Читать книгу Хождение по звукам 2.0. 33 истории о популярной музыке: от The Beatles до Билли Айлиш - Лев Ганкин - Страница 5

THE BEATLES. ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ТРЕК-ЛИСТ:

1. A HARD DAY’S NIGHT

2. I’LL BE BACK

3. THINGS WE SAID TODAY

4. I’M A LOSER

5. HELP

6. YOU’VE GOT TO HIDE YOUR LOVE AWAY

7. SHE’S A WOMAN

8. I’VE JUST SEEN A FACE

9. I NEED YOU

10. TICKET TO RIDE

11. YESTERDAY

Самая культовая часть битловской песни «A Hard Day’s Night» – не бодрый куплет в исполнении Джона Леннона и даже не эффектный минорный бридж, который поёт Пол Маккартни, поскольку Джону на него слегка недоставало вокального диапазона, а аккорд, с которого стартует и сама эта композиция, и весь одноимённый ей альбом. Вокруг него сломано немало копий: существует даже грандиозное исследование, в котором он анализируется с помощью математической операции под названием «преобразование Фурье»! Гармония аккорда – неопределённая: разные инструменты тут играют будто бы в разных тональностях. И битлы таким образом вдруг берут и занимают заметное место в ряду великих новаторов музыкальной гармонии: таких, как Рихард Вагнер с его «Тристан-аккордом» или Игорь Стравинский с «аккордом Петрушки».

Впрочем, если бы дело ограничивалось, так сказать, вопросами сухой музыкальной науки, то и чёрт бы с ним. Но мы недооцениваем – а может быть, просто не всегда осознаём – выразительные свойства гармонии в музыке. А ведь это не такая уж и отвлечённая абстракция: наоборот, от того, как гармонически выстроена пьеса, прямо зависит наше её восприятие. Не зря же, в конце концов, европейская классическая гармония называется функциональной – хотя связано это с тем, что у разных ступеней звукоряда в ней есть свои функции, велик соблазн прочитать этот термин буквально: да, гармония действительно работает, функционирует, и от того, как в музыке меняются аккорды, мы впадаем в разные состояния – например, нетерпеливого ожидания или, наоборот, расслабленного комфорта. Так вот, устройство первого аккорда в «A Hard Day’s Night» таково, что в нём словно бы сочетается сразу несколько так называемых доминантных аккордов, каждый из которых по законам функциональной гармонии жаждет разрешения в тонику. И этим счастливым разрешением в итоге оказывается и конкретная песня The Beatles, которая с него стартует, и вся пластинка, постепенно разворачивающаяся затем. Что, разумеется, усиливает её эмоциональный эффект.

Если «A Hard Day’s Night» – это старт, то песня «I’ll Be Back» (нет, это не только бессмертный панчлайн кинематографического Терминатора) – наоборот, финиш, тоже весьма примечательный с точки зрения своего внутреннего устройства. В «I’ll Be Back» не до конца понятно, где куплет, где припев, а где так называемая middle-eight – рок-н-ролльный эквивалент побочной темы в классической музыке. К тому же песня довольно непредсказуемо блуждает из мажора в минор и обратно – да и настроение у неё принципиально иное, нежели в открывающем пластинку треке. Это, разумеется, неспроста: дело в том, что вся первая половина альбома «A Hard Day’s Night» состоит из песен, задействованных в одноимённом фильме, первом киноопыте The Beatles. И фильм этот, при всей своей находчивости, никоим образом не порывает со стереотипами начала 1960-х о том, как должно выглядеть поп-музыкальное видео: это чистый энтертейнмент, весёлый и беззаботный. Он отлично вписывался в планы менеджера Брайана Эпстайна, незадолго до того наконец сумевшего раскрутить группу The Beatles в США – как вписывались в них и, например, аккуратные одинаковые причёски музыкантов: на рынок даже выбросили соответствующие парики, которые каждый мог купить – и стать немножко битлом.

А вот на второй стороне сосредоточены песни, не имевшие к фильму никакого отношения. Творческие искания самих битлов – прежде всего Леннона и Маккартни, – наоборот, чем дальше, тем меньше соответствовали их сфабрикованным образам. Первый, к примеру, в 1964-м выпустил свою первую книжку – «In His Own Write», сборник абсурдистской поэзии, прозы и сюрреалистских карандашных рисунков; книжное приложение газеты Times откликнулись на него рецензией, в которой порекомендовало купить его всем, кто «опасается за богатство литературного английского языка и специфически британского воображения». Прямо скажем, это не то, чего привычно было ожидать от солиста популярной бит-группы.

