía el barco del héroe, trasladando su alma a la figura femenina de madera que decora la proa, la cual se anima, por medio de la magia del stop motion, urdida por el técnico en efectos especiales Ray Harryhausen, quien se inspiró para su diseño en el personaje de la prometida del monstruo, interpretado por Elsa Lanchester en La novia de Frankenstein, que luce un singular e icónico peinado, con sendos mechones blancos que salen de sus sienes y que recuerdan dos relámpagos.15

La novia de Frankenstein de James Whale.

III

“…yo escarbaba en el lodo de las tumbas o torturaba

animales vivos para darle aliento al yeso sin vida.”

Dr. Krupp, creador del robot Tor, en la película

La momia azteca contra el robot humano (1958).16

Antes de la existencia de los robots, existieron los juguetes antropomorfos, que a través de un mecanismo adquirían movimiento emulando acciones humanas, fueron muy populares en Oriente y Europa desde antes de Cristo. Pero el auge de los autómatas androides se da del siglo XVII a fines del XIX. Muchos fueron obra de maestros relojeros, herederos de secretos renacentistas que perduraron hasta entonces. Se sabe que Georges Méliès, el pionero del cinematógrafo, era admirador y coleccionista de este tipo de muñecos, tal como lo muestra Martin Scorsese en su cinta de 2011 La invención de Hugo Cabret.

La versión más acabada del autómata androide es justamente el robot. Este término fue creado por el autor checo Karel Čapek (1890-1938) en 1920 cuando escribió su obra de teatro R.U.R. (Robots Universales Rossum), en la que aparecen en un futuro distópico unos personajes mecánicos con forma humana que sirven como trabajadores incansables a sus amos.

El robot femenino más famoso del cine es sin duda la doble mecánica de “María”, personaje interpretado por la actriz alemana Brigitte Helm, en la cinta Metrópolis (1927), dirigida por Fritz Lang. La perversa autómata de alma de metal pero atractiva apariencia humana, en contraposición de la verdadera María, se dedica a corromper a los habitantes de la ciudad y provoca el cataclismo que destruirá desde los cimientos de barro la paradigmática urbe. Cabe mencionar que el robot femenino de esta película tiene su antecedente literario en el personaje de Olimpia, la terrible y cautivadora autómata del relato El hombre de arena, escrito en 1817 por E. T. A. Hoffmann en su libro Cuentos nocturnos. El autor germano actualiza el mito de Pigmalión, haciendo que su personaje de Nathanael caiga a los pies de Olimpia, la femme fatale mecánica.17 El hombre de arena sería adaptado como ópera por Jacques Offenbach en 1881, bajo el título Los cuentos de Hoffmann. En 1951, se filmó una versión cinematográfica inglesa, dirigida por Michael Powell y Emmeric Presburger, con la actriz y bailarina Moira Shearer como Olimpia.18

El concepto de cyborg lo inventó en 1960 el australiano Manfred Clynes al unir dos conceptos: organismo cibernético (cybernetic organism). Las investigaciones dirigían entonces su interés en crear un ser parte humano y parte máquina, eventualmente como opción de reemplazo para miembros amputados o dañados.19

Una serie televisiva de los setenta, El hombre nuclear, que tuvo cinco temporadas desde 1974 a 1978, dejó asentado en la cultura popular la idea de la biónica como un milagro científico que podía fabricar superhéroes. En esta ficción, un piloto de pruebas sufre un accidente volando un avión experimental y el gobierno estadunidense lo reconstruye dotándolo de partes robóticas que se integran a su anatomía y gracias a las cuales podía realizar espectaculares proezas físicas. Su contraparte femenina, La mujer biónica (1976-1978), reelaboración de La novia de Frankenstein, cimentó en el lenguaje coloquial el término biónico para referirse a los inicios de la robótica aplicada a partes del cuerpo humano.

Hoy, la biónica está más presente en la medicina a través de la biomecánica. Robocop (Paul Verhoeven, 1987) explora en el cine estos conceptos y propone la idea del robot-humano. El ser que conjunta lo orgánico con lo maquinal. El policía del futuro se convierte en una parábola de cómo el poder creador de la tecnología pueden transformarnos en monstruos fuera de control que revierten su fuerza destructiva hacia quien tuvo la soberbia de imaginarse dueño del orbe.

