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La realidad aplicada

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Vas a descubrir que muchas verdades tienden a depender en gran medida de nuestro propio punto de vista.

Alec Guinness como ‘Obi-Wan Kenobi’

en Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (1983); guion de George Lucas y Lawrence Kasdan, dirige Richard Marquand.

Si pensaste que de frente hablaríamos del “Luces, cámara, acción” y del glamur del medio audiovisual (que no es tanto como crees), te viene una sorpresa… Recuerda, vas a crear. No hay forma de no sonar escalofriantemente filosófico con la siguiente frase, así que ni modo, aquí va: si vas a crear, primero empieza por conocer qué es la realidad.

Así que aguanta un poco.

La comunicación audiovisual se basa en el control y la manipulación de la realidad. Esta deja de existir como tal, para ser capturada y moldeada, de modo que ya no vemos una realidad sino algo más, un imaginario.

Cuando en mis clases trataba sobre este punto, normalmente proyectaba una manzana en la pantalla y preguntaba: ¿Qué es eso? Obviamente había confusión ante una pregunta tan simple, antes de los primeros y tímidos “una manzana”. Y obviamente, todos estaban equivocados. En ese momento sacaba una manzana de verdad y explicaba que “esa” era una manzana, la proyectada es “la fotografía de una manzana”.

La fotografía de algo no es el algo sino una imagen, un símbolo; el video de un animal no es el animal sino una captura. El video de un virus no será el virus, pero nos permite ver algo que nunca podríamos ver, de la misma manera de la que seguramente nunca hemos visto tal o cual animal exótico en su medio ambiente.

Es tal la manipulación de la realidad que podemos variar un mismo elemento para que sus diferentes acercamientos resulten en una reacción distinta y es esta reacción la que nos envuelve: saltar en el cine, emocionarse por los acontecimientos, salir de la exhibición de una película con una u otra sensación, o incluso la repercusión que pueda tener a grandes rasgos en un grupo humano.

Ya no hablamos de la llegada del tren que asusta a las primeras asistencias a una sala de cine¹, sino de un efecto constante y emocional en un público que acondicionaremos para que se impresione de su entorno y de su realidad… o de su posible realidad.

Peter Benchley (1940-2006), autor de Jaws (Tiburón, 1973) y guionista de la película de Spielberg (1975), fascinado con el estudio de los escualos, dijo que si Tiburón se hiciese hoy en día, el tiburón sería la víctima², efecto que pudimos apreciar en el remake de King Kong de Peter Jackson (2005) y en la versión americana de Godzilla de Roland Emmerich (1998). En ambos casos el monstruo ya mítico es en realidad una víctima de la humanidad que lo desata. Los monstruos ya no existen, solo quedan los animales incomprendidos en un mundo que ya no les pertenece.

Aunque los tiempos han cambiado, debemos preguntarnos ¿cuál es la realidad que cuenta: la imagen ficticia del tiburón mecánico de los setentas saltando sobre el bote y devorando a Robert Shaw ante la mirada atónita de Roy Sheider o la nueva imagen del tiburón documentalizado, más preocupado en comer cuando tiene hambre que en ser un monstruo devorador de hombres? O peor, ¿la del inocente tiburón ensangrentado y masacrado, y solo por sus aletas para hacer sopa? ¿Qué nos debe ser más real? Pues la imagen que funcione con nuestro público. Y es que serán las diversas aproximaciones a una realidad, las dos caras de la misma moneda o las diferentes interpretaciones del mismo símbolo las que causen un efecto.

Veamos, por otro lado, cómo nos acercamos a esta realidad. Los efectos de una situación específica en un personaje se darán por la forma como es percibida por este, por sus reacciones, y desde luego, por el plano en el que se nos presente tal imagen. Un acercamiento a los ojos nos indicará algo de los sentimientos del personaje, pero tal reacción estará sujeta a cómo repercutirá en nosotros, a nuestro entendimiento cultural y social común.

El tipo de composición visual será un factor vital que apelará a las emociones. En tal caso, no será lo mismo una vista general de una plaza de toros en medio de la faena, contra un plano muy cercano del torero a punto de enfrentarse al ruedo… o un plano cercano de la cabeza del toro cansado y sangrante. En ambas tomas de la misma situación dramática de lucha, este enfrentamiento al destino, nuevamente se concentrará en los ojos.

Un plano distante nos alejará del rostro y nos impedirá cualquier empatía con el sujeto, simplemente por no reconocerlo. Lo hemos deshumanizado. Pero así como es posible deshumanizar al sujeto, podemos humanizarlo; el robot de ojos grandes que se presenta tierno y hasta victimado, heroico y luchador; en tanto estemos cerca a su mirada, a sus pensamientos, podremos sentir alguna empatía por este. ¿Has oído que “los ojos son las ventanas del alma”? Pues aquí también serán los espejos de la realidad.