Второй же между делом превращался в сонграйтера с абсолютно непредсказуемым творческим почерком, впитывавшего, как губка, предельно разнообразные сторонние влияния и изобретательно с ними работавшего. В «A Hard Day’s Night» в итоге вошли три фактически его сольные композиции, и все принципиально разные: задорный танцевальный боевик «Can’t Buy Me Love», романтическая баллада «And I Love Her» и одна из моих любимых песен у ранних The Beatles, решительно не поддающаяся классификации «Things We Said Today». Лучшие поп-песни – те, в которых есть некий внутренний конфликт, например, волнующее, будоражащее несоответствие формы и содержания, и последняя как раз принадлежит к их числу. С точки зрения текста это бесконечно оптимистичный трек, посвящённый большой маккартниевской любви 1960-х, актрисе Джейн Эшер. С точки зрения музыки – меланхолическая полуакустика в глубоком миноре: нежная, терпкая и печальная.

В связи с альбомом «A Hard Day’s Night», думается, необходимо отметить ещё две вещи. Во-первых, на этой пластинке тринадцать песен, и все – собственного сочинения. В предыдущих релизах The Beatles соотношение было примерно 50 на 50, а тут всё – своё, родное. Не стоит недооценивать это обстоятельство: это сейчас мы привыкли к тому, что от рок-группы требуется сочинять собственный материал, иначе она вроде как и разговора особо не заслуживает; чужие же песни поют разве что представители самой расхожей коммерческой поп-музыки, «продюсерские проекты» (это словосочетание в обозначенном дискурсе, разумеется, произносится только что не презрительно сплёвывая). Однако в битловские времена всё было не так – наоборот, Элвис Пресли, допустим, за всю жизнь не сочинил и полдесятка песен, что не помешало ему стать и долгое время оставаться суперзвездой. Фиксация на авторстве в поп-музыке начинается с The Beatles; нет, конечно, они были в этом не одиноки, но как самый популярный ансамбль своей эпохи они были нужны для легитимации тренда. Грубо говоря, если битлы так делают, значит, так можно и нужно – и постепенным переходом от исполнителей к авторам-исполнителям мы, несомненно, обязаны во многом именно им.

И второй момент – «Can’t Buy Me Love» это, кажется, первый из прозвучавших в наших программах о The Beatles треков, в котором поёт только один участник группы: Пол Маккартни. Начиная с «A Hard Day’s Night» творческое партнёрство Маккартни и Леннона, увековеченное в традиционной двойной подписи всех сочинённых кем-либо из них битловских песен, примечательным образом переформатируется. Оно превращается в порой дружеское, а порой и довольно ревнивое соперничество; каждый из музыкантов осознаёт свои собственные сильные стороны и таланты, отличные от талантов коллеги. Композиции с дебютной пластинки «Please Please Me» создавались по принципу эдакого творческого пинг-понга – причём оба автора находились по одну сторону стола, это был матч в парном разряде, они отбивали мячики по очереди (см. пример песни «I Saw Her Standing There»). В дальнейшем принцип пинг-понга сохранялся, но теперь Леннон и Маккартни играли за разные команды, друг против друга. И в процессе добивались порой совершенно поразительных розыгрышей и комбинаций.

Так какова же специфика творчества одного и другого? Вот, пожалуйста, «I’m a Loser», один из самых интересных треков со следующего за «A Hard Day’s Night» битловского альбома «Beatles for Sale». «Although I laugh and I act like a clown, beneath this mask I am wearing a frown», – поёт Джон, то есть в приблизительном переводе на русский: «хоть я смеюсь и веду себя как клоун, под этой маской прячется грусть». Искренне, поэтично и достаточно небанально для поп-певца первой половины 1960-х – не говоря о том, что сама эмоция трека («Я лузер», «Я в проигрыше») плохо сочетается с эстетикой беззаботной лёгкости, которую The Beatles, отчасти по наущению Брайана Эпстайна, транслировали в мир на своих концертах, телевизионных шоу и пресс-конференциях. Леннон, стало быть, уже в 1964-м оформляется в статусе апологета искренности, поэта, не стесняющегося прямо и честно говорить о делах сердечных. Это во многом следствие знакомства битлов с Бобом Диланом – группа летала на американские гастроли не только для того, чтобы купаться в лучах обожания поклонников, но и чтобы заводить полезные контакты, и одним из таких контактов в том же 1964-м оказался Дилан, столь же непримиримый сторонник авторского подхода к музыке, что и битлы; они быстро нашли общий язык.