Los robots siguieron apareciendo en películas de ciencia ficción. Entre los más famosos mencionaré a Robby el robot, estrella de la cinta norteamericana El planeta prohibido (1956) que es una versión futurista de La tempestad de William Shakespeare, dirigida por Fred M. Wilcox. El robot se hizo tan popular que volvió a aparecer en otras películas y programas de televisión, además de que se reprodujo como juguete de cuerda. Robby es el antecedente del robot B9 de la serie de TV Perdidos en el espacio (1965-1968), ya que ambos personajes fueron creados por el diseñador de producción estadunidense Robert Kinoshita (1914-2014). Otro programa de televisión fue Mi muñequita viviente con una sola temporada (1964-1965), donde Rhoda es una robot interpretada por Julie Newmar, muy en el estilo de la chica guapa y extraordinaria que irrumpe en la vida cotidiana de un “mortal”, mismo asunto que luego se trataría desde el punto de vista de la magia y no de la tecnología en series como Hechizada (1964-1972) y Mi bella genio (1965-1970).

Un robot espía fue personaje recurrente en la serie El súper agente 86 (1965-1970). El doctor Ratton, un científico villano del bando de Kaos, crea a Hymie (Jaime, en la versión doblada al español), un poderoso pero torpe robot, para exterminar a Maxwell Smart (Don Adams). Jaime (Dick Gautier) se integra al equipo del bien “Control” y lucha contra otro robot Groppo, quien termina destruyendo al doctor Ratton, su creador.

Sin duda, los robots más paradigmáticos del cine son C-3PO y R2D2 de la saga La guerra de las galaxias (1977-) creada por George Lucas, a quien a partir de la película de 2015, Star Wars: Episodio VII. El despertar de la fuerza, dirigida por J. J. Abrams, se ha sumado un robot más pequeño BB-8.

Blade Runner de Ridley Scott.

Los replicantes ya antes mencionados son robots del tipo Nexus-6, piezas de bioingeniería tan perfectas que logran mimetizarse con los seres humanos. Un grupo de replicantes tiene planes de luchar por su libertad, pero antes quieren enfrentar a su creador, el cerebro detrás de la Corporación, quien vive en la inexpugnable edificación-templo. El conflicto moral de la novela que se traspasa al cine es el límite entre el hombre y su creación. Ése es el argumento de la película de Ridley Scott Blade Runner (1982) y de su secuela Blade Runner 2049 (2017) dirigida por Denis Villeneuve, ambas interpretadas por Harrison Ford como el cazador de androides Rick Deckard, y que fueron inspiradas por la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K. Dick. En la trama del libro, los replicantes son entes malignos pero en las películas, el policía encargado de detectar a los androides rebeldes se muestra menos humano que ellos, hasta que acaba involucrándose sentimentalmente con la bella Rachel, interpretada por Sean Young, en el rol de la atractiva seductora del cine negro que acabará por desequilibrar al antihéroe. Ella tiene implantados recuerdos de una persona real, por lo que no logra dilucidar si ella misma es una máquina o una mujer. La secuencia en la que el replicante rebelde Roy Batty (Rutger Hauer) visita a su creador y dueño de la Corporación que fabrica a los replicantes, el doctor Eldon Tyrell (Joe Turkel), es el encuentro del padre y el hijo. Tyrell lo recibe en su habitación, iluminada con candelabros de velas eternas, y hace referencia a la parábola del hijo pródigo. Batty trata de negociar con Tyrell para que le conceda más vida, pero el viejo científico le trata de hacer ver que su perfección implica su pronta extinción. Batty parece conformarse y le da un beso en la boca que se transforma en una terrible agresión: sus dedos pulgares se hunden en las órbitas de los ojos de Tyrell. La criatura perfecta llora mientras le saca los ojos a su padre, quien fallece en brazos de su obra maestra. Un búho artificial se delata por un extraño brillo en sus ojos, lo mismo que nos muestran los ojos de Batty. Los ojos son la ventana a través de la cual los policías buscadores de replicantes consiguen detectarlos, por lo que el destruir los del creador no resulta gratuito. Tyrell, como Edipo, ha estado cegado por su propia soberbia. Tal parece que la única salida que le queda al soberbio es la destrucción. Luego de la integración de secuencias eliminadas en su exhibición comercial y reintegradas a la película para su reestreno en 1991, se hizo evidente el hecho de que el propio Deckard era también un replicante, al que le había sido implantado el sueño del unicornio y de ahí la importancia de que aparezca el origami de unicornio como mensaje: nosotros sabemos lo que piensas porque eres un replicante. Tyrell se vuelve aun más terrible y omnipotente. Sabiendo su condición mortal, el replicante Roy Batty dice al final:

He visto cosas que los humanos ni se imaginan: naves de ataque incendiándose más allá del hombro de Orión. He visto rayos C centelleando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán… en el tiempo… como lágrimas… en la lluvia. Es hora… de morir.20

En 1984, James Cameron dirige la película de ciencia ficción Terminator, en la que un robot del futuro irrumpe en el presente para intentar cambiar la historia. El actor Arnold Schwarzenegger se haría popular luego de interpretar al mismo personaje en toda una saga de esta historia, al grado que cuando decidió incursionar en la política y fue electo gobernador de California, su mote fue Gobernator.

