Читать книгу Caminar per la vida vella - Lluís Quintana Trias - Страница 8

3.

L’associació d’idees

Comencem per un fenomen que hem relacionat amb la memòria involuntària i que algunes vegades s’hi pot confondre: l’associació d’idees, ja detectada per la filosofia grega. A hores d’ara és un terme psicològic que, com repressió o acomplexat, s’ha incorporat al lèxic comú amb un significat imprecís. Però com a terme tècnic que designa un fenomen específic, ha estat objecte d’anàlisis i controvèrsies fins ara. Una definició clàssica del terme és la que proposa David Hume a An Enquiry Concerning Human Understanding (1748) [Investigació sobre l’enteniment humà (1982)], al capítol «Of the Association of Ideas», segons la qual és:

a principle of connexion between the different thoughts or ideas of the mind, […] in their appearance to the memory or imagination, they introduce each other with a certain degree of method and regularity.

[un principi de connexió entre els diferents pensaments o idees a l’ànima, […] en la seva aparició a la memòria o a la imaginació, s’introdueixen les unes a les altres amb un cert grau de mètode i regularitat.]

L’associació d’idees, doncs, és un fenomen (un principi psicològic, com se sol designar) estretament lligat amb el record: quan recordem un esdeveniment del passat, el fet de recordar arrossega altres esdeveniments i experiències que hi estan relacionats. Els filòsofs (i després els psicòlegs) han intentat moltes classificacions. Hume, per exemple (An Enquiry Concerning Human Understanding), en proposava una basada en la connexió, i establia associacions per semblança, per contigüitat en l’espai o en el temps, i per causa o efecte. Tot això, hi insisteixo, ha estat objecte de llargues discussions. La classificació ha estat esmenada moltes vegades i actualment no es considera, com s’havia arribat a pensar, que l’associació sigui l’element fonamental per a l’aprenentatge, sinó que és un més dels principis que funcionen en l’adquisició del coneixement. Pel que ens interessa aquí, la formulació de Hume és prou clara: determinades idees (que poden ser records) se’ns apareixen provocades per d’altres i l’aparició és causada per diversos fenòmens, com per exemple la semblança. Si ens interessa aquí és perquè l’associació d’idees pot explicar l’aparició inesperada de records, però no pel mateix mecanisme de la memòria involuntària; alguns exemples ens ho poden il·lustrar millor. Anem a un de força antic.

L’error de Turn (Virgili)

El llibre XII i darrer de l’Eneida es tanca amb un episodi a primera vista anecdòtic: la mort de Turn (Turnus és el nom llatí) a mans d’Enees. L’Eneida, recordemho, és obra de l’autor llatí Publi Virgili Maró i va quedar, segons sembla, inacabada a la seva mort (19 aC). Narra el viatge i l’arribada a Itàlia d’Enees, un troià que fuig de la ciutat en flames després de l’entrada dels grecs amb la famosa argúcia del cavall. Guiat per unes profecies, Enees es dirigeix a Itàlia per fundar la que després serà la ciutat de Roma. Quan Enees arriba a Itàlia, Virgili proposa l’esquema tradicional del príncep estranger que es casa amb la filla (Lavínia) del rei local (Llatí), després de combatre i derrotar un altre pretendent (Turn): aquest combat és l’episodi que precisament tanca l’Eneida. El combat final, explicat amb precisió i elegància per Agustín García Calvo, queda així:

se nos aparece derribado al fin por tierra el gran rival itálico de Eneas, Turno, el rútulo, a quien la llegada del héroe a Italia había arrebatado las esperanzas de la mano de Lavinia y de la sucesión del rey Latino. El guerrero caído habla según la costumbre épica, pidiendo gracia, de manera noble pero no arrogante. Largo rato vacila Enees con la espada en alto y sus ojos recorren el cuerpo del vencido (p. 72).

Però resulta que un dels aliats d’Enees, el rei Evandre, havia confiat a Enees el seu fill Pal·lant (Pallas és el nom llatí), perquè l’acompanyés en els seus primers combats. Enees n’estava molt del noi, però, com segueix explicant García Calvo, a Pal·lant, «casi en las primicias de sus armas, lo había matado Turno, llenando de tierno luto el libro X, y le había arrebatado el hermoso cinturón ornado de bolas de oro que llevaba» (p. 73). Aquest cinturó, central en la nostra història i que Virgili anomena balteus i cingulos, creua el pit i l’espatlla i serveix per penjar-hi l’espasa. Hauria de ser de cuir, però el de Pal·lant és metàl·lic i potser per això alguns traductors l’anomenen «pectoral». Doncs bé, davant de Turn caigut davant seu, Enees dubta de llevar-li la vida quan, de sobte, veu que Turn du el cinturó que havia dut aquell noi que ell tant s’estimava: «infelix umero cum apparuit alto / balteus et notis fulserunt cingulla bullis / Pallantis pueri» (En. XII. 941-943) [quan va aparèixer el cinturó desgraciat a l’espatlla i van brillar les conegudes boles del cinturó del noi Pal·lant].¹ Aquesta visió trasbalsa Enees: «oculis postquam saeui monimenta doloris / exuuiasque hausit» (En. XII. 945-946) [després de devorar amb els ulls les despulles i els records d’un cruel dolor] i, en conseqüència, mata Turn. El mecanisme de l’associació ha funcionat. En veure el cinturó, Enees ha recordat haver-lo vist abans, i aquest record n’ha provocat un altre: el de qui el portava, el noi Pal·lant. I el record de Pal·lant n’ha suscitat un altre: el de la seva mort a mans de Turn, l’home que precisament jau sota la seva espasa. I el record de la mort n’hi ha portat un altre: el dolor que aquesta mort li havia provocat. Aquest darrer és l’únic record que l’autor fa explícit, però que no s’hauria pogut produir sense els records previs, les idees associades. Virgili està fent servir un recurs narratiu antiquíssim, com és el record d’un esdeveniment passat que explica una actuació present: la retòrica en deia analepsi fins que el cinema ha imposat la terminologia anglosaxona del flashback (l’oposat, és a dir, l’anunci d’alguna cosa que passarà i que només el narrador coneix, és la prolepsi o flash-forward).

Aquí hi ha uns quants detalls que cal tenir en compte. Virgili té un model, que és Homer: molts dels seus episodis s’emmirallen en els de l’Odissea i la Ilíada (de fet, s’acostuma a considerar que els sis primers llibres de l’Eneida segueixen el primer model, i els sis següents, el segon). D’aquesta manera, les morts de Pal·lant i Turn evoquen les de Pàtrocle i Héctor; el gest de Turn, espoliant el cadàver de Pal·lant, recorda el d’Héctor espoliant Pàtrocle, i ens avança també la mort d’aquests il·lusos vencedors. Perquè Héctor i Turn cometen un error: no treuen només les armes als vençuts, sinó que se les posen. El primer acte és previsible, el segon és indigne. Els guerrers de les literatures grega i llatina són sempre depredadors i busquen en tot moment treure un profit de l’enemic vençut (més endavant veurem la importància de l’espoli, les «exuuiae», en un altre passatge de Virgili), però hi ha uns límits, que Turn depassa clarament des del moment que trepitja el cadàver (v. 495) per arrancar-li el cinturó: comet un pecat de «hybris», de fúria irracional. Si s’hi hagués fixat millor potser no ho hauria fet, perquè Virgili fa una breu descripció d’aquest cinturó (v. 497-498, no res comparat amb la descripció de les armes d’Aquil·les que ocupa una tirallonga de versos de la Ilíada: és el famós procediment de l’«ekphrasis»). Doncs bé, resulta que el cinturó porta gravat un episodi terrible: unes dones que maten els seus marits la nit de noces. El lector sap, és clar, sense que se li hagi d’esmentar (o això pensa Virgili), que es tracta del mite de les Danaides: una història que fa posar els pèls de punta dins de la generalment inquietant mitologia grega i, per tant, presagi funest que hauria d’haver fet desistir Turn d’usar aquest cinturó.

Tornem, però, al moment que Enees fixa la mirada en Turn derrotat. Fixem-nos abans de tot en l’adjectiu «infelix» que l’autor posa a «balteus», el cinturó: «infelix» pot voler dir «desgraciat» però els traductors opten per «fatal» (Dolç) o «funeste» (Bellessort). Que «infelix» sigui adjectiu de «balteus» tot i estar separats per unes quantes paraules no deu ser evident a qui no ha estudiat llatí, però és bo recordar que en aquesta llengua (més ben dit, en la seva expressió escrita, especialment la literària) el vers supedita l’ordre sintàctic a l’ordre rítmic, segons una cadència fonètica que ara molts pocs poden sentir. Aquest predomini del ritme fa que el que ara ens semblen distorsions sintàctiques siguin usuals. De fet, en llatí no és cap distorsió, perquè la informació que porta cada paraula permet agrupar-les sense que hagin d’anar juntes. En les nostres llengües llatines també alguns (mals) poetes fan aquestes combinacions, però només és perquè no saben encaixar la frase dins del vers sense forçar la sintaxi. Però és que tampoc no és evident, ja no des de la sintaxi, sinó de la semàntica, qualificar de «funest» un «cinturó»: un cinturó pot ser gran o pesant, però no desgraciat ni funest. Cal llegir els versos següents per veure com aquest adjectiu, aparentment mal aplicat, adquireix tot el seu sentit: no és desgraciat el cinturó, sinó el qui el porta, però és el cinturó el que li provoca la desgràcia. Aquesta tècnica (que es coneix com a «hipàl·lage») d’aplicar a un substantiu un adjectiu que aparentment no li convé, és narrativament d’una gran eficàcia, perquè anuncia el final sense especificar-lo: amb només detalls com aquests Virgili es mostra ja com a un gran escriptor.