Но вот какая интересная штука – Джону самому от всей этой «новой искренности», как сейчас бы сказали, в середине 1960-х ещё явно немножко неловко. И потому горький, страдальческий текст «I’m a Loser» помещён в оболочку такого иронического кантри, с абсолютно карикатурным – и, кстати, не характерным для Леннона – сползанием вокальной партии вниз на целую квинту в конце каждой фразы. А следующий его выстраданный шедевр, «Help», заглавная песня с пятого по счёту битловского альбома, со строчками «помоги мне, я падаю, я так ценю то, что ты рядом, помоги мне снова встать на ноги», вначале была воспринята всего лишь как часть саундтрека к очередному в меру дурацкому битловскому фильму, невинной комедии положений – более того, как явствует из первой посмертной «Антологии» группы, Джон объявлял трек на концертах с шутками-прибаутками и прочим кривлянием. Психологически – очень понятная ситуация: поп-музыка ещё не привыкла так раскрываться, Леннон был одним из первых, кто на это пошёл, ему было страшно, юмор здесь – объяснимая защитная реакция.

Итак, амплуа Леннона с середины 1960-х – это амплуа честного и проникновенного поэта, у которого что в сердце, то и на бумаге. Этот фокус на слове – и на чувстве, за этим словом стоящем, – привёл к тому, что с мелодической точки зрения Джон в The Beatles стал основным минималистом. Если вы проанализируете мелодии его песен, то увидите, что большинство из них пляшут вокруг двух-трёх соседних нот. А иногда хватает и одной – как раз в «Help» именно такой случай, строчки всего куплета как бы топчутся на одном месте, а гармония постепенно меняется вокруг них. Это логично – потому что естественно, потому что похоже на человеческую речь. Мы с вами и говорим – с точки зрения высоты тонов – именно так: ровно, иногда отступая на четверть или полтона вверх или вниз, но не более того. Джон, таким образом, во всём натурален – в стихах, в музыке, в поведении.

А что же Пол Маккартни? Это удивительно – и, наверное, это отчасти и объясняет магию The Beatles, – но тут всё с точностью до наоборот! Пол человек искусства до мозга костей. Джон про внутри, Пол про снаружи; Джон про настоящее, Пол про выдуманное; Джон про содержание, Пол про форму; Джон про себя, Пол про кого угодно, но только не про себя. Это не значит, что у него нет внутренней жизни и чувств – есть, и ещё как; только мы об этом почти ничего не знаем. Джон Леннон рядом с нами, он родной, понятный и близкий – хотя относительно мало успел и был убит в далёком 1980-м. Пол Маккартни физически, к счастью, рядом с нами до сих пор, да и музыки он успел сделать существенно больше, но он совсем не понятный и совсем не родной. Вот такой парадокс.

Зато едва ли не каждый его трек уникален с чисто музыкальной точки зрения и содержит какой-нибудь маленький эксперимент, остроумный лёгкий кунштюк. Возьмите любую, даже не самую раскрученную композицию – например, «She’s a Woman», несправедливо «отцепленную» от альбома «Beatles for Sale». Где у Леннона были мелодии на одной-двух нотах, у Маккартни – широкие скачки за пределы октавы. Где у Леннона понятный и простой кантри-рок, у Маккартни – чёрт знает что, какой-то искорёженный блюз с нестандартной ритмикой: переслушайте песню ещё разок внимательно, и вы услышите, что в начале гитара вроде начинала отбивать сильные доли, но потом, когда в дело вступила ритм-секция, и прежде всего бас самого Пола, эти сильные доли внезапно оказались слабыми. И при всём при том композиция, по многочисленным свидетельствам, была сочинена прямо в студии, за полчаса или около того!

Или вот – песня «I’ve Just Seen a Face»: вступление со звуками испанской гитары и дальше энергичный, бодрый акустический шаффл в комплекте с настоящей скороговоркой в вокальной партии; нравится нам это или нет, но такого мы точно ещё не слышали. И это заставляет нас пока вскользь, но уже здесь упомянуть ещё кое-что важное для этой истории: каждый следующий альбом The Beatles – да что там, иногда даже каждая следующая песня внутри альбома The Beatles звучала непохоже на предыдущую. Что, между прочим, для поп-музыки того периода было, опять-таки, совсем не характерно – подразумевалось, наоборот, что у артиста был свой отличительный стиль, которого ему надлежало придерживаться, иначе его новую пластинку никто не захочет покупать. И нашу сегодняшнюю частую претензию к той или иной записи – дескать, неплохо, конечно, но сплошные повторения, мы всё это уже раньше слышали – человек из 1950-х или из начала 1960-х годов бы просто не понял. «Это ведь как раз хорошо, что мы всё это уже раньше слышали!» – возразил бы он. С группы The Beatles и некоторых их современников эта диспозиция начинает довольно стремительно меняться.

