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Toda política es una política de imágenes1

Márcio Seligmann-Silva

El arte de producir sublevaciones

La exposición “Sublevaciones (Levantes)”, con curaduría de Georges Didi-Huberman (2017), parte de una serie de presupuestos teóricos que podemos encontrar en la vasta obra de este prolífico historiador y teórico del arte. Uno de estos tiene un fuerte tenor psicoanalítico: las configuraciones artísticas deben ser consideradas en gran parte como elaboraciones de un pasado traumático. El arte sería un registro mnemónico que, al transponer lo vivido al ámbito del juego de presentación, intenta dominar el pasado. De esta forma, las obras de arte se transforman también en arcas, en receptáculos que transportan diversos momentos que contribuyen a otros presentes y que penetran en ellos, resignificándolos a su vez. Siendo así, todo arte es arte de la memoria y del recuerdo.

En su ensayo Moisés y la religión monoteísta ([1939] 2004), Freud formuló que toda la riqueza de las epopeyas homéricas y de las tragedias áticas solo puede ser comprendida si tenemos en mente que los núcleos de esas obras fueron alimentados y energizados por las terribles catástrofes históricas que cristalizaron bajo la forma de mitos. Creo que esa concepción, sin duda asociada con el gesto intelectual de Walter Benjamin en su trabajo en los pasajes de París (Didi-Huberman, 2012), permite entender que “Sublevaciones” hace una arqueología de nuestros mitos, traza un corte transversal en nuestra memoria cultural con el propósito de despertar en nuestro presente las chispas de sueños masacrados por la máquina mortífera de la modernidad, o del capitalismo, para ir directo al grano.

En el bello ensayo de Nicole Brenez que hace parte del libro-catálogo de la exposición, la autora cita la frase clave del cineasta norteamericano John Gianvito: “Hablar de política, para mí, presupone hablar de política de las imágenes”. En esa exposición se trata entonces de pensar el problema de la representación (política y artística) como si este fuera la médula de las artes, como si, dentro de un programa político, se volviera a la construcción de una “contemplación productiva” que haga de las obras de arte una máquina de guerra mnemónica, una que alimenta las luchas del presente con estas imágenes que traen consigo las energías revolucionarias del pasado.

Es tanto que las artes no son “inofensivas” y que sus objetos no generan un “placer sin interés” (interesseloses Wohlgefallen), como pretendía Immanuel Kant a finales del siglo xviii, que la historia de las artes, sobre todo desde la Revolución francesa, es una historia de la censura y de la lucha entre los artistas y los representantes del poder. El hecho de que ha habido artistas al servicio del poder, como lo expresaron Leni Riefenstahl, Albert Speer y Josef Thorak con su servilismo al régimen nazi, apenas comprueba la potencia política de las artes. No podemos olvidar que la exposición nazi “Arte degenerado” (Entartete Kunst) debe ser comprendida con su contrapeso, la “Gran exposición de arte alemán” (Große Deutsche Kunstausstellung) de 1937-1944, abierta un día antes que aquella. Los fascismos fueron un triunfo de la estetización de la política. Didi-Huberman, inspirado en Walter Benjamin, gira hacia la respuesta a ese movimiento: la politización crítica y emancipadora de las artes. Él muestra esa verdadera guerra o lucha de clases a través de las obras de arte de modo preciso, por ejemplo, al incluir en su curaduría la fotografía de Arpad Hazafi Budapest, de 1956, que muestra la demolición de una gigantesca estatua de Stalin. En la versión parisina de la exposición “Sublevaciones”, podía también verse la pintura de Jules Girardet La columna de Vendôme tras su caída, que retrata la demolición de la columna (que tenía en su cúspide una estatua de Napoleón), durante la Comuna de París de 1871, tal vez la mayor insurrección del siglo xix.

¿Qué vemos en “Sublevaciones”? Más que una curaduría, estamos ante un verdadero programa estético-político traducido en términos de la selección y del cuidadoso ordenamiento de las obras en el espacio de la exposición. Como leemos en el ensayo de Didi-Huberman sobre los diarios de guerra de Brecht, Cuando las imágenes toman posición (2009), partiendo de Walter Benjamin el historiador del arte apunta que el teatro épico brechtiano buscaba una “toma de posición”. Su principio de la “interrupción”, del quiebre en la continuidad, crea situaciones en las cuales el espectador debe tomar posición. En él ocurre una paralización de la acción que produce una mirada crítica, que rompe la cadena narrativa para generar (auto)consciencia. El teatro brechtiano está basado en el “shock”, expresa Benjamin. El intervalo produce la toma de posición y esta permite conocer. El arte se convierte así en agente del pensamiento crítico. El efecto de extrañamiento o de distanciamiento (Verfremdungseffekt) permite el acceso a la alteridad, al juego de las diferencias. A la ruptura del juego clásico de la ilusión producida por el distanciamiento corresponde una crisis de la representación: ella permite la toma de posición crítica. Es decir, el estremecimiento de la representación estética se despliega en un estremecimiento de la representación política. Estamos también ante el procedimiento nietzscheano de la transformación y la inversión crítica de los valores, o ante la máxima romántica de Novalis (1978):