I per què es pot qualificar d’«infelix» el cinturó? Perquè conté «notis bullis», les boles d’or conegudes; és a dir, que en veure el cinturó Enees «reconeix» les boles, i per tant el cinturó, i recorda el noi mort, Pal·lant, i aleshores l’heroi que li demana clemència esdevé un assassí. El cinturó es transforma i transforma el seu portador: és el que en els versos següents Virgili denomina «exuuia» i «monimenta». «Exuuia» són les despulles, allò que es treu d’un mort, i per tant també són «botí»: per a Turn, el cinturó de Pal·lant és només una «exuuia», un botí, mentre que per a Enees és també la causa d’un record, «monimenta» («monumenta» és més comú i és l’origen dels nostres «monuments»). Aquest canvi ve intensificat per l’expressió que indica la mirada d’Enees: «oculis hausit» («devora amb els ulls»). El diccionari recull diversos usos a l’Eneida del verb «haurio» combinat amb «oculus» (per exemple, En. IV. 661, o el que comentem aquí: En. XII. 946) o «auris» (En. IV. 359), significant «devorar amb els ulls, recollir amb les orelles»: en el moment en què veu el cinturó, se li activa el record i la mirada esdevé més penetrant. En conclusió, la visió inesperada del cinturó provoca en Enees una cadena de records que el du a la venjança.

Aquest final de l’Eneida ha estat discutit per generacions d’intèrprets: «Bibliografia specifica vastissima» adverteix als imprudents que s’hi vulguin apropar l’entrada «Turnus», al quart volum de l’Enciclopedia virgiliana. Les lectures oscil·len entre condemnar Turn, per la seva fúria i imprudència, o rehabilitar-lo (perquè és un «furor iustus»). I pel que fa a Enees, el seu gest final indica un moment de debilitat de l’heroi, quan mata algú que ha lluitat amb valor i que en cap moment ha perdut la dignitat? O bé simbolitza el caràcter de Roma, fidel als amics i implacable amb els enemics? En qualsevol cas, és un exemple més de la categoria literària de l’autor que, en una obra de milers de versos, pensada per representar les grandeses de Roma, és capaç de caracteritzar Enees, heroi condemnat als estereotips de bondat i valor que defineixen el gènere, amb uns trets psicològics versemblants i sòlids.

El mecanisme memorístic que actua en Enees quan veu el «fatal baldric», com l’anomena Dolç, es produeix per l’associació d’un objecte amb el seu portador, quan aquest portador ja ha desaparegut. És un mecanisme que, dut a l’extrem, porta al fetitxisme, és a dir, a atorgar als objectes característiques humanes i, per tant, a dirigir-los les atencions que hauríem de dirigir a l’humà que els porta. Així com la paraula «balteus» du un adjectiu que no li correspon, tampoc a Turn li correspon dur aquest cinturó. El seu error ha estat no adonar-se que aquest mecanisme fetitxista actua en els moments més inesperats, i que el que en ell és mera ostentació dels triomfs tinguts en Enees resulta una provocació intolerable. Si Enees demostra o no demostra ser un gran guerrer quan es deixa endur per l’impuls que li ha provocat el record del seu amic, ho deixarem per a altres èpoques, més aficionades que nosaltres a les proeses bèl·liques; però és indubtable que demostra ser un ser humà com tots nosaltres, sotmès a les maniobres inesperades de la memòria.

L’associació d’idees entre el cinturó i el noi Pal·lant entra difícilment en la classificació de Hume, perquè de fet no es tracta de la relació que s’estableix entre dos objectes semblants, sinó entre un objecte i el seu posseïdor. L’associació d’idees és un mecanisme usual en les metàfores, perquè això és el que significa «metàfora»: portar més enllà. Una idea, doncs, en porta una altra. En els «llavis de corall» dels boleros, el color vermell dels llavis ens porta al vermell del corall: són dos objectes semblants, com volia Hume. Ara bé, hi un tipus de metàfora en què l’associació no es produeix per semblança, sinó per altres mecanismes, per exemple, per la relació que s’estableix quan l’objecte ens du al posseïdor: és el que fem quan anomenem un futbolista «bota d’or de l’any». Aquest tipus de metàfora s’anomena metonímia, i és la que apareix aquí: el cinturó és una metonímia de Pal·lant; matant el lladre del cinturó es mata també l’assassí del seu genuí posseïdor.

La sang a la neu (Chrétien de Troyes)

L’associació d’idees és un mecanisme de gran utilitat en l’encadenament d’episodis dins d’una narració, perquè els records d’esdeveniments passats justifiquen actuacions en el present. Vegem-ne un exemple en un relat posterior al de Virgili, escrit quan el francès és una llengua neollatina que tot just s’està formant.

El relat és Li contes del Graal (~1180) [El Conte del Graal (1989)], anomenat també pel nom del protagonista, Perceval. És un poema narratiu (una narració escrita en vers) de Chrétien de Troyes, un autor que va viure a la segona meitat del segle XII (1140-1190). Perceval apareix al principi de l’obra com un noi una mica babau que un dia, en veure uns cavallers armats de vint-i-un botó, sent el desig de ser cavaller també ell. Aleshores parteix a la recerca del rei perquè l’armi com a tal després d’escoltar les recomanacions que li fan a casa seva. Així comencen les seves aventures, que acabaran amb el seu triomf. És una obra esplèndida, plena d’històries emocionants però amb episodis força enigmàtics.

El més famós és el del Rei Pescador, on Perceval és acollit en un castell i convidat a fer companyia al seu senyor, el qual jeu víctima d’una ferida inguarible, al costat del foc de la llar. En un moment determinat passa una processó davant d’ells dos, il·luminada d’una manera especial per les flames (Chrétien és especialment minuciós en aquests detalls): uns criats duen una plàtera gran i darrere seu un altre criat du una llança de la punta de la qual, blanca per la resplendor del foc, cau una gota de sang: «[…] la lance blanche et le fer blanc, / n’issoit une gote de sanc» (v. 3.197-8) («n’issoit», és a dir «n’eixia»). Perceval, fascinat, recorda el que li han recomanat a casa seva: els cavallers no fan preguntes indiscretes, i no diu res. Al dia següent, havent abandonat el castell, una donzella li surt al pas i li recrimina el seu silenci: si hagués preguntat què passava, hauria guarit el malalt; ara ja és massa tard. Aquest episodi ha generat una gran quantitat de bibliografia, obstinada a desentranyar el seu misteri i a decidir quina mena de cerimònia podia ser, si litúrgia cristiana o reminiscència pagana. Fins sobre la mida del plat i el seu contingut s’ha arribat a discutir, especialment perquè aquest plat és el famós Graal. El Parsifal de Wagner és, de fet, una proposta d’interpretació d’aquest episodi.

Per als efectes que estem discutint aquí, aquest episodi serveix per entendre les dificultats de la vida cortesana, i sobretot de l’elaboració de la personalitat de l’home de la cort, que obliga Perceval a una maduració psicològica que el diferencia de l’home del poble, bast i poc refinat. Aquesta refinament es reforça amb un altre episodi, en què Perceval està esperant, fora del cercle de les tendes i assegut sobre el seu cavall, una audiència del rei. Ha nevat i el camp està silenciós. De sobte, sobre seu un falcó caça una au i vessa unes gotes de sang a la neu: en contemplar-les, Perceval queda momentàniament paralitzat. Precisament en aquell moment els escuders del rei van a buscar-lo i es queden sorpresos: «Escuier qui muser le virent / si quidieren qu’il someillast» (v. 4.214-5) [els escuders, que el van veure pensatiu, es van preguntar si somniava]. Aquí hi ha un verb, muser, que he traduït precipitadament per «pensatiu» però que pertany al francès antic i no té una traducció precisa al francès actual; un comentarista, William Roach, proposa «perdre son temps, s’amuser à des riens» (que traduït al català podria ser «badar»). Un altre comentarista, Keith Busby, proposa la perífrasi «abandonner son esprit à la rêverie», cosa que és més exacta, perquè no és pas en «riens» en el que pensa el protagonista; però aleshores ens trobem amb un altre problema, i és que rêverie no existeix en català: una traducció pot ser, per raons que més endavant donaré, somieig.

Perceval, doncs, sembla badar però és perquè s’ha deixat endur per un somieig. Què li ha passat? Doncs que la forma i el color que aquelles gotes han pres en entrar en contacte amb la neu li recorden la seva estimada, Blancaflor. És una associació una mica estranya, però de fet no és pas nova. Dins de la mateixa història de Perceval hi ha un precedent: la sang que goteja de la llança, que destaca sobre el metall blanc per la resplendor del foc. Com explica Martí de Riquer, Chrétien reprèn aquí un vell motiu provinent del folklore: la mare de la Blancaneus es punxa mentre cus i li cauen tres gotes de sang sobre l’ampit de la finestra cobert de neu; aleshores diu que voldria tenir una filla tan blanca com la neu, tan vermella com la sang i tan negra com la fusta del marc de la finestra. També es troba en la tradició clàssica, però. Diu Riquer que en el cas de Perceval el motiu és sotmès a una curiosa transformació, perquè el que normalment faríem seria associar el color de la cara a una barreja de neu i sang, i en canvi, en Chrétien és la barreja la que suggereix el record de la cara de Blancaflor.

