Читать книгу В лаборатории редактора - Лидия Чуковская - Страница 5

Поиски людей со «специальными способностями», людей, литературно одаренных, – одна из непреложных забот редактора. В измятом почтовом пакете, под штемпелем безвестного почтового отделения, всегда может таиться рукопись нового талантливого автора. Хорошо, если это талант окрепший, зрелый, сразу захватывающий глубиной мыслей, страстностью чувств, самобытностью. Такой талант сам заявит о себе, сам потребует к себе внимания. Но как не проглядеть «своеобразную силу», скрытую первоначально под неумением, робостью, порою претензией, порою малограмотностью? Как обнаружить ее в ворохе графоманских упражнений и спекулянтских схем, как вовремя подать новооткрытому таланту руку, чтобы легче было ему идти «к своей высоте»?

«Уважайте свой талант, друзья, – говорил К. Федин, обращаясь к молодым литераторам. – Но уважайте также всякий талант, где бы он ни вспыхнул, из какой бы глубины ни засветился, откуда бы ни замерцал своим первым, несмелым огоньком»[42].

Как же быть редактору, читающему сотни рукописей, что же делать, чтобы не проглядеть этот «огонек»?

Признаков таланта много, но перечислять их нет смысла: всякий раз они предстают в новом сочетании, в новом обличии, которое учесть наперед невозможно. «Поэзия – вся! – езда в незнаемое», – говорил Маяковский. «Незнаемое» не подлежит предварительному учету. Но есть один признак, безусловно присущий дарованию и постоянно подчеркиваемый большими художниками в их беседах, письмах и статьях о литературе. Признак безошибочный – ощущение правдивости рассказа, охватывающее читателя, ощущение естественности происходящего. Читатель должен внутренне ахнуть: «Ну да, конечно, так, именно так. Удивительно, как до сих пор этого никто – и я сам – не заметил!» «В художественных вещах надо, – говорил Лев Толстой, – чтобы было естественно, правдиво…»[43].

Естественность, правдивость требуется даже от таких, казалось бы, «противоестественных» произведений, каковы произведения фантастические. Фантастика – не произвол автора, не нелепость, не бред. Когда мы читаем новеллы Эдгара По, романы Уэллса, фантастические повести Гоголя или Гофмана, нас не покидает ощущение закономерности, обусловленности происходящего. Полет в фантастику совершает художник с трамплина реальной действительности. Сколько в фантастических повестях Гоголя – хотя бы в невероятнейшем «Носе» – обыденного, бытового, зорко наблюденного!

«Ослепительное солнце воображения, – говорит К. Паустовский, – загорается только от прикосновения к земле. Оно не может гореть в пустоте. В ней оно гаснет»[44]. «…Есть очень хорошее правило, ограничивающее „выдумку“, – писал Горький. – „Солги, но – так, чтоб я тебе поверил“»[45].

Как естественно, психологически правдиво и точно, с каким изобилием подробностей обыденной жизни развиваются самые, казалось бы, невероятные события в волшебной сказке. Они невероятны, но естественно вырастают из быта, и им веришь. «Пусть это фантастическая сказка, но ведь фантастическое в искусстве имеет предел и правила, – писал Достоевский. – Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму» – верх искусства фантастического»[46].

Правдивость интонации, достоверность душевных движений, каким причудливым языком ни передавал бы их поэт– лирик, какой бы странной, необычной ни была система его образов, его ассоциаций, правдивость голоса покоряет в стихах. Если голос поэта правдив, то даже в причуде, даже в разительной необычности синтаксиса и словаря, в странности звука и смысла читатель уловит естественность, закономерность, – и все затруднения стиля окажутся ему не трудны.

«Истинно художественное произведение всегда поражает читателя своею истиною, естественностию, верностию, действительностию, до того, что, читая его, вы бессознательно, но глубоко убеждены, что всё, рассказываемое или представляемое в нем, происходило именно так и совершиться иначе никак не могло…» – писал Белинский. «В искусстве всё, не верное действительности, есть ложь и обличает не талант, а бездарность»[47].