Esta aproximación no es un invento narrativo-audiovisual para acercarnos a los personajes, sino un arma natural creada específicamente para acercarnos a nuestros congéneres, en particular a los infantes, que en un extraño símil evolutivo comparten varias características diseñadas para el acercamiento y el cuidado (menciónense la cabeza redonda y ojos grandes como particulares). Serán claramente estas características, en un boceto narrativo y visual, las que nos acercarán o distanciarán de los personajes y las situaciones que vivan.

En tal caso, no existirá diferencia entre los ojos tiernos del robot luchando por el mundo, el oso de peluche que trata de recorrer una habitación, la cría de foca huyendo de un cazador o el bebé que quiere alcanzar sus juguetes. Esta magnificación de los ojos llegó a un ascenso precisamente con las imágenes para niños; con las representaciones de grandes dibujos animados donde se extrema la idea de ternura de los personajes agrandando los ojos, idea que fue tomada por la animación japonesa y se volvió una constante casi absoluta y representativa. Pero esta tendencia no solo nos habla de una inclinación artística o de un interés denotativo por acercarnos a los personajes, sino de una necesidad social de expresión que trasciende del individuo en sí, y nos lleva a verdaderos cimientos de su historia, a lo que llamaremos “traumas sociales”.

En el caso de Japón nos encontramos con los ojos agrandados buscando una occidentalización o los remanentes de una tendencia “externalista” latentes de la idea de imperio. De esta manera podemos apreciar que no siempre serán los eventos o las muestras propias lo que resalte el trauma social que un pueblo transmita en sus representaciones audiovisuales. En otros casos, sin embargo, serán más evidentes; continuando en la isla nipona, podemos contemplar otra circunstancia semiconstante de la animación japonesa, particularmente en el género de acción, y es la de explosiones y consecuentes hongos nucleares, narrativamente importantes pero dramáticamente insustanciales.

Estamos hablando de los traumas sociales que mueven a un pueblo. El pueblo huye del imbatible monstruo nuclear, literalmente de “Gojira” (Godzilla), surgido de las secuelas nucleares. Recordemos un poco de historia; 6 y 9 de agosto de 1945, Japón sufre –sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, respectivamente,– el único ataque nuclear de la historia. Un evento de esta magnitud es suficiente para establecer un antes y un después en la vida de cualquier nación, pero además sienta las bases de un miedo que permanecerá por generaciones en la cultura y en sus representaciones audiovisuales.

Es así como un trauma social se desprende de eventos reales y se plasma en la subsecuente necesidad de comunicarlos, mostrando el entendimiento de tal evento, su génesis, su significado y sus repercusiones. La constante (o semiconstante, tampoco hay que establecer el absoluto) del cine hollywoodense será el “sueño americano”, la superación de las adversidades y de la segregación. El individuo o el pequeño grupo que luchará en forma solitaria por demostrar su valía, el underdog, sujeto desvalido, sin posibilidades de triunfar, que surge desde abajo y se hace frente a un sistema al cual no necesariamente vencerá, pero sí ganará algo; ya sean el boxeador en la pelea de su vida, el astronauta que se inmolará en el meteorito, el pobre que logra ser rico, el pequeño robot con la responsabilidad de salvar el mundo, el oprimido que logra levantar a las masas por su libertad o el joven que tiene la clave para evitar el fin de la civilización.

Esa constante de lucha por la superación, de los pocos contra los muchos, de lo diferente que triunfa, es la partitura básica de la narrativa audiovisual norteamericana, que puede ser remontada a las luchas independentistas de las trece colonias contra el imperio británico, o menos pretérito, la crisis de 1929, donde algunos individuos se pusieron de pie ante la adversidad y lograron inspirar a las masas.

Otra cuestión resaltante y más cercana a nosotros como latinoamericanos será la narrativa mexicana, con la lucha encarnizada entre estratos sociales donde la clase media es inexistente, o al menos insignificante; solo serán los pobres contra los ricos, el rico que apoya a los pobres (quizás una variante del underdog estadounidense). Y, desde luego, el drama familiar, omnipresente de una u otra manera, del hijo que busca sus orígenes, el bastardo, los hijos abandonados, las familias separadas. Todo esto es continuación directa de la literatura que nos planteó el México de la posrevolución, ante el panorama convulsionado de un país en busca de su propia identidad.

Es tal búsqueda la que nos traza lo que una nación necesita, su historia y su futuro… su realidad. ¿Cuál será, entonces, el trauma social del planteamiento audiovisual del Perú? Muchos alumnos me responden rápidamente que “el terrorismo” y la lucha armada interna… Negativo. ¿La guerra independentista? Negativo… ¿Alguna otra guerra entonces? El drama que se mostrará en la narrativa audiovisual peruana es la segregación regional y la problemática social que nace de la pluriculturalidad. Nos referiremos al principio de los dilemas, donde la migración (en menor medida antes, en mayor medida después) y el mismo terrorismo encontrarán su origen.