Ex machina (2014) de Alex Garland, hermana de ficción de Blade Runner, trata también de otra androide que es sometida a pruebas para detectar su “humanidad”. De nuevo, la bella mujer artificial pone a prueba a su creador.

En México, un incipiente pero presente cine de género mostró al robot Tor, creación del doctor Krupp (Luis Aceves Castañeda), en la cinta La momia azteca contra el robot humano (1958) de Rafael Portillo. Tor hizo varias apariciones en películas de la década de los sesenta como La nave de los monstruos (1960) de Rogelio A. González.

El gigante de hierro (1999), de Brad Bird, es una película de animación en donde un enorme robot extraterrestre hace amistad con un niño terrícola, en un largometraje que recuerda a un Frankenstein colosal. De manera similar, Grandes héroes (2014) de Don Hall y Chris Williams está inspirado en un cómic de Marvel y narra la historia de un jovencito que se relaciona con un gran robot llamado Baymax, creación de su hermano y programado para hacer el bien.

De nuevo en la TV, la serie de animación Futurama, creada por Matt Groening en 1999, nos presenta a un robot peculiar Bender Doblador Rodríguez, hecho en México, que es el compañero inseparable y mejor amigo del protagonista. La serie Los Supersónicos (1962-1963) de Joseph Barbera y William Hanna jugaba con un futuro de ciencia ficción, en donde la familia de los Supersónicos tenía una mucama llamada Rosie, the Robot (Robotina en la versión en español), que mostraba sentimientos y también resentimientos hacia sus amos.

Otra variante del ser artificial de forma humana es el de los cuentos de hadas, algunos más sombríos que otros. El paradigma del muñeco que cobra vida es el protagonista de la novela por entregas de Carlo Collodi Las aventuras de Pinocho, publicado originalmente en Il Giornale dei Bambini (El periódico de los niños) de Florencia, en 1880. El juguete articulado hecho de madera se convierte en el deseado hijo de Geppetto, viejo y solitario artesano quien lo talla en pino. Pinocho atraviesa por una serie de aterradores episodios, en uno de ellos, ciertos maleantes lo cuelgan de un árbol y lo dan por muerto. El muñeco es rescatado por una hada, quien al pedirle a tres médicos que lo revisen, se da cuenta que un muñeco de madera difícilmente podría morir en la horca.21 En el cuento original, Pinocho cobra vida por sí mismo, a diferencia de lo que muestra la popular versión animada que en cine realizó Disney en 1940. En la película de dibujos animados, Geppetto, quien además de tallar madera sabe de mecanismos de relojería, pide un deseo a la estrella azul: que el muñeco que ha fabricado cobre vida, pues anhela un hijo. Una hermosa hada aparece esa noche y le otorga vida al niño de madera. El hada representa a la figura materna, por lo que se encarga de transformar al muñeco viviente en un niño de carne y hueso, igual que en la famosa cinta de Disney.

En el umbral del siglo XXI, Steven Spielberg retoma un asunto en el que había estado trabajando Stanley Kubrick, y en 2001 se estrena A. I. Inteligencia Artificial, reelaboración del cuento de Collodi. En un futuro posible, en el que un niño robot debe emprender una odisea para convertirse en un niño de verdad.

IV

Dr. Moreau: ¿Sabe usted

lo que significa sentirse Dios?

