Читать книгу Книга о музыке - Лев Ганкин - Страница 17

Чем сложнее становилась музыка, тем острее стояла проблема ее фиксации. Чем большую вариативность допускала импровизация в дисканте и глубже тонул cantus firmus в лабиринте новых голосов, тем ценнее становилось умение записать музыку. Если одноголосные песнопения можно было передавать из уст в уста “без потери качества”, то новое многоголосие требовало даже не греческой буквенной нотации – она не справилась бы с хитросплетениями полифонии, – пришлось подыскивать ей замену.

Первым шагом к усложнению музыкальной записи были невмы: плавные черточки, помещаемые в манускрипте над строкой текста. Невмы указывали на движение мелодии вверх или вниз; впрочем, предполагалось, что сама мелодия известна читателю заранее, а узорочье невм служит напоминанием о том, как должно звучать ее грамотное исполнение. Иногда ставилась горизонтальная черта, указывающая на звуковысотность, отправную точку движения мелодии: красная – фа малой октавы, желтая – до первой октавы: идею приписывают монаху-бенедиктинцу Гвидо Аретинскому, жившему в первой половине XI века.

Размах реформы Гвидо стал понятен, когда к одной черте он добавил еще три параллельно друг над другом: на каждой из них записывается нота, строго на терцию выше предыдущей. Отсюда название: линейная нотация. Четыре линии Гвидо – прототип современного нотного стана, хотя линий (четыре вместо пяти), так же как нот (шесть вместо семи), было на одну меньше. Гвидо придумал нотам имена: ut, re, mi, fa, sol и la – по первым слогам первых строчек гимна святому Иоанну (мелодию которого, скорее всего, сочинил он сам в качестве мнемонической подсказки): “Ut queant laxis, / Resonare fibris / Mira gestorum, / Famuli tuorum, / Solve polluti / Labii reatum”[49].

Гимн выбран неспроста – каждая его строчка поется на тон (а четвертая – на полтона) выше предыдущей в соответствии со звукорядом гиподорийского церковного лада. Позже из заглавия гимна Sancte Ioannes появилась нота si, а еще позже ut превратился в до без всяких гимнических на то оснований: музыковед, юрист и учитель красноречия Джованни Батиста Дони в XVII веке, недолго думая, но в строгом соответствии с барочным пониманием вклада личности в историю, увековечил в новом имени ноты собственную фамилию. Попутно он еще предложил переименовать ноту си в ноту bi, но современникам это показалось уже чересчур.

Царь Гвидон и его рука

Гвидо Аретинский создал актуальную нотную номенклатуру, и ему же приписывается авторство первого мнемонического правила для запоминания нот и нотных последовательностей. “Гвидонова рука” – это рисунок ладони, где косточки и подушечки пальцев соответствуют нотам, а звукоряд раскручивается по спирали от подушечки большого пальца. Гвидо не оперировал современной гаммой в объеме октавы – звукоряд представлял собой гексахорд – последовательность из шести нот, расположенных на неизменном расстоянии друг от друга: тон-тон-полутон-тон-тон. Гексахордов было три, они наслаивались друг на друга, как черепица: гексахорд от ноты до (до-ре-ми-фа-соль-ля) – назывался “натуральный”, над ним, от ноты фа (фа-соль-ля-си-бемоль-до-ре) – строился “мягкий” (латинское слово moll теперь обозначает минор), и дальше под натуральным, от ноты соль (соль-ля-си-до-ре-ми) – был “твердый” (от лат. durum произошел современный dur, или мажор). Проблема заключалась в ноте си, которая при соблюдении нужного расстояния между звуками в гексахорде от соль оказывается чистой, а в гексахорде от фа – пониженной, с бемолем перед ней. Си в буквенной нотации обозначалась символом b, поэтому требовалось разрешить на письме это противоречие. Так в гексахорде от фа ноту си стали записывать как “b-круглое”, с плавными контурами, а в гексахорде от соль – как “b-квадратное”, с более резкими контурами. Отсюда – известные сегодня знаки бемоля и бекара. Так Гвидо стал отцом самой насущной музыкантской терминологии, а все почему – а потому, что он, практик-педагог, заботился об эффективности обучения больше, чем о полете мысли.

Гвидонова рука.

В “Послании о незнакомом пении” Гвидо Аретинский в красках описывает встречу с папой Иоанном XIX, который живо заинтересовался его новшествами:

…Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале [книги] правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул, и тогда то, чему он едва ли мог поверить [в пересказах] других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?[50]

Иными словами, Иоанн XIX смог спеть музыкальный текст, которого он раньше не слышал и не знал. А значит, музыкальная нотация теперь служила не средством напоминания известного, а инструментом передачи незнакомого материала. Спел ли папа упомянутый Гвидо версикул в точности, как слышал его автор, – доподлинно неизвестно: линейная нотация фиксировала только высоту звуков, но не длительность.

Чтобы прочитать мелодию, папа должен был знать устные правила ритмической организации мелодий. Но и тогда, и теперь нотная запись – это лишь свод более или менее подробных и частичных указаний, примет и маршрутов, по которым движется музыка. Их расшифровка, ловкость использования – дело интерпретатора. Не только в ранней музыке, но и в музыке Нового времени, когда нотация стала фиксировать множество разных параметров, и до сегодняшнего дня все так же действуют устные правила, договоренности и традиции интерпретации письменных знаков. Они меняются, их понимание может быть различным. Поэтому при каждом новом исполнении даже детально и во всех подробностях записанное сочинение звучит по-разному.