En la medida en la que yo atribuyo a lo común un sentido más elevado, a lo habitual una apariencia misteriosa, a lo conocido la dignidad de lo desconocido, a lo finito una apariencia de infinito, yo lo romantizo. —Para lo más elevado, desconocido, místico, infinito, la operación es al revés, estos son potenciados vía conexión, reciben una expresión corriente— (p. 334).2

Para Didi-Huberman, en esa operación brechtiana de producir una toma de posición es fundamental recurrir al montaje, tema central para Eisenstein y Godard, también para Benjamin y Brecht, sin olvidar la obra Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, toda ella basada en el principio del montaje y convertida en un faro para el pensamiento de Didi-Huberman. Como escribió sobre el montaje en Brecht, este permite el reencuadramiento, la interrupción, el desplazamiento y el retardo que producen lo que él, con Benjamin, denomina un “trabajo dialéctico de la imagen”. Y es justamente Benjamin quien describe el teatro de su amigo Brecht como aquel que produce una “dialéctica paralizada”. Este concepto es fundamental para su filosofía de la historia, la cual, como vemos en la conocida tesis número nueve de su texto Sobre el concepto de historia, describe la historia de la humanidad a partir de la figura del Angelus Novus. Este “ángel de la historia” sería arrastrado violentamente y de espaldas por la tempestad del “progreso” y contemplaría una montaña de escombros, las ruinas del proceso histórico, acumulándose incesantemente ante sus ojos. La interrupción, el momento de la dialéctica paralizada, sería justamente para Benjamin el momento en el que esa tempestad cesaría y el sol de la libertad surgiría en el cielo. En ese momento también la humanidad tendría un acceso integral a su historia.

Para Benjamin, Didi-Huberman, Ernst Bloch, Brecht, Godard y todo un linaje que puede identificarse fácilmente en “Sublevaciones”, generar esa ruptura histórica depende en gran parte de nuestra capacidad de hacer justamente una curaduría correcta de las imágenes, de los “mitos” (en términos de Freud), construyendo una historia que alimente nuestros ímpetus para la sublevación. En el número doce de sus tesis sobre la historia, Benjamin (2012) esclarece no solamente que “el sujeto del conocimiento histórico es propiamente la clase combatiente y oprimida” sino también que en la presentación de la historia es fundamental que esa clase aparezca “como la última clase esclavizada, como la clase vengadora que consuma la tarea de liberación en nombre de las generaciones de derrotados” (p. 248). En la tradición socialdemócrata y populista el futuro se presenta redimido como compensación a las carencias presentes, pero Benjamin (2012) remata: “La clase obrera desaprendió en esa escuela tanto el odio como el espíritu de sacrificio. Porque ambos se alimentan de la imagen de los antepasados esclavizados, y no del ideal de los descendientes liberados” (p. 248).

Son esas imágenes “de los antepasados esclavizados” las que Didi-Huberman nos presenta con el siguiente orden: a) las imágenes de ruptura, de revolución, b) los gestos de la insurrección, c) las palabras rebeldes exclamadas e inscritas en muros y libros, d) las imágenes de las luchas y los conflictos, e) las imágenes de luchas por la justicia, la memoria y la verdad.

El parti pris evidente de la exposición, así como de los ensayos que figuran en el libro-catálogo (que, para decirlo de paso, con raras excepciones, no hacen referencia a las obras de la exposición), es por la insurrección emancipadora. Esta exposición recibió críticas como la de la estetización del dolor, la escasa representación de artistas mujeres, etc., que me parecen superficiales y poco fundadas. Todo arte, sobre todo desde el romanticismo y desde Goya, debe enfrentar ese dilema de registrar el dolor y ya estamos cansados de saber que arte y placer no son la misma cosa. El arte tiene tanto el papel del luto como el de la memoria del mal, como ya hemos visto con Freud. Pero un tema se le escapó a la crítica y es el estatus de las masas en esas imágenes y en los textos del libro-catálogo y es justo esta cuestión la que me parece la más delicada.