Не умея создавать ощущение безусловной правдивости, писатель не добьется и той высокой правды искусства, Правды с большой буквы, которой служили и служат передовые художники мира, воплощающие в своем творчестве лучшие надежды народа. «Можно лгать в любви, – говорил Чехов, – в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого господа бога, – были и такие случаи, – но в искусстве обмануть нельзя»[48]. Нельзя, то есть не удастся. Жизненный опыт читателя неизбежно придет в противоречие с читаемым и неминуемо разоблачит ложь – в изображаемом событии или в тоне, каким о нем повествуется. «От слияния, совпадения опыта литератора с опытом читателя, – писал Горький, – и получается художественная правда – та особенная убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила влияния литературы на людей». «Рассказ Ваш – плох, – писал он одному молодому писателю, – но хорошо, что Вы сами чувствуете это; а хорошо это потому, что говорит о наличии у Вас чутья художественной правды.

Рассказ именно потому и плох, что художественная правда нарушена Вами»[49].

Редактор должен с особой тщательностью воспитывать в себе чуткость, слух к нарушению жизненной и вместе с ней художественной правды, ко всякой фальшивости – в описываемой обстановке, в психологии действующих лиц, в их интонации или в голосе самого автора. Ведь каждое нарушение ослабляет идейный заряд – силу воздействия литературы на читателя. Известно, что на репетициях К. С. Станиславский останавливал взявшего фальшивую ноту актера гневным возгласом «Не верю!». «"Я не могу спокойно вынести ни одной фальшивой ноты, – говорил К. С. Станиславский. – Если я слышу ее у самого любимого, самого близкого мне актера, мне хочется выдернуть ее, как гнилой зуб… Я… я ненавижу…" – и в глазах его, – рассказывает писательница Любовь Гуревич, – при одном воспоминании о чем-то подобном блеснул огонь такой страстной ненависти, какой я еще никогда не видела у него»[50]. «Какое радостное, счастливое было у него лицо… – рассказывает артистка Н. Н. Литовцева, – когда актеру что-то удавалось, когда он нащупывал что-то… правдивое. Но в следующую же минуту его лицо могло сделаться суровым, иногда до жестокости: значит, он ощутил на сцене ложь»[51].

Знаменитое «Не верю!» Станиславского должно стать для редактора хранительным девизом. Не верю в события, о которых ты пишешь: их не было вовсе или они развивались не так. Не верю голосу твоих героев. Не верю твоему собственному голосу – он звучит неискренне.

Но как же редактор может осмелиться провозглашать свое «не верю!», если художественные произведения, которые он читает – повести, рассказы, романы, – посвящены самым разным областям жизни? Не специалист же он во всех областях, а если он не специалист, то как ему заметить неправду? Вот он читает повесть, где действие происходит, скажем, в шахтах, а он никогда в шахты не спускался и никогда не видел ни шахтеров, ни врубовой машины, ни отбойного молотка. И книг специальных о добыче угля никогда не читал… Однако судить о правдивости повествования и тем самым о вероятной талантливости автора редактор все-таки может, потому что литература – область человеко-, а не машиноведения, и повести пишутся людьми, и притом не о врубовых машинах, а о людях. Знания, и самые разнообразные, редактору необходимы (это положение доказательств не требует), но в такой же степени необходимо и чутье – «чутье художественной правды» (по терминологии Горького), которое рождается из самого главного знания – знания людей, знания жизни.

Представим себе, что на столе у редактора, заведующего отделом прозы одного из толстых журналов, лежит несколько рассказов еще никому не известных авторов. Их отобрал секретарь из очередной редакционной почты. Редактор хочет выбрать что-нибудь для печати. Постараемся составить себе о них представление вместе с редактором и в то же время проверить: нет ли среди рукописей такой, в которой с несомненностью проявились бы «специальные способности», литературная одаренность автора?

Вот первый рассказ. В нем речь идет о Григории, молодом комбайнере. Григорий влюблен в Зою, красивую работящую девушку из того же колхоза. А ее не поймешь: замечает ли она, любит ли? И вот однажды, увидев Зою у полевого стана вместе с другими девушками, парень решил объясниться начистоту:

Эх, думаю, будь что будет! Потихоньку подсел к ней, шепнул:

– Зоя, нужно с тобой поговорить…

Девушка вместо ответа спела какую-то шутливую песенку. Он поднялся и пошел прочь. Не сделал и десяти шагов – она догнала его.

– Ну, что ты хотел сказать, Гриша?

Не помню, о чем я тогда начал говорить: кажется, о падающих звездах. Зоя удивленно посмотрела на меня:

– Ты звал поговорить о звездах?!

Тут я совсем смешался, а она все глядит с недоумением.

– Будем друзьями! – выпалил я наконец.