Ну и ещё одно – о чём потом просто не будет повода сказать. 1964-й и 1965-й годы – это пик битломании. Альбом «Beatles for Sale» ансамбль записывал между делом, в промежутках между бесконечными гастролями – может быть, именно поэтому, кстати, там не так много ярких оригинальных композиций, как в окружающих его записях. Все эти хорошо знакомые каждому аудио- и видеозаписи – на которых где-то издалека слышно, как битлы поют, но куда громче оказывается истерический визг поклонниц – относятся именно к этому времени. Тут надо кое-что понимать: концертные площадки 1960-х с их скромным аппаратом были никоим образом не рассчитаны на такой масштаб популярности. Люди, обеспечивавшие аншлаги на их концертах в США в середине десятилетия, почти не слышали музыки. Они шли за другим – за возможностью живьём увидеть кумиров-небожителей, пусть и издалека, за шансом испытать уникальное ощущение коллективного оргиастического экстаза, причём одновременно самого разного свойства: культурного, социального, сексуального. И вот этот феномен, – конечно, совсем новый для поп-музыки и поп-культуры в целом. А развился он после битлов с ужасающей силой: приведу лишь один пример – когда в середине 1990-х распался бойз-бэнд Take That, в Великобритании даже запустили специальную линию телефона доверия, на которой с теми, кто не знал, как и зачем теперь жить, работали профессиональные психологи.

Что же до 1965 года и альбома «Help», то с этим периодом и с этой записью в истории The Beatles связано ещё два знаменательных события. Во-первых, именно здесь свою вторую в жизни и первую заслуживающую внимания песню написал и исполнил третий битл – Джордж Харрисон. Она называлась «I Need You» и ярко свидетельствовала: мир группы постепенно переставал вращаться только вокруг Джона и Пола, из биполярного он потихоньку становился многополярным.

И второе – в этом альбоме содержалась песня «Yesterday», до сих пор удерживающая звание самой «кавероёмкой» в истории: именно её максимальное количество раз перепевали другие артисты. Она же – как известно, песня о яичнице, ведь рабочий вариант текста выглядел так: «scrambled eggs // oh my baby how I love your legs // not as much as I love scrambled eggs» («яичница // о детка, как мне нравятся твои ножки // но яичница мне нравится ещё больше»).

Для многих «Yesterday» – это не более чем очередная сладкая маккартниевская баллада, в сочинении которых он преуспел ещё во времена «A Hard Day’s Night», где была, например, по-своему не менее замечательная песня «And I Love Her». И трудно спорить с тем, что «Yesterday» действительно логично смотрится в этом ряду. Но есть нюансы.

Так, например, это первая битловская песня, в записи которой три четверти участников группы не принимали никакого участия. Ни Леннона, ни Харрисона, ни Ринго Старра вы в ней не услышите. Это яркий симптом: у ранних The Beatles определяющим было именно групповое, коллективное начало. Дальше, как и было сказано, Джон и Пол стали чаще творить по отдельности, и вот – веха: трек, в котором один из музыкантов группы обходится вовсе без посторонней помощи.

Но, впрочем, не совсем. Верно, ни одного из битлов, кроме Маккартни, тут нет – зато есть струнный квартет, нанятый Джорджем Мартином. И это ещё одна веха, а может быть, и сразу две. Во-первых, для самого Мартина: он, таким образом, впервые превращается из продюсера, который просит музыкантов переиграть неудачный дубль и иногда предлагает дописать пару наложений или чуть-чуть изменить партию, в соавтора The Beatles, в того самого «пятого битла» – именно так Мартина часто афористически называют в источниках.

А во-вторых, для группы, которая с этого момента начинает в полной мере осознавать возможности звукозаписывающей студии. Понимать, что это не просто место, куда ты приносишь песни, которые поёшь на концертах, и устраиваешь своеобразный дополнительный «концерт без зрителей», чтобы их записать. А что это полноценный, с позволения сказать, work space. В котором можно делать то, о чём на концерте или ещё где-либо и помыслить нельзя. Трудно переоценить значение этого открытия для истории The Beatles – и для поп-музыки в целом.