Marta Gili (2017), curadora del Jeu de Paume, defiende de manera impecable al comienzo del libro-catálogo la línea de la institución a favor de obras y exposiciones que actúen en el sentido de “explorar de manera crítica los modelos de gobierno y las prácticas de poder que condicionan gran parte de nuestra experiencia perceptiva y afectiva” (p. 7). El curador, en cambio, escribe con un tono más grave: “Tiempos sombríos: ¿qué hacer cuando reina la oscuridad? Es posible esperar simplemente, doblegarse, aceptar” (Didi-Huberman, 2017a, p. 14). Esto significaría sucumbir a la pulsión de la muerte. Pero podemos también resistir, levantar la carga, gritar basta, coleccionar modelos críticos, “imágenes-deseo” (Ernst Bloch) para atravesar “fronteras”. Romper los grilletes, como Prometeo rompía sus cadenas, como el dios Atlas se rebelaba contra el castigo olímpico que lo condenó a cargar la bóveda celeste sobre nuestras cabezas. La imaginación nos guía en esa insurrección, como el lema del dadaísmo: “El dadaísmo lo subleva todo”, o como el lema de 1968: “La imaginación al poder”.

No es una coincidencia que esta exposición haya sido inaugurada la víspera del cincuentenario de los motines de 1968 y que tenga en la cubierta de su catálogo una foto icónica de Gilles Caron, fotógrafo por antonomasia de aquella revuelta. Empero, justamente: ¿qué fue 1968? ¿Las sublevaciones son siempre emancipadoras? La reciente película del cineasta brasileño João Moreira Salles, En el intenso ahora (No intenso agora), muestra justamente el movimiento de 1968 como maculado de ambigüedades.

Judith Butler (2017), en su ensayo del libro-catálogo, recuerda con razón que también “hay sublevaciones contra regímenes democráticos”, pero luego agrega: “aquí nos interesaremos principalmente por sublevaciones de cuño democrático” (p. 24). Me pregunto si ese tipo de aislamiento artificial no perjudica la teoría y la representación de las sublevaciones. Butler nos recuerda también que la insurrección, en su confrontación con las fuerzas del poder, puede escalar hasta una revolución. Aparte de eso, toda insurrección está signada por el fracaso y el día siguiente al fracaso es el punto de inicio de las narrativas sobre la insurrección. Estas narrativas, como vimos con Benjamin, son los fundamentos de las demás sublevaciones futuras. Pero Butler retorna al tema de la insurrección antidemocrática de un modo que, evidentemente, ella no pudo haber imaginado al momento de escribir este texto, el cual prácticamente describiría el contexto que a ella misma le tocaría vivir al momento de su conferencia en el Sesc Pompéia, en São Paulo, en noviembre de 2017, cuando fue atacada por grupos neofascistas. Ella escribe: “Si un grupo de personas se siente sometido por la democracia, la igualdad, los derechos de las mujeres, el matrimonio homosexual o por el concepto de ‘género’ (gender), ¿qué pensar de la insurrección de ese grupo? ¿Son ellos ‘el pueblo’?” (p. 33). Pero de inmediato ella misma se limita a decir que las sublevaciones no representan “al pueblo entero, a la esencia del pueblo”, noción mucho más que complicada. Pero esas sublevaciones conservadoras están ahora por todos lados y “Sublevaciones” debe ser comprendida en ese contexto de confrontaciones y resistencias. De ahí que sea lamentable que los textos del catálogo o de la exposición no hayan reflexionado más sobre este hecho. Tanto la revolución como esas sublevaciones antidemocráticas quedan por fuera.

El “pueblo”, o las “masas”, como dirían Freud y Benjamin, no son contemplados con una reflexión dialéctica, o cuando Didi-Huberman (2017b) lo hace, en su largo ensayo al final del catálogo, es para descartar las teorías de las masas de dos de sus más grandes pensadores: Elias Canetti y Freud. Ahora bien, el pasaje de Psicología de las masas de Freud que él cita para descartarlo debe ser visto, más bien, como una descripción precisa de las masas que atacaron a Butler y que pululan en las redes sociales y en nuestras calles:

Nada en ella [en la masa] es premeditado. Aunque ella desee cosas apasionadamente, aunque jamás por mucho tiempo, ella es incapaz de una voluntad duradera. Ella no soporta ningún aplazamiento entre su deseo y la realización efectiva de lo deseado. Ella tiene el sentimiento de omnipotencia total: para el individuo en la masa, toda noción de lo imposible desaparece (cit. en Didi-Huberman, 2017b, p. 323).

