Los films de Almodóvar

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Liliana Shulman. Los films de Almodóvar

LOS FILMS DE ALMODÓVAR

Índice

Agradecimientos

Prólogo

Introducción

CAPÍTULO 1. Posture. 1. La poética autobiográfica de Almodóvar y su surgimiento en el contexto del cine español

2. “Auterismo” à la Almodóvar

3. Autorreferencialidad à la Almodóvar

4. La posture autobiográfica de Almodóvar

4.1. Volver y las reminiscencias de un niño de pueblo

5. La presencia de España en la posture autobiográfica de Almodóvar

6. Doppelgänger à la Almodóvar

7. Almodóvar y el camp

8. Almodóvar y lo grotesco

9. Almodóvar y el kitsch

CAPÍTULO 2. Intertextualidad. 1. Intertextualidad à la Almodóvar

1.1. La piel que habito, un exponente de la intertextualidad almodovariana

2. Almodóvar y la mise en abyme

2.1. Kika: una dialéctica en abismo

CAPÍTULO 3. Emociones. 1. Las emociones en la filmografía de Almodóvar

2. Empatía, ética personal y el caso de Raimunda en Volver

3. Empatía, ética personal y el caso de Benigno en Hable con ella

4. Emociones y Julieta: un Almodóvar diferente

CAPÍTULO 4. Un entramado de autobiografía, intertextualidad y emociones

1. El poder sanador de la metonimia madre-pueblo

2. La madre, el pueblo y la frustración en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!

3. Intertextualidad y posture autobiográfica en ¿Qué he hecho yo para merecer esto!

4. La madre, el pueblo y la desesperación en La flor de mi secreto

5. Leo, Doppelgänger de Almodóvar en La flor de mi secreto

6. Emocionalidad y música en La flor de mi secreto

7. Intertextualidad y posture autobiográfica en La flor de mi secreto

8. La presencia de Truman Capote en La flor de mi secreto

9. De Vieja amistad a Ricas y famosas, hasta La flor de mi secreto

10. La fascinación de la vuelta al pueblo en La flor de mi secreto

11. La añoranza a la madre muerta, el pueblo y su poder de recuperarla en Volver

12. Intertextualidad y posture autobiográfica en Volver

13. El transvase de niveles narrativos y el rescate de la madre muerta en Volver

14. Irene, ¿una madre fantasma?

15. La función clave del Doppelgänger en Volver

Conclusiones

Fuentes. Bibliografía de Pedro Almodóvar

Fuentes impresas y electrónicas

Filmografía de Pedro Almodóvar (1974-2019)

Filmografía general

Video, audio y televisión

Otras artes

Отрывок из книги

En el cine de Almodóvar conviven la comedia disparatada, el crimen y el drama familiar, lo grotesco y lo sublime, el colorido y la musicalidad de la España contemporánea junto con el subyacer de las sombras del pasado. No obstante tal diversidad, aspectos de su vida personal, alusiones a otras artes y un profundo sustrato emocional enhebran su filmografía cual hilo conductor. Este libro examina ese hilo conductor, con especial énfasis en la capacidad del director para representar emociones en pantalla y generarlas en la audiencia.

LILIANA SHULMAN nació en Buenos Aires y emigró en su juventud a Israel. Tras una maestría en Español como Lengua Extranjera en la Universidad Antonio de Nebrija de Madrid, ejerció como profesora de español en la Universidad Abierta y en el Instituto Cervantes de Tel Aviv. A ello sumó una licenciatura en Estudios de Género y una maestría en Estudios Interdisciplinarios de Arte en la Universidad de Tel Aviv. Posteriormente, completó una tesis doctoral en la Universidad Hebrea de Jerusalén sobre el cine de Pedro Almodóvar.

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En Los amantes pasajeros, una comedia disparatada aparentemente intrascendente en la que un avión vuela a la deriva por no obtener permiso de aterrizaje, Almodóvar vocifera su preocupación por el futuro de su país. El film –un viro de género de ciento ochenta grados por parte del director, adentrado desde hacía años en dramas profundos– fue recibido por el público, en el mejor de los casos, con indiferencia. Sin embargo, advertimos en él el tejido intertextual-autobiográfico-emocional del director. Ante todo, en una atmósfera satírica, como hiciera con Pepi, Luci, Bom en los años 80, Los amantes pasajeros refleja la realidad española de su propio momento, a saber: la debacle económica que empezó en 2008, la población española tambaleando hacia lo incierto y el escándalo de los “aeropuertos fantasma” durmiendo el sueño de los justos, luego de que se invirtiera en ellos millones de euros.34 Los amantes pasajeros mantiene un íntimo diálogo con Pepi, Luci, Bom. El primero pinta la realidad a la que ha llegado la generación de su antecesor. Si con el fin de la dictadura el bagaje de eros acumulado hizo explotar en Pepi el festín de erótica, creatividad y liberación que prometía la transición, pasados tres decenios de democracia Los amantes pasajeros enfrenta a la sociedad española con su decadencia. En el área business de la aeronave, la atractiva mujer que fue anteriormente “modelo” se ha transformado en una madama de categoría, la actividad de un asesino a sueldo internacional es solventada por dinero español, los adinerados se refugian con un guiño en cócteles aliñados “como antes” (con los rudimentarios alucinógenos de entonces). A la clase turística (la peligrosa, ya que esa gente en pánico podría llegar a hacer un escándalo…) la adormecen para que no se percate de que el avión está destinado a estrellarse. El desenlace es agridulce: cuando por fin logran que un aeropuerto los cobije, se trata de un aeropuerto desierto. Para amenizar la angustia de los pasajeros preferenciales –aquellos “civilizados” que no caerán en la histeria– los azafatos (como los pasajeros de turística, también ellos trabajadores de clase media) se organizan para bailarles en los pasillos. En un espectáculo por cierto circense, los azafatos danzan al son de I’m So Excited, una canción de The Pointer Sisters de 1982.35 La letra de la canción refleja la indiferencia de los ricos (de 2013) respecto de lo que acontece en el país metafórico que están sobrevolando. La historia, cuanto más desopilante –al estilo de Airplane! (Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980)–, más refleja el desencanto del trabajador español contemporáneo. No obstante, fuera de la secuencia del baile, no hay prácticamente punctum.

Roland Barthes indagó en Camera lucida sobre fotografía y diferenció allí entre lo que denominó studium y punctum. Studium, dijo, es una declaración de intenciones por parte del creador que el espectador debe interpretar basado en el contexto cultural compartido. Una bella imagen, sugiere, puede generar un “me gusta o no me gusta”, pero no induce a identificarse emocionalmente con ella, puesto que “[its] functions are: to inform, to represent, to surprise, to cause to signify, to provoke desire. And I, the Spectator, I recognize them with more or less pleasure: I invest then with my studium (which is never my delight or my pain)” (Barthes, 1993 [1980]: 28, cursivas en el original).

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