– Мы же и так не враги! – улыбнулась Зоя.

– Не просто так, а… А по-другому… Очень близкими друзьями… Вечными друзьями, Зоя.

– Вечные друзья, вечные друзья, – повторила Зоя, опустив глаза. – Странный ты, Григорий. Мы же и так очень хорошие друзья.

В растерянности начал я мять в ладонях пшеничные колосья, что стояли, покачиваясь, рядом.

– Чем же колосья виноваты? – засмеялась Зоя.

Тут я решился наконец.

– Оба мы работящие. Трудодней у нас много. Эх, Зоя, – говорю в отчаянии. – Как жили бы мы! Я же тебя люблю!

И замер: что-то она скажет? Но только она ни капельки не смутилась.

– Успокойся, – сказала, – Григорий. Давай поговорим о другом… Хороша ли, плоха ли, а все же я секретарь комсомольской организации. И тебе, комсомольцу, дается важное поручение. Ты убрал уже сто шестьдесят гектаров. Это, конечно, очень хорошо! А рядом с тобой Яков никак не может дотянуть до ста пятидесяти. Надо бы ему помочь! Ты подумай об этом, а завтра скажешь. Ладно?

Не хочется читать дальше. «Не верю! – должен сказать редактор. – Не верю, что в ответ на объяснение в любви Зоя дает Григорию комсомольское поручение. Любит она его или нет, а в такую минуту она ответит иначе. Другие найдутся у нее слова, по-другому зазвучит голос. А это все выдумки. Не верю!»

Перед нами второй рассказ. Героиня – бурятская девушка, Бальжит, пасет в горах овец. Впервые отправилась она вместе с дедом на зимние пастбища. И вот однажды началась снежная буря. Дед заболел. Бальжит сама загнала овец в теплый двор и сама съездила за сеном к реке.

Веселая и возбужденная вбежала она в избу, сбросила с плеч платок и шубу и посмотрела на кровать, ожидая обычной похвалы деда.

Но на этот раз дед молчал, и Бальжит, обеспокоенная, подошла ближе.

– Тебе плохо, дедушка? – сказала она тихо и приоткрыла одеяло.

Дед застывшими глазами смотрел в потолок.

– Дедушка-а-а, – крикнула испуганно Бальжит и схватила его руку.

Рука безжизненно повисла с кровати.

На минуту сердце Бальжит сжалось от страха. Хотелось закричать, заплакать, побежать в улус, но… в сознании промелькнула мысль:

«Дед мертв, и ему уже ничем не помочь, а ее уход с зимовья может принести артели непоправимый вред. Сегодня овцы начинают ягниться. На улице метель, и, пока она дойдет до улуса, много ягнят может погибнуть, да и дойдет ли она в такую непогодь до улуса? Нет, ей нельзя уйти отсюда».

Бальжит подошла к деду, прикрыла его лицо одеялом и включила радиоприемник.

«Не верю! – должен сказать редактор. – Неужели, стоя над мертвым телом, Бальжит рассуждает так холодно и так логично?»

Бальжит решилась на подвиг – остаться и спасти ягнят, а подвиги совершаются в состоянии душевного подъема, а не под диктовку сухого, рационалистического рассуждения… И неужели в такую страшную минуту ее мог утешить радиоприемник?.. Автор не слышит, каким кощунством звучит последняя фраза: «Бальжит подошла к деду, прикрыла его лицо одеялом и включила радиоприемник». Одной рукой прикрыла лицо мертвому, другой – включила радио! И читатель должен верить глубине ее горя, интересоваться ее дальнейшей судьбой! Но читатель вовсе не так легковерен: почувствовав фальшь хотя бы в одном жесте Бальжит, он роковым образом перестает верить в самое ее существование, а заодно и в улус, и в метель, и в деда, и в его смерть. Событие совершенно реальное – героический поступок советской девушки – потеряло под пером автора свою достоверность.

Третья рукопись на столе у редактора. И снова при чтении чуть ли не каждого абзаца хочется воскликнуть: «Не верю!»

Жена ушедшего в море моряка, Екатерина Николаевна, прислушиваясь к грохоту бури, беседует со своей сослуживицей, тетей Ниной. Разговор развивается совершенно противоестественно: собеседницы почему-то сообщают друг другу то, что им обеим, несомненно, и без разговора известно. Они явно не друг с другом разговаривают – как они разговаривали бы в действительности, – а сообщают сведения читателю и слушающей их девочке Дусе; они, так сказать, «работают на публику».