En esa frase final de Freud, justamente, debe verse una posibilidad de hacer dialéctico el concepto de masa.

Este tipo de idea fue desarrollado también por Benjamin, quien consideró esencial tener en cuenta una teoría de las masas e incluso volver al conservador Gustave Le Bon para entender la génesis de la consciencia de clase. En un fragmento con variantes de su ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Benjamin (2013) afirma:

el pensamiento dialéctico no puede […] de modo alguno abstenerse del concepto de masa, permitiendo su sustitución por aquel de clase. Se alejaría con eso de uno de los instrumentos para la presentación del llegar a ser de las clases y de los acontecimientos en estas. […] la formación de clases en el seno de una masa es un evento concreto e importantísimo en cuanto al contenido (p. 141).

Y, además, Benjamin pensará justamente en ese fragmento ese tránsito de la masa a la clase a partir de la frecuentación del cine. En el cine encontramos la masa, “eso, sin embargo, no excluye la posibilidad de una cierta disposición a que la movilización política sea elevada o reducida en ella por medio de películas determinadas” (p. 142). Aquí encontramos toda una base para la exposición “Sublevaciones”, lo que no justifica, por lo tanto, el no tener en cuenta la noción de “masa” en su construcción y en la lectura propuesta por su curador.

¿Y las imágenes? Las imágenes y su montaje responden a esa constelación teórica expuesta anteriormente. Vemos un conjunto impresionante y extremadamente fuerte de obras que buscan, con esa curaduría, nuestra “movilización política”. Didi-Huberman es consciente de los límites del “cubo blanco” y del sistema de arte en el cual esta exposición se inserta. Pero apuesta, con razón, a una curaduría abocada a despertar en las obras su momento político, que es detonado, en el montaje, a través del “juego de las diferencias”. Es en ese sentido en que puede decirse que nada es más bienvenido que una exposición como esta en nuestros “tiempos sombríos”. La exposición es también un homenaje a la agencia Magnum, con la presencia de fotos históricas como las de Henri Cartier-Bresson, Hiroji Kubota, Leonard Freed, David Seymour (el Chim), pero, además, lo es con la ausencia del fundador de dicha agencia, Robert Capa, autor de la más icónica (y polémica) fotografía de guerra del siglo xx: Muerte de un miliciano (O soldado caído) (1936). Esta ausencia tal vez pueda explicarse justamente por el renombre de la fotografía: Didi-Huberman, aparentemente, quiso evitar hacer una muestra del tipo: “las imágenes más influyentes de todos los tiempos”.

Además, una las fotos de Cartier-Bresson, Escuela de Bellas Artes, París, Francia, fue situada irónicamente por el curador en la sección de la exposición “Hacer huelga es no hacer nada”. En ella vemos una sala de la Escuela de Bellas Artes de París con carteles sobre la huelga de los obreros que acompañó los movimientos estudiantiles de 1968, pero una mujer, probablemente una estudiante, duerme profundamente en una poltrona sobre los carteles. Es casi una nueva versión del famoso grabado de la serie Caprichos de Goya, autor central en la tradición del registro de la violencia que esa exposición quiere enfatizar, grabado que se titula “El sueño de la razón produce monstruos”.

Las escuelas latinoamericanas de fotografía también están bien representadas; en últimas, las resistencias a las dictaduras en este subcontinente fueron un gran reducto del pensamiento de izquierda del siglo xx, uno donde se desarrolló también todo un pensamiento y una práctica en torno a la resistencia. Después de la memorialización de la Shoá (representada en la exposición por una única secuencia de fotos: las cuatro imágenes anónimas captadas en Auschwitz-Birkenau por la resistencia polaca en 1944), la memorialización de las dictaduras de América Latina fue uno de los momentos más importantes en la construcción de esa ética y estética de la memoria del mal a la cual esta exposición también se orienta. Tenemos así fotógrafos chilenos: Álvaro Sarmiento, Héctor López, y varias fotos del argentino Eduardo Gil, pero también mexicanos: Tina Modotti, Casasola, Manuel Álvarez Bravo, Ernesto Molina, y un cubano: Alberto Korda. Tenemos también artistas que se enfocan en la memoria/olvido, como el argentino Hugo Aveta (Ritmos primarios, la subversión del alma) y la ecuatoriana Estefanía Peñafiel Loaiza (Y ellos están en el espacio que abraza tu mirada). En este contexto faltó la brasileña Rosángela Rennó, pero el argentino Marcelo Brodsky, otro importante artista latinoamericano de la memoria/olvido, figuró en la versión porteña de esta exposición.