El que dóna versemblança a l’episodi és, paradoxalment, la impossibilitat de ser entès per ningú que no sigui el protagonista. L’associació sang + neu = Blancaflor només pot ser interpretada per algú que tingui permanentment present el record de Blancaflor i que, d’altra banda, estigui sotmès al procés de maduració com el que Perceval està vivint i que Riquer estudia amb precisió: introducció en el món cortès, en el «penser courtois»… Chrétien, doncs, està elaborant amb gran precisió la psicologia d’aquest personatge que al començament se’ns presentava d’una manera tan poc prometedora. L’estupefacció de Perceval davant l’espectacle de la processó del Graal és més previsible que no pas la seva aplicació «irreflexiva», com diu un estudiós, dels preceptes que li han donat i que l’empeny a no fer una cosa tan elemental com preguntar què passa aquí. De manera semblant, la seva actitud entotsolada a l’hora de veure la sang, que el fa menystenir allò que tant esperava, la visita al rei, revela un personatge consistent, no un heroi imbatible i sempre a punt. Perceval, en ser educat per al món cortesà, percep fenòmens que abans no havia valorat: la memòria, com la introspecció, són vies cap a l’autoconeixement, i aquesta consciència de si mateix és un objectiu que, en la nova vida com a home cortès que està emprenent Perceval, esdevé valuós.

Si relacionem aquest episodi amb el de Virgili, veiem que tenen elements en comú, i és que la visió d’un element aparentment innocu (un cinturó, una taca) causa en el personatge una reacció imprevista, ocasionada pel record d’un altre element mitjançant una associació entre l’objecte vist i allò recordat que només aquest personatge pot fer. Aquesta reacció li provoca o bé un astorament que el deixa paralitzat (Perceval) o bé un acte que ell mateix hauria estat incapaç de preveure (Enees). Psicològicament, és important tenir en compte l’element inesperat i involuntari d’aquestes reaccions, perquè també els trobarem en la memòria involuntària. En ambdós casos, la sensació que motiva Enees i Perceval és visual i, de fet, les evocacions d’aquesta mena que anirem veient al llarg de la història de la literatura, fins que no van ser treballades a fons a partir del romanticisme, donen molt de pes al sentit de la vista.

Ara bé, la vista és el sentit més obvi però probablement, en aquesta mena de fenòmens, el menys usual, perquè tenen molta més força aquells sentits que no podem «dirigir» ni tapar, com l’olfacte o l’oïda. Ho intueix Dante Alighieri (1265-1321) en uns versos que va admirar Joan Maragall, per qui els vaig conèixer. Es troben a l’inici del cant VIII del Purgatori, on el poeta fa una observació absolutament lateral, innecessària a la narració, potser, però esplèndida, per la seva força expressiva i per la capacitat d’observació que mostra:

Era già l’ora che volge il disio / ai navicanti e’ntenerisce il core / lo dì c’han detto ai dolci amici addio; // e che lo novo peregrin d’amore / punge, se ode squilla di lontano / che paia il giorno pianger che si more (Purg. VIII, 1-6).

La traducció de Sagarra diu:

Era ja l’hora que el desig fa greu / als navegants, i els entendreix el cor / el jorn que han dit a llurs amics adéu; // i al pelegrí novell punxa amb record, / si sent una campana en llunyania / amb aire de plorar el dia que mor.

Aquest vers final és el que Maragall destaca, amb raó. Segons ell, en l’enorme construcció teològica de la Commedia, el que menys ens interessa ara és precisament la teologia davant la formidable capacitat del poeta de descriure en uns pocs versos sensacions profundament humanes o episodis d’una enorme força narrativa, amb imatges poderoses que s’han perpetuat fins a nosaltres, com aquesta que compara la campana amb el plor. El pelegrí que inicia el seu viatge («novell», tradueix Sagarra) sent una campana («squilla», una mica més gran que la nostra esquella), que és, versemblantment, la de l’església del seu poble, que acaba de deixar; això el punxa (d’amor, especifica Dante, però Sagarra no ho tradueix). En aquest cas, l’oïda és més eficaç que la vista perquè el so ateny allà on la mirada no arriba, i el pelegrí, tan allunyat del poble que ja no el pot veure, encara pot sentir-ne la campana, cosa que li fa recordar, per associació, els llocs estimats. El lector aleshores fa una altra associació: el plor de la campana amb l’enyor del pelegrí.

L’engany de les paraules (Boccaccio)

Tal com els anem veient, aquests episodis basats en l’associació d’idees parteixen d’un record evocat per un esdeveniment i que provoca altres records. A diferència del que veurem després amb la memòria involuntària, els records obtinguts per associació, tot i ser inesperats, no són pas records que siguin difícils de recuperar. En els casos d’associació d’idees, qui recorda és capaç de refer tota la història fins al final; un cop recordat, pot recuperar-lo tantes vegades com vol. Pot tractar-se, a més, d’un episodi viscut per més d’una persona, significatiu per a cadascuna de les afectades; és la mena de records que els vells amics o les parelles que fa molts anys que viuen junts comparteixen: un pot requerir a l’altre que recuperi un episodi del passat, i l’altre el troba sense problemes. En la memòria involuntària, en canvi, només el qui viu aquest fenomen pot trobar-hi explicació, perquè es relaciona amb un episodi de la seva biografia que potser no coneix ningú més.

El recurs de l’associació d’idees com a mecanisme que permet enfilar els episodis narratius, és molt actiu en el Decameron o Decamerone (ca. 1351) [Decameró (1429)], obra de Giovanni Boccaccio (1313-1375), un recull de narracions fonamental de la literatura europea, perquè fon en un gènere nou tot de tradicions narratives (l’exemplum, el fabliau, el lai…), amb una percepció psicològica i una sofisticació estructural totalment noves, i estableix així una tradició que desenvoluparan els grans narradors del Renaixement i el Barroc, com Cervantes. El Decameró està compost de narracions (novellete, que val per novelles curtes o contes llargs, i que de moment traduiré per novel·leta) contades per deu narradors, set homes i tres dones, tots joves, els quals s’alternen al llarg de deu dies fins arribar a les cent novel·letes. Hi ha, a més, un narrador extern que explica les circumstàncies que motiven la reunió d’aquests joves, fugits d’una pesta a Florència i refugiats en un castell. Aquest narrador extern introdueix cada una de les deu jornades; dins d’elles, cada narrador presenta el seu conte amb una petita o llarga reflexió. El folklore italià, i sovint europeu, és a l’origen de moltes d’aquestes narracions; però també moltes són originals de Boccaccio i s’han incorporat al folklore.

Doncs bé, un dels recursos per justificar cada conte és presentar-lo com a producte d’un record provocat per la reflexió anterior: «la novel·leta de Neífile em retorna a la memòria el perillós cas que li va passar a un jueu» (I, 3, 3); «les pedres trobades per Landolfo […] m’han fet tornar a la memòria una novel·leta» (II, 5, 2); «el record dels Baronci de Pànfilo […] m’ha fet tornar a la memòria una novel·leta» (VI, 6, 3), etc. Un altre paper que té la memòria, molt típic del folklore, és el que es coneix tècnicament com a «anagnòrisi» (del grec, literalment «coneixement cap enrere»), mitjançant el qual un personatge (sovint un pare o una mare) en reconeix un altre (un fill o una filla), del qual ha estat separat molt de temps (a causa d’un accident, d’un rapte) gràcies a una marca que aquest portava i que aquell no ha oblidat mai. És el cas de la narració de Teodoro (V, 7), el qual és reconegut pel seu pare, Fineo, gràcies a una marca al pit: és l’única possibilitat d’identificar el fill, donat que, en créixer, aquest és irrecognoscible. És a través del record de la marca que es recupera el seu posseïdor. Ara bé, la prova definitiva és la llengua que parlen: així, Teodoro i Fineo són d’Ermínia (Armènia) i quan el pare es dirigeix al fill en armeni i aquest li respon, sap que no s’equivoca.

Aquest episodi forma part d’una antiga tradició en què personalitats ocultes són reconegudes a través de marques en el seu cos. Potser l’episodi més famós dins d’aquesta tradició és el del cant XIX de l’Odissea, en què Euriclea, la dida d’Ulisses, reconeix l’heroi, que ha arribat d’amagat al seu palau, per «una nafra […] que un senglar amb la seva dent blanca / va fer-li». Ara bé, com demostra Erich Auerbach en el seu estudi d’aquest episodi, en Homer la memòria no funciona com en la tradició literària que analitzem aquí. Ens desviaria massa del nostre tema estudiar per què això és així: apuntem, només de passada, que una explicació possible és el caràcter oral, previ a l’escriptura, de la cultura en què va sorgir l’Odissea.

Un narrador tan fi com Boccaccio no pot ignorar l’existència de fenòmens de memòria inesperats, ni que sigui presentant-los d’una manera molt esquemàtica i de passada. Així, a la novel·la IX, 10, el sultà Saladí fa esclau, després d’haver-lo fet presoner, un mercader anomenat Torello, el qual l’havia acollit uns anys abans a la ciutat italiana de Pavia on, curiosament, Saladí havia passat uns quants dies disfressat de mercader. Saladí i el presoner, que no es reconeixen mútuament, són aficionats als ocells i en parlen sovint:

Va passar que un dia, parlant Saladí amb ell [Torello] sobre els seus ocells, Torello va començar a somriure i va fer un gest amb la boca que Saladí, estant a casa seva a Pavia, havia remarcat molt. Amb aquest acte, a Saladí li va venir a la ment Torello, i va començar a mirar-lo fixament i li ho va semblar, per la qual cosa, abandonant el primer raonament li va dir: «Digue’m, cristià, de quin país ets tu a Ponent?» (IX, 10, 53)

Fixem-nos que el reconeixement no és immediat: el gest de Torello fa que Saladí recordi l’italià que ell havia conegut i el distragui de la seva conversa. Només aleshores el mira fixament: fins aleshores Torello no és més que un esclau amb qui Saladí comparteix l’afició als ocells. El gest activa a la memòria de Saladí els trets físics de Torello i aquests trets físics recordats els contrasta amb els que té al davant. Però no n’està segur, o té por que l’altre, en una situació d’inferioritat i necessitat de reconeixement, es faci passar per qui no és, i per això li ho pregunta indirectament. Aquesta percepció psicològica, aquesta atenció en els detalls : això és el que fa els grans narradors.