– Я так волнуюсь, дорогая Ниночка, – говорила мама. – В открытом море шторм; кажется, уже все рыбаки вернулись, а он там. Это ужасно!

– Успокойтесь, Екатерина Николаевна… – ответила тетя Нина. – Ваш Игорь Владимирович опытный, смелый капитан. Он дал обязательство ловить рыбу в любую погоду. А слово у него твердое. Вы и сами знаете, к его судну прикреплен кунгас. Только накануне он взял в море у сейнера двести шестьдесят центнеров рыбы. Это же целая гора! Вот Игорь Владимирович и не захотел порожняком возвращаться.

«Вы и сами знаете…» В том-то и дело, что Екатерина Николаевна наверняка и безо всякой тети-Нининой подсказки знает и про кунгас, и про обязательство, и про 260 центнеров рыбы. Это не разговор, а сплошное притворство: не станет тетя Нина сообщать Екатерине Николаевне известные той цифровые данные, да еще в такую тяжелую для ее подруги минуту. Тут впору подбодрить человека искренним участием, а в словах тети Нины, хотя она и начинает свою речь восклицанием «успокойтесь», больше холодного треска, чем сочувствия… Проходит еще два-три абзаца, и Екатерина Николаевна начинает в свою очередь рассказывать тете Нине то, что ее подруге и сотруднице и без того безусловно известно.

– Скумбрию в масле мы хорошо освоили, – говорила мама. – Консервы в томатном соусе тоже очень удачны. Теперь нам надо изготовить наши приморские шпроты. И чтобы по вкусу не уступали настоящим.

Такими сообщениями угощают друг друга женщины, прислушиваясь к шуму волн, не зная, вернется живым или нет борющийся со шквалом моряк!

У нас часто говорят: «Замысел был интересен и правдив, но у автора не хватило мастерства». Иногда это утверждение справедливо, чаще – нет. В приведенных случаях редактора должно насторожить не отсутствие мастерства (о котором тут, само собою, и речи нет!), а отсутствие сердечности. Не мастерства не хватило у молодых литераторов, а той душевной зоркости, которую рождает настоящая заинтересованность в судьбе героя. Равнодушие рождает вялые, тусклые общие места; пронзающей сердце детали оно породить не может. В одном из рассказов Бориса Житкова, опубликованном уже после смерти писателя, есть такая деталь: умерла девочка; мать обмывает тело, прежде чем положить ребенка в гроб, и, намыливая волосы, боится попасть мылом в глаза: ведь мыло щиплет… В одной этой детали – вся сила материнского горя, нежность, неверие в смерть. Дочка для нее живая.

«Она пробовала пальцем, когда я разбавлял воду, она осторожно мылила волосы, чтоб не попало в глаза, и как бережно держала в руке затылок»[52].

Человек, равнодушный к материнскому горю, не увидел бы этого и не полоснул бы этой подробностью по сердцу читателя. У тревоги, у любви зоркие очи, равнодушие – близоруко… Во всех трех приведенных рассказах ни одной детали, которая могла бы задеть за живое, все приблизительно, общо: и труд людей, и их чувствования. Оттого и ощущения достоверности («убедительности словесного искусства», по терминологии Горького, «художественной правды») при чтении не возникает, словно перед нами не подлинная жизнь, а какая-то тень от тени ее, седьмая вода на киселе. А ведь «где жизнь, там и поэзия»[53], говорил Белинский.

Четвертая рукопись на столе у редактора. Пахнёт ли хоть отсюда жизнью – а вместе с ней поэзией – и талантом?

Новая повесть посвящена временам, предшествовавшим революции 1905 года. Автор ведет повествование от имени деревенского мальчика. Деревушка глухая; отец – жестокий, пьяный, задавленный нуждой человек; мать – измученная, безответная женщина. В несчастной семье, среди людей озлобленных, обезображенных угнетением, темнотою, голодом, растет ребенок. Представлена только первая часть: детство. В повести должно быть три части; тема ее – пробуждение и мужание души, встреча юноши с подпольщиками-большевиками и выход его на широкую дорогу революционной борьбы. Написана повесть короткими главками в полстраницы, а то и в один-два абзаца каждая.

Вот одна из них под странным названием: «Думай!»

На рассвете, когда еще было темно, я сквозь сон услышал: «Спишь, лежебок! Спишь, мямля! Вставай!»