No se habla de una lucha de clases, sino de un choque de clases, o de mundos. Si el universo audiovisual norteamericano se marca por la superación, en el peruano será la supervivencia, no salir de la pobreza en sí misma, sino de la marginalidad. Es entonces la división y autenticidad de cada región y el esfuerzo de los individuos lo que se representa (y nos representa), la incursión de cada sistema popular en otro, la búsqueda de un sueño por medio de la mezcla. Por tanto, es la misma fusión que tanto nos enorgullece, también lo que nos molesta y lo que nos persigue, lo que demostraremos desde una u otra perspectiva en nuestra tendencia audiovisual. Es esa mixtura de sensaciones lo que resaltará en el material audiovisual peruano.

Estas experiencias se traducen a un sistema universal donde todos podemos entender ese choque de clases sociales, sentir pena de la separación de la familia, luchar contra las adversidades o escapar de la amenaza nuclear. Nos identificamos y trasladamos estas situaciones a nuestra realidad, para entonces generar un círculo de constante retroalimentación, donde la percepción de la realidad que le daremos al público se basará en el mismo público, independientemente de la ambientación de la trama, su temporalidad o incluso su humanidad, y que mutará con el paso del tiempo para adaptarse a nuevas eras y nuevos contextos. Una historia que ocurre hace mucho tiempo (incluso en una galaxia muy lejana), en el futuro o en el presente, logrará que su público se vea reflejado con la trama y en cómo contextualizará esa realidad, de manera atemporal e independiente al espacio donde ocurra, mientras que lo que sienta esté sujeto a su realidad. Esto instaura el poder del comunicador para convocar y transmitir un mensaje masivo.

La percepción de la realidad con la que un pueblo haya crecido (su trauma social) establecerá cómo se contarán sus historias y, visto esto, se percibirá el origen de determinadas naturalezas narrativas para el cumplimiento de diseños audiovisuales. Sin el afán de entrar en una revisión de todos los sistemas narrativos, tomaremos como ejemplo uno de los más significativos, el hollywoodense. El sistema narrativo norteamericano, independientemente de ser efectista o no (y últimamente falto de originalidad) está dedicado a dejar un mensaje específico en la audiencia, cualquiera que sea y sin necesidad de idea moral, solo un mensaje, algo que debería llevar al público a una proyección mental de la vida de los personajes y la progresión de la historia después del fin de la obra. ¿Cómo es en realidad el “siempre” del “Felices para siempre”?

El conjunto narrativo hollywoodense, en su estado general, no será tan duro como el de España, por ejemplo, que se centra en sugerir y establecer motores en la dinámica de los personajes para llegar al público. Esta diferencia de planteamientos no hace una narrativa audiovisual más válida que otra, sino que establecerá límites sobre los cuales trabajar y lograr, por un lado, una mayor identificación del público con la trama, y por otro, mejor representación de la realidad que el público reconoce.

Pero no entreguemos toda esta capacidad de decisión al público. Mientras este espera recibir algo, una información específica, el narrador o emisor desea contar su percepción exclusiva e individual de las cosas, a la par de sus propias consternaciones y preocupaciones, seguramente sin mayor importancia para el mundo, pero sin duda una opinión válida que espera ser oída.

Lo que el público ha de recibir para poder construir su realidad audiovisual será el punto medio entre ambos extremos, donde el filtro y el interés del narrador logrará que aquel tema tan importante en espera de ser absorbido por el público se vuelva una visión de su mundo, fundamentado en cinco pilares básicos de la comunicación audiovisual.

1. Narrativa. Se debe tener como objetivo contar algo. Ojo, no se trata de UNA visión de LA realidad, sino de LA visión de UNA realidad.

2. Público. Debe existir a quién contárselo. No sirve de nada hacer ningún despliegue solo para tener algún disfrute personal. La meta es comunicar y compartir.

3. Manipulación. Lo que contamos tomará partes de nuestra perspectiva de la realidad y la acondicionará a nuestros intereses. Y en caso de que te preguntes: ¿Pero dónde queda el documental? Ahhh… sorpresa. El documental también muestra una perspectiva y cumple con los intereses de su realizador. Seguramente con una intención más realista, pero ¿según la realidad de quién?

4. Poder. Llegar a un público específico y comunicar una idea implica la capacidad de mover a la gente, de influenciar su día a día. De una manera o de otra, llegar a comunicar masivamente, como es lo audiovisual, implica autoridad. Si el conocimiento es poder, el manejo de ese conocimiento es (casi) poder absoluto.

5. Responsabilidad. Winston Churchil dijo: “El precio de la grandeza es la responsabilidad”. La capacidad de llegar a las masas, de manipular la visión del mundo, de congregar a las personas, desemboca en la gran responsabilidad que implica manejar la percepción de la realidad que tendrán los demás.

Es con el entendimiento del mundo, que le permitirá manejar esas realidades, que un realizador se envuelve con ese manto de creatividad para desarrollar un proyecto y repercutir en las personas.

¿Qué es, entonces, la realidad aplicada como elemento audiovisual?

Es el conjunto de elementos psicosociales que, con una valoración específica por parte del emisor y del receptor, lograrán envolver al público con sensaciones y estímulos más allá de la pantalla, sin haber forzado lo que percibimos como individuos. Finalmente, es imaginación y control; es lo que percibes y, por lo tanto, lo que eliges percibir.