Les precaucions de Saladí són comprensibles, perquè ha après que els signes no menteixen, però les paraules, que també són signes, sí. El so de la llengua, les paraules que usem, tot això ens diu qui som. Ara, el significat de les paraules, la relació entre elles i el món a què és refereixen, són tota una altra cosa. Aquesta és una de les constants del Decameró, on tothom menteix amb una barra sorprenent: la relació entre el món i els signes, especialment les paraules, ha deixat de ser unívoca i segura. Si, en el cas de Teodoro, l’anagnòrisi no és completa fins que no s’hi afegeix la conversa en armeni, i en la de Torello, fins que aquest no demostra ser el mateix de Pavia, en la història de Bernabò i la seva dona Zinevra i (II, 9), el reconeixement d’una marca porta a un abús de significat. Bernabò es convenç de la infidelitat de Zinevra perquè un conegut d’ell, Ambruogiuolo, amb qui ha creuat una aposta, s’introdueix de nit a l’habitació on ella dorm i li troba una marca «sotta la sinistra poppa» (II, 9, 27) («a la sinistra mamella», diu l’anònim humanista català que ho tradueix el 1429, però potser ara preferiríem un terme menys «anatòmic», més col·loquial), una marca que ningú més que el marit o un amant poden, evidentment, haver vist. Tot i que Ambruogiuolo no la toca i ella no s’adona de res, el marit queda convençut de l’adulteri i perd, per tant, l’aposta. La marca, efectivament, no menteix, perquè identifica la dona; el que és fals, però, és la relació entre la marca i l’adulteri: haver-la vist no implica haver-lo comès.

També les paraules menteixen a la història que explica Pànfilo (II, 7); la presentació que en fa l’autor diu així:

El sultà de Babilònia mana a una filla seva casar-se amb el rei d’Algarb, la qual per diversos esdeveniments en l’espai de quatre anys arriba a les mans de nou homes en l’espai en diversos llocs. Finalment, restituïda al pare com a verge, va al rei d’Algarb, com havia fet primer, com a muller (II, 7, 1).

Les peripècies d’aquesta noia, Alatiel, comencen quan el vaixell naufraga davant Mallorca. Els homes que successivament la troben, rendits per la seva bellesa, se l’enduen d’un extrem a l’altre del Mediterrani mentre es maten entre ells, no sense abans haver-hi passat una bona estona –«l’un de l’altra obtenint sota els llençols meravellós plaer» (II, 7, 80), per ser més precisos–. Finalment, però, un habitant de Babilònia, Antígon, que havia conegut Alatiel en el passat, passa un dia per davant la seva finestra: ell la reconeix a mitges, ella el reconeix del tot. Antígon, en sentir la història i en veure la desesperació d’Alatiel davant el rebuig que a Babilònia les seves aventures amb tants homes causaran, li assegura que no s’ha de preocupar, perquè potser es pot trobar «un buon compenso» (II, 7, 98) que consisteix, com veiem tot seguit, en què ell cobrarà per haver-la trobat i li dirà a ella com recuperar l’honor. Quan arriba a Babilònia davant del seu pare, efectivament, Alatiel li explica una història que comença amb un record del naufragi: «recordo que, arribat el dia i ressuscitant de mort a vida, com que la nau fora d’ús ja havia estat vista pels del lloc ». Ara, tota la història és inventada, «segons l’ensinistrament donat per Antígon» (II, 7, 104): cap dels records és autèntic. El «buon compenso» doncs, comporta que Alatiel menteixi per tal de convèncer el seu pare i el rei d’Algarb que ella no ha deixat de ser verge i que, per tant, el matrimoni encara és possible, com així passa al final. De fet, només una marca de virginitat li queda a la pobra noia, i és que no parla mai durant els quatre anys que dura el rapte, perquè no aprèn cap de les llengües dels llocs on la porten: «molts anys gairebé com de sorda i muda li havia tocat viure, per no haver entès ningú ni haver estat entesa per ningú» (II, 7, 80).

En aquesta història d’enganys, traïcions i mentides, els records lliguen episodis, fan avançar l’acció, però cal un altre recurs per establir les relacions entre els personatges: el llenguatge. Gràcies al llenguatge, Alatiel pot ocultar-se. Com que no parla cap llengua, no pot trair cap dels homes que la posseeixen. I quan parla la seva, ha de mentir per recuperar el seu honor. Boccaccio fa que els personatges tinguin una consciència lingüística en adonar-se del poder manipulador de les paraules i, per tant, una consciència narrativa, perquè amb aquestes mentides poden construir una altra realitat: els personatges esdevenen narradors alternatius al narrador.

El llenguatge ha deixat de ser la representació del món; el vell somni aristotèlic que identificava les paraules amb els significats s’ha perdut. Els teòrics del llenguatge tardaran segles a identificar la doble naturalesa del signe lingüístic i a establir que la relació entre els sons d’una paraula (el significant) i el significat que aquesta paraula té és absolutament arbitrària. A la literatura del segle XX, s’arribarà a proposar que és el significant que dóna convicció a la paraula, més que no pas el significat. Però cinc-cents anys abans, ja Boccaccio ens està presentant un món en què la paraula ja no és fiable: és un món de mercaders que busquen un «compenso», no de senyors que es basen en la paraula donada. La devaluació del llenguatge («Paraules, paraules, paraules!» s’exclama Hamlet exasperat) obliga a buscar la fiabilitat arreu: per això sentir una paraula no és tan creïble com sentir una passió o, en el nostre cas, un record. Quan, molts anys després, veiem Goethe arribar a Venècia, el primer que dirà (usant, inevitablement, paraules) serà: «Venècia ja no és per mi una mera paraula, un nom buit, un estat d’ànim que tan sovint m’ha alarmat, jo que sóc tan enemic de les meres paraules». En canvi, el record d’una joguina li resultarà molt més convincent: hi tornarem més endavant.

En Boccaccio, finalment, la memòria té un doble paper. D’una banda, justifica l’aparició de noves històries, les fa reals: tal història pot ser narrada perquè la història anterior n’ha suscitat el record. D’altra banda, en justifica el tancament: tal història pot acabar perquè tal personatge ha estat reconegut per un altre, que n’ha recordat els trets físics, com la cara, la veu…

L’associació d’idees encara és avui un recurs narratiu de gran eficàcia, i en podem veure exemples de tot tipus. Citaré dues pel·lícules dels anys 70. A La mort a Venècia (1971), pel·lícula de Luchino Visconti basada en una narració de Thomas Mann que més endavant comentarem, el protagonista, Gustav von Aschenbach, viu en dos plans temporals: la seva estada a Venècia i els records de les seva vida (aquest és un recurs dramàtic que no es troba en el text de Mann). En un determinat moment, en el magnífic hotel on estan allotjats, Tadzio, l’adolescent de qui Aschenbach s’està enamorant, toca al piano Für Elisa, la coneguda peça de Beethoven, normalment usada com a exercici per als qui s’inicien en aquest instrument. El seu so transporta el protagonista al passat, en una visita que havia fet en un bordell on una noia tocava la mateixa peça. El contrast entre els dos ambients i entre els dos intèrprets és també el contrast entre la innocència d’una música normalment interpretada per nens, i les sensacions tèrboles que Aschenbach va experimentar en el bordell i les que està experimentant davant de Tadzio.

També Francis Ford Coppola recorre a aquest recurs a Apocalypse now! (1979). La primera escena (la pel·lícula no té crèdits inicials) ens presenta uns helicòpters incendiant una selva de palmeres (l’acció es desenvolupa durant la guerra de Vietnam). Immediatament veiem el capità Benjamin Willard a la seva habitació de Saigon, on ja fa temps que està inactiu. En un estat d’al·lucinació induïda per l’alcohol i la marihuana, el capità recorda en un monòleg interior les seves missions com a agent secret, els seus crims, el seu divorci i la seva impotència davant la inacció a què està sotmès a l’espera d’una missió que serà la que donarà origen a la narració. El lligam entre l’habitació i el record de les missions realitzades s’estableix per la imatge i el so de les aspes dels helicòpters que es fonen amb el so i les aspes del ventilador de l’habitació i, secundàriament, per la cançó de fons The End (obra del grup The Doors), que parla de destrucció final i follia («all the children are insane»), temes recurrents a la pel·lícula.

Ara bé, aquestes dues pel·lícules mostren una diferència fonamental amb els relats que hem vist fins ara: el passat que l’associació desvela a les narracions del segle XX és essencialment tèrbol. Això és perquè el ser humà ha perdut un tros més de la seva ingenuïtat: els pensadors del canvi de segle del canvi de segle del XIX a XX li han ensenyat que aquestes associacions no són mai innocents. Freud mostra com en la nostra vida de cada dia pensem, diem i fem inconscientment idees, frases i accions que estan profundament carregades de sentit i que sovint responen a patologies insospitades: el títol del seu llibre Zur Psychopatologie des Alltaglebens (1904) [Psicopatologia de la vida quotidiana] és també un judici sever sobre el nostre comportament quotidià. També Friedrich Nietzsche ha posat en dubte el control que nosaltres tenim sobre la nostra consciència: «que un pensament sigui causa immediata d’un altre pensament, és una cosa només aparent. Els vertaders esdeveniments concatenats es desenvolupen sota la nostra consciència». No ens és possible saber, doncs, com se’ns han acudit determinades idees i què ha provocat determinats records, però la seva aparició sobtada projecta una ombra de dubte sobre els episodis evocats. Tot això és obra del segle XX, però ja abans el Barroc, una altra època també molt angoixada, va plantejar-se dubtes sobre la fermesa humana. Això és el que veurem en un autor barroc rellevant: Miguel de Cervantes.