Я вскочил, быстро оделся и выбежал во двор. Сначала замесил корове, потом взял метлу и стал в полутьме подметать двор; натаскал в колоду воды для лошади, вычистил хлев и подошел к отцу, который возился около саней.

Сани были повернуты на бок; за передний копыл, в верхней части саней, была продета веревка, завязанная петлей, и в эту петлю вставлена оглобля. За концы веревки изо всей силы тянул отец. Не глядя на меня, он закричал: «Думай! Думай!»

Я растерялся и не знал, что мне делать, а отец заорал еще пуще. Наконец мне в глаза бросился лежавший среди двора топор. Я схватил его и стал колотить обухом по затянутой петле, но, видимо, я колотил не так, как хотелось отцу, он бросил держать концы веревки и толкнул меня одной рукой. Я отлетел от него в сторону и упал, а он взял один конец в зубы, другой – в руку и стал затягивать петлю, а обухом топора, который держал в свободной руке, стал колотить по узлу петли, чтобы она туже затянулась.

Когда с починкой саней было покончено, отец придвинул сани к навозной куче, взял вилы и стал кидать навоз в сани, быстро, сильно, как машина. Я хотел ему помочь, взял другие вилы, черен которых был выше моих плеч, и стал поддевать из кучи навоз, но дело шло плохо, навоз смерзся, и я не мог отковырнуть его, а если и отковыривал, то не мог поднять смерзшуюся тяжелую глыбу.

Отец зарычал на меня, толкнул еще раз кулаком в спину, и я ткнулся лицом в навоз. Поднявшись, я взял большие салазки с веревкой и поехал на гумно за оплавками для овец.

Когда я приехал на гумно, то стал в уголок между копной оплавок и ометом соломы. Вокруг никого не было, и я дал волю подступившим слезам.

Поднималась метель, в воздухе перед моими глазами метались по ветру снежные хлопья, покрывавшие холодной белой шалью гумна, крыши, сады, огороды и дорогу, идущую от дома. Дорога скоро исчезла под мертвым покровом – исчезла вместе с ниточками желтой соломы.

Стонала и выла разыгравшаяся пурга, выл и я вместе с ней, сотрясаясь от рыданий.

Низкое небо было затянуто мутно-серым пологом, и не было видно вдали горизонта.

Трудно определить, почему ощущение безусловной правдивости, уверенность в том, что все было именно так – так мальчик убирал двор, так отец толкнул его, так он упал, так он стоял потом «между копной оплавок и ометом соломы», стоял и плакал вместе с вьюгой, – охватывает читателя сразу, с первых же строк? Переходя от тех рукописей к этой, чувство испытываешь такое, словно из царства приблизительности мгновенно переселяешься в царство точности, от словесной какофонии – к слову в строю. Редактор может быть человеком молодым, знающим быт дореволюционной деревни лишь по книгам; он может быть и человеком городским, вовсе не знающим, так ли затягивали петлю на оглоблях и что такое оплавки… Но почему-то, читая, он верит каждому движению мальчика, неумело ковыряющего навоз, каждому движению отца, затягивающего петлю на оглобле, верит в такой степени, в какой только что не верил Бальжит, включающей радиоприемник, и беседе тети Нины с Екатериной Николаевной.

Откуда это ощущение правды? Создается ли оно точностью, конкретностью изображения? «…Он взял один конец [веревки] в зубы, другой – в руку и стал затягивать петлю, а обухом топора… стал колотить по узлу петли, чтобы она туже затянулась»; «Дорога скоро исчезла под мертвым покровом – исчезла вместе с ниточками желтой соломы»…

В чем сила, прелесть отрывка? Создается ли она предметностью изображения? Вот этими ниточками желтой соломы? Да, конечно. Однако не только ею. Если бы отрывок был силен точностью только предметной, он имел бы всего лишь этнографическую, а не художественную ценность. Он не волновал бы, не трогал. Но тут достоверность подробностей труда и быта проложила дорогу достоверности психологической, а ритм подтвердил эту достоверность. Все дело в том, что под зорко увиденными чертами быта бьется столь же отчетливо расслышанная нота горечи, сдержанное рыдание мальчика, которое вырывается наружу в конце. Сначала оно почти не слышно, оно таится где-то под текстом, а к концу становится звучным, вырываясь из-под текста наружу. «Стонала и выла разыгравшаяся пурга, выл и я вместе с ней…»

«Нужно рисовать людей и события, – говорил Короленко, – а чувство должно рождаться у читателя само, из этих описаний»[54]. Автор с большою зоркостью описал мелкие события этого утра, с большим количеством вещных, конкретных подробностей, сделавших достоверным и «чувство» – ту горькую злобу, с какой растоптанный нуждой человек топчет другого, срывает свое горе на беззащитном и ни в чем не повинном ребенке.