Charles Laughton en La isla de las almas perdidas (1932)22

Mi inspiración me lleva a hablar de las figuras transformadas en cuerpos nuevos: dioses, sed favorables a mis proyectos (pues vosotros mismos ocasionasteis también esas transformaciones) y entrelazad mi poema sin interrupción desde los albores del origen del mundo hasta mi época.23

It´s alive! es el mantra que Henry (no Víctor, como se llama en la novela) Frankenstein repite obsesivamente al ver que su criatura responde a su genio. Es el momento cumbre en el que el doctor Frankenstein triunfa sobre la muerte y prueba lo que es sentirse también inmortal a través de sus logros. Las consecuencias de su pasión desbordada provocarán desgracias a su alrededor de las que él es responsable. Como un oráculo, su antiguo maestro, el doctor Waldman, le advierte: “¡Creaste un monstruo, y él va a destruirte!”.24

La energía del doctor Frankenstein no proviene sólo de la centella o de su privilegiado intelecto, sino también del pecado que alimenta su ánimo y ha dirigido sus pasos hasta este momento de febril triunfo, de éxtasis absoluto en el que un hombre se iguala con Dios al darle vida a otro ser humano. El hombre de ciencia se otorga a sí mismo la corona de laurel de la soberbia.

Uno de nuestros mayores realizadores de cine fantástico y de horror, Guillermo del Toro, comenta respecto de Frankenstein.

La criatura de Víctor Frankenstein, nacida de la pluma de Shelley, es el santo patrón de los desvalidos sociales, de los espíritus raros, de las almas oscuras, y encuentra en Whale a su Leonardo. Un retratista que carga de ambigüedad y pasión todo lo que toca; un hombre con increíble capacidad para hacer que cada detalle, visual o sonoro, rime hasta crear un poema tonal de absoluta perfección.25

Boris Karloff, cuyo verdadero nombre era William Henry Pratt, hizo suyo el personaje de la criatura. Nadie como él interpretó al monstruo en aquellas cintas de la Universal. Karloff era un actor inglés, lo mismo que Colin Clive, el enceguecido científico que alejado de la academia decide lanzarse a ser dios, creando a su lastimoso Adán. Cuando James Whale decide darles los papeles de creador y criatura a estos dos actores, define una dupla padre-hijo. El anguloso rostro de Karloff y su estatura, convencieron a Whale de que había dado con el intérprete adecuado para encarnar al patético y a la vez entrañable monstruo, aunque no acabó de darle suficiente crédito. Dato curioso es saber que las últimas cuatro películas en que trabajó Karloff, fueron coproducciones USA y México.26

Una aportación definitiva de la versión fílmica concebida por Whale es la caracterización del monstruo, a partir de ideas del propio director y ejecutada por el artista de maquillaje de los Estudios Universal, Jack P. Pierce (1889-1968). Pierce era un inmigrante griego cuyo nombre original fue Janus Piccoulas. Su interpretación de la apariencia del monstruo, que siempre defendió como autor absoluto, se convirtió en un arquetipo: la gran cabeza con la tapa del cráneo plana, los ojos con pesados párpados, las mejillas sumidas, la cicatriz en la frente cerrada con grapas y los dos tornillos metálicos en el cuello donde se alimenta con electricidad a la criatura para revivirla, como las terminales de una batería de automóvil.

En una entrevista televisiva que concedió al conductor de TV Wayne Thomas en 1962, Pierce comentó sobre su trabajo: “Creo que este personaje ha sido el monstruo más emblemático retratado por el cine”. Es a través de esta frase que el maquillista se coloca por encima de James Whale, disputándose la paternidad de la criatura fílmica, en un duelo de vanidades. La soberbia llena la boca de Pierce como ocurre con otros coterráneos suyos en las antiguas tragedias.27

María, la niña campesina con la que se encuentra la criatura, con el mismo nombre de la madre literaria de Frankenstein, representa la inocencia del propio monstruo, quien al tampoco conocer límites éticos y morales, termina provocando que ella se ahogue. Esta dicotomía entre la fuerza bestial y la ingenuidad hace que el gigante piense que igual que las flores, la pequeña va a flotar en el lago. Su acción nos recuerda que, a fin de cuentas es un recién nacido, un potro que torpemente se tropieza al dar sus primeros pasos. La criatura tiene pulsaciones que retumban en su cerebro criminal, heredado por algún Barrabás.

Nunca perdemos de vista que él es una extensión de su creador y por lo mismo, se presenta en la alcoba de la novia de Henry Frankenstein, antes de que éste llegue al lecho nupcial. La libido del científico entra clandestinamente y sorprende a Elizabeth, vestida de novia.

V

Por un mundo de dioses y monstruos.

Dr. Pretorius brindando en

La novia de Frankenstein (1935)28

James Whale, realiza su película Frankenstein en 1931 y cuatro años más tarde accede a dirigir La novia de Frankenstein (1935), regresando al universo creado con tanto esmero en la primera cinta.