Les gerres de vi (Cervantes)

Cervantes coneix bé Boccaccio i treu partit del mecanisme de l’associació d’idees d’una forma molt original. Ho podem trobar al capítol XVIII de la segona part del Quixot (1615): «De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, con otras cosas extravagantes». Comença d’una manera força sorprenent:

Halló don Quijote ser la casa de don Diego de Miranda ancha como de aldea; las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo que decía, ni delante de quién estaba, dijo:

–¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería!

¡Oh tobosescas tinajas, que me habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!

Oyole decir esto el estudiante poeta, hijo de don Diego, que con su madre había salido a recebirle, y madre y hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote.

El protagonista veu unes gerres de vi («tinajas»), que li recorden Dulcinea, i això el porta a recitar uns versos. Al lector d’ara potser els versos no li diuen res; al de fa uns quants anys, potser sí, perquè sortien a moltes antologies escolars; per al contemporani del Quixot, l’evocació devia ser immediata: són els primers versos del sonet X de Garcilaso de la Vega. El que està fent el protagonista és una associació entre les gerres i «la dulce prenda de mi mayor amargura». A aquestes alçades de la narració, ja sabem que aquesta és una de les tantes maneres que usa el protagonista per referir-se a la seva estimada: Dulcinea del Toboso. Per què les gerres li recorden doncs Dulcinea? Per al narrador sembla clar: «las tinajas […], por ser del Toboso, le renovaban la memoria», diu més endavant. Els crítics solen anotar que el Toboso era conegut per les seves gerres. L’al·lusió als versos és una mica més complicada, i valdrà la pena que ens hi entretinguem.

El sonet de Garcilaso diu així:

¡Oh dulces prendas, por mi mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería!

Juntas estáis en la memoria mía

y con ella en mi muerte conjuradas!

¿Quién me dijera, cuando las pasadas

horas qu’en tanto bien por vos me vía

que me habíades de ser en algún día

con tan grave dolor representadas?

Pues en una hora junto me llevastes

todo el bien que por términos me distes,

llevame junto el mal que me dejastes;

si no, sospecharé que me pusistes

en tantos bienes porque deseastes

verme morir entre memorias tristes.

Garcilaso evoca en el seu poema l’amor de la dama absent gràcies a la contemplació d’un objecte present, que no especifica. El jo poètic (és a dir, el «jo» que parla en el poema, i que pot identificar-se o no amb Garcilaso) s’adreça, en els dos quartets, a la peça (la «prenda») trobada; però en els tercets sembla adreçar-se a la dama mateixa. Per a la comprensió del poema seguirem les indicacions que en dóna un dels curadors del poema, Elias L. Rivers, que s’encarrega, doncs, de la seva transcripció en una grafia actual. Cal tenir en compte que l’ortografia a l’època de Garcilaso no era com la d’ara i que determinats signes, com la puntuació, no existien: la figura del curador és doncs important, perquè pren decisions que decideixen el significat del poema. Per exemple, el primer vers és ambigu: és «por mi –mal halladas» o «por mi mal– halladas»? «Mal» és adverbi, i qualifica «halladas», o substantiu, acompanyat de «mi»? Rivers proposa no posar coma entre «mi» i «mal» i per tant sembla descartar la primera versió, que seria «las hallé mal» (no va ser una bona idea trobar-les), i decidir-se, així, per la segona: «halladas por mi mal» (trobades per desgràcia meva). Tot aquest primer quartet es basa en el contrast entre «dulces / mal», perquè la gràcia de trobar la peça (i la desgràcia per al jo poètic) és que el dolor present es barreja amb el plaer recordat: la memòria del passat es conjura amb la mirada del present per matar-lo de tristesa.

La segona part del poema recrea, esplèndidament, els jocs conceptuals que tant agradaven als trobadors. En aquest cas, el poeta intenta acorralar la dama que l’ha abandonat amb un sil·logisme impecable. Rivers parafraseja els dos primers versos del segon quartet així: «¿Quién me hubiera dicho, cuando en tiempos pasados me veía en tanta felicidad por vosotras?». És a dir: quan ella l’ha abandonat, s’ha endut d’un cop («en una hora») el seu amor que a ell havia aconseguit amb moltes temptatives («por términos»). Aleshores el que ella hauria de fer és o bé endur-se també amb ella el dolor («el mal») que li ha causat, o bé acceptar que ell l’acusi de crueltat, ja que ella l’ha acostumat al seu amor («tantos bienes») per tal de veure’l després morir de tristesa. La conclusió, implícita, és que ella, si no pensa endur-se el mal causat i no vol ser acusada de cruel, hauria de tornar a estimar-lo.

Tot això no té res a veure amb la vida quotidiana, és clar, perquè les dames que han deixat d’estimar no acostumen a sentir-se acorralades ni a rectificar per molt impecables que siguin els sil·logismes. Tot és literatura, i concretament una tradició que la genialitat de Garcilaso aconsegueix renovar no només tècnicament (per la disposició sil·làbica del vers, etc.) sinó també temàticament, i això només ho poden fer uns pocs privilegiats.

És aquesta renovació temàtica la que ens interessa aquí. El Brocense, un dels primers comentaristes, en l’edició que fa dels poemes de Garcilaso el 1574 assenyala que, quan el poeta es dirigeix a les «prendas», «parece que habla con los cabellos de una dama». Rivers indica que són «recuerdos, regalos que le dio la dama». Però tot això es deu més aviat a la necessitat que té el lector d’agafar-se a realitats concretes que no pas a cap evidència que es desprengui del text. Estic més d’acord amb Lapesa, quan diu que «todas las frases del poema pueden explicarse por la presencia de cualquier objeto que, viva o muerta la amada, evoca en el poema recuerdos de pretéritos días venturosos. Al no mencionarse las circunstancias concretas gana amplitud y profundidad la contraposición entre la felicidad perdida y el dolor presente». Efectivament és ben possible considerar que la peça no ha estat donada per la dama per tal que l’enamorat la recordi en la seva absència, sinó que és o bé una penyora típica del joc amorós trobadoresc (per exemple, el mocador que dóna a l’heroi abans que entri a les justes) o bé simplement un objecte que ella ha oblidat. Podríem interpretar que les «prendas» del primer quartet són alguns dels «bienes» de l’últim tercet, que la dama va donar al jo poètic quan ja no n’estava enamorada, però això redundaria en la interpretació que jo proposo: és el jo poètic el que els veu com a «bienes», no pas la dama; el jo poètic «sospecha» que hi pot haver un joc cruel, però res no ho confirma. Hem de suposar que Garcilaso es refereix a un element directament lligat a la dama absent: podia ser un cabell o un mocador. El Brocense dóna també la font de Garcilaso: es tracta de Virgili, i concretament d’un episodi de l’Eneida (IV. 651-652).

Tornem, doncs, a l’Eneida, i concretament als tres primers llibres. Enees, fugint de Troia, arriba a Cartago, on regna Dido. Els dos s’enamoren i viuen junts fins que Zeus commina Enees a abandonar Dido perquè el troià dugui a terme la profecia que li augura la fundació de Roma i, efectivament, Dido és abandonada al final del llibre III. Al llibre IV, la reina no pot suportar la separació i decideix treure’s la vida; però en el moment de fer-ho descobreix en el seu llit unes peces de vestir d’Enees i una espasa vinguda de Troia i que Enees ha oblidat. Aleshores es lamenta amb els versos que Garcilaso recrearà segles després:

Dulces exuuiae, dum fata deusque sinebant, accipite hanc animam meque his exoluite curis (IV. 651-652).

[Trofeus dolços, mentre els fats i un déu m’ho permeteren, / accepteu la meva ànima i deslliureu-me d’aquestes angoixes.]

Aquestes peces, «exuuiae» (en el llatí escolar se solia transcriure «exuviae»), és a dir trofeus (com el cinturó que hem vist a l’episodi de Turn), eren «dolços» només quan Dido vivia amb Enees. Però la nostra felicitat només és possible si els déus i els fats ho permeten («sinebant»). Per tant, ara que els déus ho han disposat altrament, els objectes només són causa del dolor, perquè recorden la persona estimada. El sacrifici de Dido té alguna cosa d’expiació, potser pel delicte d’haver-se enamorat d’un estranger. En aquest cas concret, a més, Virgili hi afegeix un element dramàtic, perquè és amb una espasa, una de les «exuuiae», que Dido es matarà; però és una espasa, ens diu en uns versos anteriors, «non hos quaesitum munus in usus» (v. 647), «no sol·licitada en l’ús d’aquesta funció».

Aquí la paraula clau és «munus», la «funció» de l’espasa: feta per atacar o defensar, però no per al suïcidi. El poema no ens diu per què Enees no ha recollit l’espasa ni la roba: oblit o premeditació? Si és premeditació, és per compassió o per crueltat? Aquí Garcilaso se separaria de Virgili, o la interpretació que en fa Rivers (seguint la tradició del Brocense), segons la qual la dama sí que hauria donat expressament les «dulces prendas» al jo poètic. Per això és preferible pensar que no hi havia intenció en la dama de deixar-les com a record: no era aquesta la «funció» que els havia atorgat la dama. En qualsevol cas, les «exuuiae / prendas» tenen dues funcions diferents: una, en el passat (els usos específics que tinguessin aquests objectes: espasa, cabells o mocadors), i una altra, totalment oposada, en el present: provocar el record, i per tant la pena i, en el cas de Dido, la seva pròpia destrucció (en el cas de Garcilaso, també la «muerte», però no n’hi ha per a tant!). Aquesta doble funció la presenta Virgili amb una oposició entre l’adjectiu i el substantiu: «dulces exuuiae», perquè una espasa és el contrari de la dolçor, excepte en aquest cas, perquè permet fer present l’enamorat: és el que tècnicament s’anomena un oxímoron (abans hem vist, també en Virgili, una combinació semblant, però no igual: la hipàl·lage). Garcilaso evoca subtilment l’oxímoron de Virgili amb l’oposició «dulces / mal».