Можно ли на основе одного отрывка утверждать, что повесть непременно удастся автору, что она окажется читателю нужной, что ее необходимо печатать? Нет, нельзя. Конечно, нельзя. Ведь автор представил пока что всего только описание детства своего героя. Рядом с этой маленькой главой – о сыне и отце – там есть еще главы о деде: как дедушка чинит кадки, как дружит с мерином Яшкой; есть глава и о том, как «сам земский начальник» нагрянул в село с приставом и казаками для выколачивания недоимок и податей – и вот, под вопли, крики и ругань толпы, «вдоль села потянулись подводы, нагруженные холстами, самоварами, мешками с хлебом, свиньями». Казаки гнали овец, телят, коров, вели в поводу лошадей. «Дедушка сидел на бугре снега в проулке и смотрел вслед подводам и нашим овцам. Из глаз его капали слезы, стекавшие по морщинам лица на сверкающий на солнце снег». И лес, синей тучей темнеющий на краю ясного, весеннего неба; и молоток, которым дед осаживает обруч на кадке, и страшный день сбора недоимки; и день смерти деда – первой смерти, которую видит мальчик, – описаны с той же точностью и силой, с какой в приведенной главке изображены отношения сына с отцом и их работа. Но, несмотря на добротность всех описаний, можно ли быть уверенным, что с такой же силой, искренностью, точностью изобразит автор и самое главное в задуманной повести – рост сознания мальчика, путь юноши вместе с бедняками села к революции? Будут ли с такой же степенью характерности нарисованы герои революции, с какой изображены отец, дед, стражник? И деятельность организаторов, поднимающих крестьян на борьбу, окажется ли столь же наглядной, столь же убедительной, изображенной столь же конкретно и правдиво, как повседневная работа крестьян во дворе, в избе, в поле? Хватит ли, наконец, у автора исторических познаний, способности к обобщению, чтобы правдиво – не с бытовой точки зрения только, а с точки зрения современной исторической науки – изобразить крестьянские восстания в России накануне 1905 года? Или ему – на протяжении всей повести – удадутся только черты затхлого дореволюционного крестьянского быта?

Редактор не колдун, не провидец; на основании одного отрывка и даже десяти подобных ответить на эти вопросы он не может. Но даже по одной странице повести видно, что автор потому столь силен в выборе конкретных деталей, что сердцем пережил описанное; видно, что он владеет «убедительностью словесного искусства», то есть способностью вызывать в читателе ощущение достоверности рассказа, а стало быть, и упускать этого автора из виду, как человека литературно одаренного, не следует.

На склоне лет А. И. Куприн писал одному молодому литератору:

«Во мне до сих пор живет сожаление о том, что в ранней юности моей я не встретил друга… который зорко, строго и любовно следил бы за тем, как я, молодой писатель, пробую, какая такая травка мне полезна…»[55].

Вот этим другом и должен учиться быть редактор. Если в рукописи, которую автор принес в редакцию, сквозь неумелость чувствуется талант – долг редактора непременно познакомиться с автором, попытаться определить объем его душевного опыта, широту умственного кругозора, попытаться понять, чего ему не хватает – опыта ли, знаний ли, вкуса? и как и в чем в данном случае можно восполнить недостаточность? каких поленьев подкинуть в начинающий разгораться костер? «какая такая травка ему полезна»?

«…В общественно-научную и литературно-техническую обработку, – говорил А. В. Луначарский, – надо брать только людей несомненно одаренных… В нашем великом, пробужденном революцией народе таятся огромные силы, как часто повторял это Ленин; найдутся, конечно, и на художественную функцию настоящие дарования в достаточном количестве».

«Надо отбирать тех, кто действительно способен к литературному творчеству, и затем работать над ними, помогать им приобрести достаточное вооружение для своей дальнейшей деятельности»[56].

В этом отборе людей, «способных к литературному творчеству», большая роль принадлежит редактору.

Не меньшая принадлежит ему и на следующем этапе: в «вооружении» «способных» для дальнейшей литературной деятельности. Вооружении идейном, литературном, техническом.