En este filme, el monstruo se cruza en un cementerio con un Cristo. Más adelante, lo vemos retorcerse invadido por el pánico al ser sometido por la muchedumbre. La turba ha atrapado a la criatura de Frankenstein en un rocoso promontorio, luego de asediarlo por desolados parajes monocromáticos. En aquel Monte Calvario, los aldeanos lo atan de pies y manos en un poste que echan a una carreta para llevarlo hasta un calabozo en la estación de policía del pueblo, donde ya lo espera un tosco trono con cadenas. Ahí el monstruo se siente confundido y agotado. Presiente que su fin está cerca, y como un Cristo con cerebro de Barrabás, enfrenta el desprecio del pueblo sin que su padre pueda librarlo de ese vía crucis. La criatura sí es una versión de Cristo, el hijo de Dios que es sacrificado por la humanidad. Esta referencia era tácita pero la censura de la época obligó a Whale a alejar a su monstruo de la imagen religiosa.

La novia de Frankenstein retoma elementos de la novela que no se utilizaron en la primera película. La idea de iniciar con Mary Shelley, recordando con su esposo y Lord Byron las circunstancias en que se escribió la novela, permitió que la actriz Elsa Lanchester interpretara a Mary y a la versión femenina de la criatura.

Whale usa de nueva cuenta los sets de la película original y en un recuento inicial, nos muestra el incendio del molino con el que concluye su Frankenstein de 1931. Se nos revela que la criatura no murió. Aunque sufrió quemaduras, se salvó al caer en un subsuelo inundado desde donde regresa para escapar de nuevo y perderse en el bosque, que se ha dicho, representa el inconsciente. Como los huérfanos en los cuentos infantiles, la criatura va dejando atrás una incipiente niñez y se trasfigura en un conflictivo adolescente, aterrorizado por los cambios que descubre en sí mismo. Se pierde en el hostil paisaje, buscando, como el hijo pródigo, el camino de regreso a la casa paterna.29

La novia de Frankenstein de James Whale.

En la ruta, tiene varios encuentros con la inocencia que él va dejando atrás: una pastora, unas niñas que regresan de la iglesia y un eremita ciego virtuoso del violín que le comparte techo y comida. El ciego y la pequeña María de la primera cinta son los únicos que pueden ver quién es realmente la criatura. La ceguera y la invisibilidad son elementos con los que Whale juega. Como comenta Guillermo del Toro, Hollywood y sus severas reglas y parámetros fue ciego ante el talento de Whale, quien se la pasó intentando ganarse el reconocimiento de una comunidad que lo arrinconó.30

El monstruo articula palabras elementales y le exige a Frankenstein que le fabrique una compañera como él, para que no lo discrimine. Henry intenta negarse pero es presionado por su antiguo profesor, el viejo doctor Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), estrafalario y mefistofélico científico, creador de homúnculos, que lleno de amaneramientos, empuja su soberbia para que repita su proeza, resucitando ahora a una criatura femenina. Henry se echa para atrás pero entonces la criatura secuestra a Elizabeth, la esposa del doctor. Listo para hacer el trueque sexual, Henry accede a los deseos de su desamparado “hijo”. La criatura es la encarnación de pesadilla de los inconfesables deseos de su creador. Ahora sólo desea que los latidos irregulares del corazón resucitado de una joven, le permitan conocer “mujer, amiga, esposa”.31

La empatía que sentimos por el monstruo lo va haciendo cada vez menos horrible, mientras que al doctor Frankenstein lo vemos acabado y patético. Una vez que la electricidad ejerce su poder, los ojos de aquella única mujer se abren. Ella levanta ambos brazos para luego languidecer. Ataviada con una larga mortaja y vendas, luciendo su relampagueante peinado se presenta la novia de Frankenstein. La actriz le propuso al director actuar con la actitud y sonidos que ella observó en los cisnes de un parque y de ahí sus acciones pajariles. La gran desilusión ocurre cuando la ansiada consorte rechaza a la criatura, quien se desencanta: “Ella me odia, igual que los demás”. La criatura entonces se arroja en un frenesí a destruir el laboratorio. Elizabeth ha logrado escapar de su cautiverio y aparece buscando a su marido. Henry se reúne con su esposa, cuando su creación le dice: “Ustedes vivan”. La pareja escapa del desastre. La criatura retiene al doctor Pretorius con la frase: “Nosotros pertenecemos a la muerte (We belong dead)”. El monstruo baja una palanca y el edificio entero se colapsa, estallando en llamas.32