Els versos de Garcilaso, doncs, són una traducció (esplèndida, és clar) dels de Virgili, tot i matisant-ne el paganisme. Però hi manca el motiu fonamental de l’espasa i, és clar, el del suïcidi (però potser no el de la mort). Garcilaso només està recreant un tema de la poesia amorosa, d’aquí la discussió sobre si el que té són uns cabells o un mocador. Però el mecanisme és el mateix: un objecte retrobat de manera inesperada provoca un record involuntari que causa dolor a qui el troba. Per això són unes peces «por mi mal halladas» en el present, i «dulces» en el passat. Aquest record també és degut a una associació entre l’objecte i la persona que el portava. En el cas de Dido, ni la trobada és gaire inesperada ni el record no és difícil d’establir, perquè l’estat en què es troba per força l’obliga a trobar arreu objectes que li evoquin el seu amant. En el cas de l’amant evocada per Garcilaso, la trobada és més inesperada però l’associació és igualment immediata.

Un detall erudit que pot ajudar a entendre l’escena és que Virgili, en presentar el darrer parlament de Dido, usa l’expressió «dixit nouissima uerba» [va dir unes paraules finals]. A partir d’aleshores, l’expressió «novissima verba» (amb «v», segons la transcripció tradicional) s’ha usat per referir-se a qualsevol parlament fet abans de morir, com les paraules de Jesucrist a la creu, el «Més llum!» de Goethe, etc. El poema de Garcilaso podria entendre’s com la darrera exclamació abans de la mort; la cita de Cervantes, com la paròdia dels qui pretenen «morir d’amor». Gairebé vuitanta anys després de Cervantes, el 1689, Henry Purcell va recrear un altre cop la mort de Dido en la seva òpera Dido and Enees, i aquesta vegada les «novissima verba» es troben a l’esplèndida ària «When I am laid in Earth».

La genial troballa de Garcilaso, que reprèn un tema trobadoresc i l’explica amb una metàfora virgiliana (tot el procediment pot ser un símbol del que va representar el Renaixement), va tenir un èxit immediat i molts autors la van reprendre. Rosa Lida, que ha estudiat aquesta transmissió, ho diu amb la seva prosa peculiar: «el motivo es tan fecundo como mudo había sido antes de dar con su eslabón renacentista». És a dir, que on Virgili va escriure un vers, Garcilaso va crear un tema, un topos en el sentit més tècnic de «tema tractat amb una certa recurrència a la història de la literatura». De fet, com hem vist en el cas de Chrétien de Troyes, la literatura anterior al «eslabón renacentista» de Garcilaso recull casos semblants, tot i que els erudits no relacionen amb Virgili l’episodi de les gotes de sang a la neu sinó amb una tradició folklòrica. No és aquest el lloc per discutir-ho.

Reprenem ara el comentari del narrador a l’episodi cervantí: «madre e hijo quedaron suspensos de ver la extraña figura de don Quijote». El que els estranya és veure’l recitar poemes davant unes gerres de vi, perquè certament és un lloc inusual per fer-ho, però també perquè no en veuen la motivació, que per al protagonista és, en canvi, tan evident: les gerres li recorden Dulcinea de la mateixa manera que la «prenda mal hallada» recordava al poeta la dona fugida, i que les «dulces exuuiae» recordaven a Dido la presència d’Enees. Ara bé, un detall separa els dos darrers casos dels primers. En aquests, hem parlat tota l’estona d’«associació»: podríem classificar-los, doncs, com exemples d’associació d’idees, en el sentit que hem vist en Boccaccio.

En el cas del Quixot, en canvi, hi intervé un element nou que és, precisament, la clau de la paròdia, perquè l’associació entre l’espasa i Enees, com la dels cabells (o el mocador) i l’estimada, és gairebé immediata; però no ho és entre les gerres i Dulcinea. No tan sols perquè l’objecte (quotidià, vulgar, més aviat deforme) és ben lluny dels objectes (solemnes o heroics, i en tot cas íntims) esmentats per Virgili i Garcilaso, sinó perquè el que provoca el record del protagonista no és el fet que les gerres fossin propietat de l’estimada sinó el fet que, d’una banda, poguessin provenir del seu mateix lloc d’origen i que, de l’altra, la seva forma i fins i tot olor al·ludissin d’una manera burlesca a la figura de Dulcinea. El protagonista pensa, doncs, que aquelles gerres han estat deixades allí per Dulcinea com l’espasa havia estat abandonada per Enees; però el lector ja fa estona que ha deixat de creure que, en el remot cas que Dulcinea hagués tingut a veure res amb aquelles gerres, abandonar-les allí hauria estat un propòsit o un descuit d’enamorada.

Aquest cicle, en què un tema presentat per Virgili és desenvolupat per Garcilaso i parodiat per Cervantes, és també el cicle de molts tòpics literaris, que comencen amb una troballa brillant (una comparació enginyosa o potser un tret psicològic distintiu d’un personatge), segueixen amb una explotació intensa (que desenvolupa la comparació en metàfora o en al·legoria, o que converteix el personatge en un caràcter universal: Don Joan, Faust, etc.), i acaben amb la paròdia, que desterra d’una manera implacable aquella imatge o aquell personatge del món de l’alta cultura. Veurem com una cosa semblant ha passat amb el tòpic del somieig, i com el tòpic de la memòria involuntària està arribant al final del cicle.

L’objecte retrobat (Verdaguer, Pérez Galdós, Graves)

Cervantes va aconseguir arruïnar amb la seva paròdia tota una tradició literària de cavallers errants, però no ho va aconseguir en el cas concret de las gerres del Toboso, perquè després d’ell va continuar existint la tradició del tòpic de l’objecte retrobat. Podríem classificar aquests episodis com simples casos d’associació d’idees, però van més enllà perquè en efectuar l’associació a través de l’objecte, l’autor lliga de manera significativa el qui recorda i la persona recordada. La psicoanàlisi podria replicar-nos que no hi ha associacions innocents, que totes són significatives, però aleshores som on volíem arribar, com poden mostrar-nos els tres casos que comentarem: dos del segle XIX (Verdaguer i Pérez Galdós) i un del segle XX (Graves). Verdaguer beu directament de Virgili i el tractament que en fa està molt lligat a la tradició literària. Graves reprèn també la tradició literària; però tan transformada, que es fa difícil reconèixer-hi Garcilaso.

Jacint Verdaguer mostra com un tema es pot recrear sense canviar gens la idea original, però presentant-lo des d’un punt de vista completament divers. Verdaguer parteix del joc de la «glossa», un vell exercici retòric, que consisteix a desenvolupar al llarg d’un poema un tema donat per unes poques paraules provinents d’una peça literària anterior. En aquest cas, l’autor conjuga la glossa amb la mirada romàntica, que tot ho percep a través de la naturalesa, és a dir, a través de la seva força creadora i de la seva potència orgànica, sobrehumana i irracional, en aquest cas concret representada pel món de les fades: res a veure doncs, amb la idea de Garcilaso, per no parlar ja de Virgili, de qui, tanmateix, Verdaguer pren directament les paraules.

La glossa la trobem al Canigó (1885). A l’inici d’aquest llarg poema narratiu, Gentil, el seu protagonista, és armat cavaller pel seu oncle, el comte Guifré, a instàncies de Tallaferro, pare de Gentil i germà de Guifré. Però Gentil té una estimada, Griselda, relació que Tallaferro desaprova quan veu Griselda oferir a Gentil unes flors després d’haver ballat una (previsible) sardana. Som al cant I («L’aplec»):

Al desencadenar-se la sardana

com enfilall de perles que s’esgrana, 140

ne surt també Griselda, la rosa del ramell;

amb gentilesa arranca de sa testa

la corona de reina de la festa

i en mans corre a posar-la del cavaller novell.

Mes queda, a l’arribar-hi, entrebancada 145

de Tallaferro amb la terrible ullada,

que sens paraules diu-li cruel: «Doncs, a on vas?».

La corona li cau a l’oferir-la

i, a l’abaixar se el jove per collir-la,

amb veu de tro li crida son pare: «Doncs, què fas? 150

Què té que veure amb tu aqueixa pastora?»

«Pare, –respon–, és del meu cor senyora:

collint gerds i maduixes un dia l’encontrí;

ullpresos un del altre, ens estimàrem;

la promesa d’amor amb què ens lligàrem, 155

(só cavaller), si es trenca, no es trencarà per mi».

A l’inici del cant II («Flordeneu») els moros envaeixen Catalunya i arriben a Elna. Gentil acompanya el seu oncle al castell de Cornellà, des d’on preparen el contraatac; però el jove cavaller, «lluitant de mort l’estimació i la pàtria» (II, 62) s’escapa de nit a la muntanya del Canigó per robar a les fades un talismà que li permeti recuperar la seva estimada. Aleshores una de les fades, Flordeneu, sedueix Gentil, no pas fent-se passar per humana sinó molt més sofisticadament, explicant-li que Griselda era de fet ella mateixa, Flordeneu que, momentàniament i per voluntat pròpia, havia perdut el seu caràcter sobrehumà.

Gentil, ingrat Gentil, ja no em coneixes?

jo só, jo só eixa flor de ta memòria; 160

ton cor era lo gerd que jo cercava

quant veres-me, allí baix, gerdera hermosa,

amb ma falda vessanta de maduixes,

de gessamins endormiscada a l’ombra.