Принципы ритмической записи стали много обсуждаться в середине XIII века, когда ученый и поэт Иоанн Гарландский, также известный как Иоанн Французский (был ли он английским поэтом или французским книготорговцем и музыкантом, до сих пор в точности неизвестно, но так или иначе трактатам “О плавной музыке” и “О размеренной музыке”, подписанным этим именем, свойственна большая ученость), предложил апроприировать для музыки привычную метрику стихосложения, получив на выходе шесть ритмических модусов, соответствующих стихотворным размерам: хорею, ямбу, дактилю, анапесту, а также спондею и пиррихию.

Следующим в дискуссию вступил Франко Кельнский (он же Франко Тевтонец). В конце XIII века в Парижском университете он сочинил трактат “Искусство размеренной музыки” (“Ars cantus mensurabilis”), где сформулировал азы будущей мензуральной нотации. В его системе за нотами разной длительности закреплялись разные символы, значение которых могло уже не меняться в зависимости от контекста, в частности предполагаемого ритмического модуса (до тех пор пока ноты разной длительности на письме выглядели одинаково, о том, к какому модусу относится та или иная последовательность звуков, исполнитель догадывался по косвенным признакам).

Если в современной системе записи участвуют длительности от “целой” и дальше “половинной”, “четверти” и так далее, то мензуральная средневековая нотация оперировала длительностями “максима”, “лонга”, “бревис”, “семибревис”: с длительностью “бревис”, по словам Иоанна Гарландского, соотносился темпус – универсальный пульс, “неделимый временной интервал, в который может прозвучать recta [правильный] brevis”, то есть основная счетная доля[51].

Последний в очереди средневековых революционеров по части нотации, композитор и теоретик Филипп де Витри, с именем которого связана история французского Ars nova, ввел новую единицу – миниму. На две или три минимы делился семибревис, и вот они уже выглядели аккурат как современные “половинки” (так что современный музыкант в манускрипте середины XIV века может встретить знакомые условные обозначения).

Пример мензуральной нотации.

Ars Nova, или В первый раз – об авангарде

Искусство Ars Nova (по названию одноименного трактата Филиппа де Витри) лежит на границе двух эпох: если французскую версию направления принято относить к Средневековью, то его аналог, итальянское Треченто, – уже к Возрождению. Расцвет музыкального искусства в эпоху Ars nova, связанный с реформой ритмики и нотации, экспериментами в светских вокальных и инструментальных жанрах, стал образцом для подражания в других искусствах и других землях. При этом старое искусство до появления “новаторов” себя таковым не считало, и многие музыканты Ars nova относились к старикам и прежним правилам с почтением, обозначая тем не менее различия и совершенствуя не столько практику сочинения, сколько теорию и приемы нотной записи.

К слову, именно минимы, как длительности, больше других повинные в мелком дроблении канонических напевов, особенно раздражали автора “антимузыкальной” буллы папу Иоанна XXII, вспомним: “…некоторые воспитанники новой школы… заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя всецело новым нотным формам… и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки”[52].

Витри, по сути, не изобрел новую технику композиции, а усовершенствовал технику нотации. В его классификации терции и сексты определялись как консонансы (движение параллельными “пустыми” консонансами, как в органуме, Витри предлагал запретить), были введены новые мелкие длительности и бинарное ритмическое деление наряду с тернарным – прообраз будущих новоевропейских двухдольных и трехдольных музыкальных размеров. Для их обозначения Витри использовал специальные символы, из которых в современной практике сохранилось только обозначение деления на четыре:

Круг с точкой внутри = 9/4

Полукруг с точкой внутри (“рожки” полумесяца смотрят вправо) = 6/4

Круг = 3/2

C = 2/2 (4/4)

Благодаря новой системе ритмического дробления и его фиксации стала возможна, к примеру, изоритмия – полифоническая техника, где протяженность мелодической линии и ритмического рисунка не совпадали. Ритм назывался талеа (то есть стержень) и придумывался автономно, затем на него накладывался колор (цвет – под этим словом подразумевалась мелодия). Талеа и колор, таким образом, расходились практически сразу и дальше вступали друг с другом в занимательные взаимоотношения – а к концу эффектно сводились воедино.

Эксперименты с нотацией и большей детализацией в искусстве многоголосия в литургических жанрах шли вместе с усложнением средневекового уклада – ростом и развитием монастырей, университетов, городов – и уточнением, расширением всей сферы эстетической и интеллектуальной коммуникации. От богослужебного умысла новая церковная музыка могла уходить иногда совсем далеко, по крайней мере, консервативное богословие усматривало в изощренной полифонии Ars nova не в пример параллельным органумам опасную, но не новую оппозиционную тенденцию. Ведь еще двумя веками ранее Гвидо Аретинский, поделившись с братьями мыслями о линейной нотации и вызвав гнев и зависть, вынужден был покинуть родной монастырь в Помпозе. Легенда гласит, что настоятель потом раскаивался и звал Гвидо обратно, но тот осел в Ареццо, где вовсе не было монастыря, зато был кафедральный собор с внушительным количеством певчих; на них-то Гвидо и тестировал свои идеи. На службы собирался весь город. И как в других средневековых городах, параллельно богослужебной здесь развивалась собственная, секулярная музыкальная традиция. Монахи как люди, искушенные в письме и чтении, вопреки распространенному мнению, принимали в ней посильное – а иногда и недюжинное – участие.