Astre del cel, tan sols per l’amor teva 165

deixí l’atzur de l’estelada volta;

fada, per tu me retallí les ales;

per tu em lleví, regina, la corona,

i de mes mans deixí esmunyir lo ceptre

sols per posar-te a tu cadenes dolces, 170

dolces cadenes per l’amor forjades,

manilles d’argent fi, grillons de roses.

En aquest cas, doncs, Gentil reconeix Griselda en Flordeneu no només per la màgia de la semblança física, sinó perquè aquesta li recorda les circumstàncies de la primera trobada: els «gerds i maduixes» de Griselda (I, 153) són evocats per Flordeneu, quan esmenta «la falda vessanta de maduixes» (II, 163). Però és la corona que li havia ofert Griselda (I, 143) la que lliga tot el record: són les «cadenes dolces», les «dulces exuuiae», que Verdaguer treballa magistralment desenvolupant en un seguit de versos el tema donat per l’oxímoron de Virgili. Verdaguer mostra el seu domini de l’exercici retòric de la glossa, presentant les peces-que-lliguen-suaument amb un seguit d’oposicions: «cadenes / manilles / grillons», d’una banda, i «dolces / d’argent fi / de roses», d’una altra. També, com en Virgili, són aquestes flors que denuncien el seu estat de submissió amorosa i la seva traïció a l’honor del cavaller («Quan, per sa culpa, el moro tot ho aterra» VII, 441)), les que li causaran la mort a mans de Guifré, quan aquest el trobi al cant VII («Desencantament»):

Quan hi troba Gentil, tres dies feia

que en ell pensava, de quimera foll;

i sens l’espasa que ell cenyí-li el veia 435

i com esclau amb un collar al coll.

Veu aquí al que ahir deixà cobert de ferro,

de pedreria i flors enjoiellat;

veu fet joglar lo fill de Tallaferro,

Samsó que alguna Dalila ha xollat. 440

La referència al record és doncs molt subtil, perquè és una associació però moguda per una voluntat exterior: Gentil no recorda, com Dido o el protagonista del poema de Garcilaso, la seva estimada espontàniament quan veu Flordeneu: és Flordeneu qui ha de recordar-li que és «eixa flor de ta memòria». A més de reprendre el tema de Virgili, Verdaguer en recrea un altre que va tenir molt predicament entre els decadentistes de finals de segle: l’enfrontament entre el jurament feudal i l’amor, que ells veien com una metàfora de l’oposició entre els sentits i el deure, entre l’art i les consignes morals, etc. Walter Pater n’havia marcat el to, en els seus Estudis sobre la història del Renaixement de 1873, on reivindicava una narració medieval, Aucassin et Nicolette, que en part recorda la història de Gentil. Tot plegat allunya una mica Verdaguer de la imatge del mossèn excursionista aferrat al missal, però ens hi haurem d’anar acostumant.

Anem ara a al poema «Spoils» (Despulles), de Robert Graves (la traducció és de J. M. Jaumà):

When all is over and you march for home,

The spoils of war are easily disposed of:

Standards, weapons of combat, helmets, drums

May decorate a staircase or a study,

While lesser gleanings of the battlefield-

Coins, watches, wedding-rings, gold teeth and such-

Are sold anonymously for solid cash.

The spoils of love present a different case,

When all is over and you march for home:

The lock of hair, these letters and the portrait

May not be publicly displayed; nor sold;

Nor burned; nor returned (the heart being obstinate)-

Yet never dare entrust them to a safe

For fear they burn a hole through two-foot steel.

[Quan s’ha acabat i te’n vas cap a casa, / Te’n pots desfer, del botí de guerra: / Banderes, armes, cascos i timbals / Decoraran l’estudi o bé una escala, / I tantes romanalles del combat / –dents d’or, rellotges, monedes, anells– /es vendran, anònimes, a bon preu.

El botí de l’amor és diferent / Quan s’ha acabat i te’n vas cap a casa: / Aquells cabells, les cartes i el retrat / No poden ser exhibits, ni venuts, / Ni cremats, ni tornats (el cor s’obstina)… / Però no els guardis a la caixa forta: / Podrien fondre amb foc dos pams d’acer.]

El poeta anglès Robert Graves (1895-1985) es va fer famós amb un llibre, Goodbye to all that (1929) (Adéu a tot això), que és una autobiografia dels seus primers trenta anys, amb una especial referència a la seva participació a la Primera Guerra Mundial escrita amb un to desmitificador, antiheroic i ple de menyspreu pels valors militars que, encara als anys 20 i 30, eren considerats prou positius al seu país i arreu del món. La seva denúncia de les atrocitats de la guerra, contemporània d’altres escrits bastant coneguts, com Im Westen nichts Neues [Res de nou a l’oest (1929)], d’Erich Maria Remarque, també de 1929, va contribuir a l’antimilitarisme que ha marcat la segona meitat del segle XX, alimentat, és clar, per les atrocitats de la guerra que va venir després. Rastres d’aquestes guerres es poden veure en el primer quartet d’aquest poema que, en la primera edició (1954), s’anomenava precisament «The Spoils of War» (Les despulles de guerra), i també rastres de la desconfiança que mereixen en el seu autor les glòries militars, en forma de banderes i tambors. Aquestes glòries oculten la sordidesa del qui fa negoci amb els anells de casament i les dents d’or, els «lesser gleanings», que aquí es tradueixen per «romanalles», i que refereixen als «gleans», les restes que queden al camp després de la sega i que recullen els més miserables (el que en francès s’anomena precisament «glaner», i en català, «espigolar»). La imatge de la guerra com una collita que sega la vida dels homes no és nova, però la menció als qui passen després de la sega per treure’n, uns, monuments patriòtics i, altres, profit del carnatge, és impactant.

Però no s’acaba aquí el poema, perquè l’autor estén, a la segona estrofa, aquesta imatge a l’amor. Novament, comparar l’amor amb la guerra no és precisament nou, però sí que ho és fer-ho en aquests termes, o en aquesta època, quan ja la guerra ha perdut la seva aurèola. I aleshores el poeta s’acull a una altra tradició, que coneixem prou bé: el floc de cabells com a única prova de l’amor perdut. Però un cop més, el tractament és inesperat: primer, perquè ho equipara, en la llista de coses perdudes, amb els tambors o les dents d’or abandonades el camp de batalla. Aquesta degradació d’uns símbols que, com les cartes i els retrats, havien provocat arravataments sublims en la poesia amorosa dels nostres avis, va acompanyada d’un capgirament del tema de l’objecte trobat: ja no es tracta d’explicar què ens passa quan els trobem al cap d’un temps i pertanyen a un amor perdut, sinó de discutir què n’hem de fer, perquè no els podem penjar, com els tambors, ni vendre’ls, com els anells. Fins aquí el que podria semblar la sàtira d’una tradició literària. Però, a l’última línia l’autor fa un nou gir, on reprèn una imatge potser bèl·lica, com a la primera estrofa, o antiga, com la tradició literària a què s’acull, però també inesperada en aquest vers: l’amor segueix cremant quan l’hem perdut i, per tant, com deia Garcilaso, les seves despulles resulten sempre «mal halladas».

Robert Graves pertany a un grup d’autors anglosaxons que escriuen una poesia narrativa i col·loquial que s’ha mantingut sense gaires canvis durant els darrers cinquanta anys: el poema es va publicar per primer cop a la revista americana The New Yorker el 22 de maig de 1954, i si vostès obren un número recent d’aquesta revista trobaran sense dificultats poemes d’aquesta mena. Una tradició força allunyada de la que les avantguardes van imposar a les altres literatures europees, però que alguns poetes del nostre país van seguir de molt a prop (se sol citar com a emblemàtics Gabriel Ferrater i Jaime Gil de Biedma). Un tret que els distingeix és l’ús irònic de la tradició literària, conscients que és ridícul seguir-la i que és impossible esquivar-la. En aquest cas, el tractament del tema de «l’objecte retrobat» en Graves és tan llibresc i alhora tan distanciat que ens resulta molt difícil relacionar-lo ja no amb Garcilaso, sinó amb Verdaguer; potser de qui està més a prop, per la distorsió causada, és de Cervantes.

Fortunata y Jacinta. Dos historias de casadas (1887) és una de les obres més conegudes de Benito Pérez Galdós (1843-1920). És una novel·la llarga, amb molts episodis i personatges, i si no l’han llegida, els recomano vivament que ho facin, però aquí hauré de fer-los malbé la intriga per tal d’explicar-los aquests episodis (aquest comentari serà, doncs, un spoiler). Fortunata, la protagonista, és una dona esplèndida, guapíssima, i una personalitat fascinant; altrament, és un personatge del lumpenproletariat madrileny i el que ara anomenaríem una analfabeta funcional (vegeu per exemple la segona part, segon capítol, primer episodi): que el narrador l’anomeni, en un dels episodis que comentarem, «anarquista» és una broma galdosiana, referència a la brutalitat amb què Fortunata diu les coses, no pas a la seva formació política. Fortunata s’estima amb bogeria Juan de Santa Cruz, noi de bona família que esdevé amant seu. Per tal de tapar l’escàndol, la família Santa Cruz casa el noi amb Jacinta, també noia de casa bona, i Fortunata amb un esguerrat, Maxi Rubín (això explica el subtítol, gairebé sarcàstic, de la novel·la). Fruit dels seus amors extramatrimonials, Fortunata té un fill que, en un acte melodramàtic, donarà a Jacinta, que és estèril.

El primer episodi que comentarem ocorre durant el viatge de noces (primera part, cinquè capítol, «Viaje de novios») de Juan i Jacinta, quan ell li explica, de manera força vaga, els seus amors amb Fortunata. Jacinta sospita que hi pot haver alguna cosa més, com per exemple un fill, i s’obsedeix amb el personatge més del que ella mateixa pot entendre. I així, en un viatge en tren (subcapítol 4), fa a Juan una pregunta wagneriana (o bíblica):

Iban solos. ¡Qué dicha, siempre solitos! Juan se sentó junto a la ventana y Jacinta sobre sus rodillas. Él le rodeaba la cintura con el brazo. A ratos charlaban, haciendo ella observaciones cándidas sobre todo lo que veía. Pero después transcurrían algunos ratos sin que ninguno dijera una palabra. De repente volviose Jacinta hacia su marido, y echándole un brazo alrededor del cuello, le soltó esta:

–No me has dicho cómo se llamaba.

–¿Quién? –preguntó Santa Cruz algo atontado.

–Tu adorado tormento, tu… Cómo se llamaba o cómo se llama… porque supongo que vivirá.

–No lo sé… ni me importa. Vaya con lo que sales ahora.

–Es que hace un rato me dio por pensar en ella. Se me ocurrió de repente. ¿Sabes cómo? Vi unos refajos encarnados puestos a secar en un arbusto. Tú dirás que qué tiene que ver… Es claro, nada; pero vete a saber cómo se enlazan en el pensamiento las ideas. Esta mañana me acordé de lo mismo cuando pasaban rechinando las carretillas cargadas de equipajes. Anoche me acordé, ¿cuándo creerás? Cuando apagaste la luz. Me pareció que la llama era una mujer que decía ¡ay!, y se caía muerta. Ya sé que son tonterías, pero en el cerebro pasan cosas muy particulares. ¿Con que, nenito, desembuchas eso, sí o no? (1, 5, 4).

En aquesta novel·la de Galdós, potser més que en qualsevol altra, els somnis i les associacions d’idees, especialment de les dues protagonistes, hi apareixen sovint, cosa que ha tingut molt entretinguts els estudiosos. El narrador i els personatges no ens els expliquen («en el cerebro pasan cosas particulares»), però nosaltres podem fer hipòtesis ajudats ara ja per una tradició psicològica i psicoanalítica, que ni els personatges, ni el narrador, ni tan sols l’autor podien conèixer. Montesinos, tot comentant aquesta mena de passatges, destaca l’interès que tenen «las extrañas asociaciones de ideas o de imágenes en Jacinta». No podem dir efectivament que vagi més enllà, en aquest cas, de l’associació d’idees i que es tracti de memòria involuntària: els objectes no poden fer recordar algú que Jacinta no ha vist mai. Però sí que li fan recordar la idea que ella, a través de les confessions però sobretot a través dels silencis de Juanito, s’ha fet de Fortunata, que es veu així definida per tot d’imatges: «refajos encarnados», «carretillas rechinando cargadas de equipajes», «llama apagada», «mujer muerta». Podem aventurar una hipòtesi: d’una banda, una feminitat («refajos») carregada de sensualitat («encarnados», «llama»); d’una altra, un allunyament momentani («equipajes») o definitiu («apagada», «muerta»); Fortunata és, doncs, un perill que Jacinta desitjaria que quedés definitivament descartat.

El següent episodi es troba més endavant (tercera part, setè capítol: «La idea, la pícara idea»), quan Fortunata s’entrevista amb Guillermina Pacheco. Guillermina Pacheco («la santa», però també «la rata eclesiástica») és un d’aquells esplèndids personatges secundaris de Pérez Galdós: una beata mig boja, de bona família, entestada durant tota la novel·la a construir un asil benèfic, i disposada a fer d’ànima bona per totes les esgarriades que troba, entre les quals Fortunata i una amiga seva, una prostituta anomenada Mauricia La Dura, que ja ha mort quan aquest episodi s’inicia. Fortunata explica a la seva consellera amb tota la innocència una trobada seva amb Juanito, que tot i estar casat encara l’empaita per tot arreu (i qui no ho faria?), malgrat les intervencions de Guillermina per arreglar-ho, intervencions sempre maldestres, com aquesta, en què Guillermina ha disposat a Jacinta perquè les escolti d’amagat.

–Hija mía, usted está hoy un poco alucinada. Bien quisiera poderla oír, consolarla… pero tiene que dispensarme por hoy… Otro día…

–¿Tiene usted que salir? –dijo la anarquista con pena–. Bueno, volveré; yo tengo que contarle a usted una cosa… Si no se la cuento a usted, lo sentiré… ¡Ay!, una cosa que me ha pasado ayer… ¡tremenda, muy tremenda!

Guillermina permaneció en pie, diciendo para sí: «¿Qué será?».

«Si persiste usted –agregó en voz alta–, en tener esas ideas estrambóticas, es difícil que yo la consuele. No nos entenderemos nunca».

En aquel momento la pecadora clavaba sus ojos en la santa. Se le estaba pareciendo a Mauricia. La cara no era la misma; pero la expresión sí… y la voz, se le había enronquecido como la de las personas que beben aguardiente.

–¿En qué piensa usted? ¿Por qué me mira tanto? –le preguntó Guillermina, que ya estaba impaciente por terminar.

–La miro a usted porque me gusta mirarla… Anoche y anteanoche, y todos los días desde aquel en que hablamos, la tengo a usted metidita dentro de mis ojos, la veo cuando duermo y cuando no duermo. Ayer, cuando me pasó lo que me pasó, dije: «No tengo sosiego hasta que no se lo cuente a la señora».

Guillermina, movida de gran curiosidad, se sentó, y tomándole una mano, le dijo en voz queda: «Cuente usted… Ya oigo».

–Pues ayer –refirió la joven con los ojos bajos, alzándolos al final de cada frase, como si pusiera con ellos las comas, más que con el acento–, pues ayer… iba yo tan tranquila por la calle de la Magdalena, pensando en usted… porque siempre estoy pensando en usted y… me paré a ver el escaparate de una tienda donde hay tubos y llaves de agua… Ni sé por qué me paré allí, pues ¿qué me importan a mí los tubos?… cuando sentí a mi espalda… mejor dicho aquí en el cuello, una voz… ¡Ay, señora!, la voz me sonó aquí detrás junto a estos pelitos que tenemos donde nace la cabellera, y fue como si me entraran una aguja muy fina y muy fría… Me quedé helada… Volvime… Le vi… Se sonreía.

Guillermina extendió la mano para taparle la boca; pero sin resultado.

–Yo no podía hablar… Me quedé como una estatua; me dieron ganas de llorar, de echar a correr o de no sé qué.

–No le diría a usted nada de particular –indicó la santa muy asustada, quitando gravedad al asunto–. Nada más que un saludo…

–¿Qué saludo?… Verá usted. Me dijo: «¿Chiquilla, qué es de tu vida?…». Yo no le pude contestar… Di media vuelta, y él me cogió una mano.

–Vamos, vamos, esto ya es demasiado –declaró Guillermina, levantándose turbadísima–. Otro día me contará usted eso…

–No, si no hay más… Yo retiré mi mano, y me fui sin decirle nada… No tuve alma para seguir adelante sin mirar para atrás, y miré y le vi… Me seguía, distante. Apresuré el paso y me metí en mi casa…

En aquest episodi, els tubs no exigeixen, d’entrada, una interpretació gaire sofisticada, perquè gràcies a la banalització que s’ha fet de l’obra de Freud estem advertits de la relació entre determinats objectes cilíndrics, tubulars, etc. i els genitals masculins (allò que s’anomena «signes fàl·lics»), de manera que la presència dels uns en un somni serien indici de l’interès, de vegades l’obsessió, amb els altres. De fet, a les pàgines següents a aquesta, Fortunata somniarà amb la botiga dels tubs i, seguidament, aniran apareixent llapis afilats i altres símbols d’aquesta mena. Però el que és interessant és que la primera trobada amb la botiga no es produeix en un somni, sinó mentre Fortunata va pel carrer, en un estat de somieig: «iba yo tan tranquila por la calle de la Magdalena pensando en usted… porque siempre estoy pensando en usted». Més endavant aquest somieig es repetirà en un estat més proper al somni, però amb la consciència encara no del tot perduda, com somnàmbula.

Ara, en què pensa realment Fortunata mentre va pel carrer? La seva relació amb Guillermina és doble: és amb l’única de qui pot parlar, d’una banda, del seu amor per Juanito, ni que sigui per mostrar penediment; de l’altra, li recorda Mauricia, la seva amiga morta. De fet, el parallelisme aparentment inexplicable que ella estableix entre Guillermina i Mauricia no és tan absurd, com els estudiosos s’han encarregat de mostrar. En tot cas, si sempre està pensant en Guillermina és perquè sempre està pensant en Juanito i això és el que l’atura davant la botiga de tubs: «¿qué me importan a mí los tubos?». No res, és clar. Però sí que importa molt el seu poder evocador de la masculinitat que li donava Juanito i que Maxi no li pot donar. En aquest sentit, el títol del capítol («La idea la pícara idea»), que es refereix al projecte embogit que té Fortunata, que pretén quedar-se embarassada de Juanito per tal de donar a Jacinta el fill resultant a canvi del pare, pot fer referència també a l’obsessió neuròtica pel mascle, que empeny Fortunata a trobar arreu la seva presència.

Que Juanito la trobi davant la botiga és només una casualitat, però gràcies als tubs, el poder substitutori de la memòria (que permet fer present, de manera al·lucinatòria, allò que està allunyat) és superat pel poder de la realitat. Té en compte aquí Pérez Galdós les gerres de vi que evoquen en el Quixot la presència de Dulcinea? Potser algú ho ha remarcat en algun lloc de la llarga bibliografia galdosiana: no em semblaria, en tot cas, impossible.

1. Els versos de l’Eneida se citen «En. x. yyy», on x és el llibre i yyy són els versos.