Es interesante observar en la exposición la convivencia entre fotografías de cierto modo documentales y periodísticas, otras de cuño programáticamente artístico, panfletos (tracts), libros, artículos de periódico y obras de arte no fotográficas. Esta convivencia es esencial para generar una especie de jeroglífico mnemónico que “Sublevaciones” se propone. Así se rompe también la falsa barrera entre fotoperiodismo y arte. La fotografía tiene un lugar especial en “Sublevaciones”, desde sus pioneros en el siglo xix, pasando por los vanguardistas como Man Ray, hasta los jóvenes artistas que usan también la fotografía, como la chilena Francisca Benítez. Esto se da también gracias al carácter de indicio, de ruina, del destrozo de las catástrofes que las fotografías asumieron. Si la fotografía de las barricadas del siglo xix en París o las fortísimas fotos de los latinoamericanos poseen ese aspecto, eso también está presente en las inolvidables imágenes de Augustí Centelles de la guerra civil española. Pero es de él, igualmente, una fotografía que me parece clave en la exposición: Juegos infantiles en Montjuïc (Barcelona, 1936). Un grupo de niños escenifica un fusilamiento. Goya, que estaba representado en la exposición original en París, tiene sus representaciones ya icónicas de los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 tanto en su famoso cuadro como en grabados. Lo que ocurre con Goya y los juegos de estos niños en 1936, así como con la misma fotografía de Centelles, es lo que podemos llamar un momento de distanciamiento que la obra de arte y el juego permiten. Se trata del elemento del juego: una modalidad sui generis de lidiar con la realidad, distanciándonos y aproximándonos a ella a un mismo tiempo. Dar forma a lo real exige ese detour: los niños nos enseñan esto (y Freud lo describió a partir del famoso juego de su nieto de halar y empujar un carretel: “Fort-Da”, desaparecer y aparecer).

El juego nos muestra cómo (con)vivir con el dolor y apoderarnos de él, cómo dar una forma a la violencia, a lo indecible, que es también lo “in-visible”, lo “in-vivible”, como lo presenta muy bien Ismaïl Bahri en su trabajo en la muestra: “Película en blanco”. Dicha obra tiene todos los fotogramas de la película, que representa el cortejo fúnebre de un opositor en Túnez, casi completamente cubiertos por el rectángulo blanco de una hoja de papel. Nos encontramos aquí en plena estética de lo sublime, término de la teoría estética que en alemán se llama “das Erhabene”: lo que (nos) eleva. Si Siegfried Kracauer describió la fotografía hacia 1920 como un envoltorio que nos protege de la realidad, también es verdad que ella, así como las artes en general, permiten reflexionar sobre la realidad, como el escudo de Perseo, en el cual Medusa se refleja y puede ser mirada sin que nos aniquile/ciegue. Es justamente la mirada gorgónea de la fotografía la que permite esta sorpresa de lo “real”.

El juego, por lo demás, aparece en esta exposición en muchos momentos, sobre todo en la figura de la ironía. Son impresionantes, por ejemplo, las caricaturas del francés Jean Veber que retratan los campos de concentración que los británicos mantuvieron durante la segunda guerra de los bóeres (1899-1902) en Sudáfrica. Él hizo imágenes extremadamente fuertes de la violencia (como en Los campos de re-concentración del Transvaal, N.º 19) a la que esos prisioneros eran sometidos y, como Goya en sus Desastres de la guerra con los subtítulos irónicos, acompañó sus imágenes con subtítulos que describen esos campos como locales casi idílicos. Hay un detalle: esos textos son extraídos de los relatos oficiales británicos. Aquí la ironía permite el registro crítico de un dispositivo biopolítico que infelizmente se tornaría cada vez más común en el siglo xx. También la obra de Robert Filliou Caja optimista, N.º 1 (Optimistic Box, N.º 1) (1968), que estuvo presente en la versión de la muestra en París y que consiste en una caja con una de las piedras típicamente utilizadas por los rebeldes de 1968, tiene un carácter marcadamente irónico que se hace más radical por la etiqueta en la caja: “we don’t throw stones at each other any more”.

De igual modo la fotografía de Dennis Adams de una bolsa roja volando en un cielo azul (Patriota) representa una aproximación en forma de juego, lúdica, a una realidad catastrófica. En este caso se trata de la presentación del ataque a las Torres Gemelas en Nueva York en 2001. El estudio de Adams queda a pocas cuadras de aquellos predios atacados. Su propuesta de aproximación a ese evento fue la de fotografiar a lo largo de tres meses después del ataque aquello que quedó fluctuando en el aire. Es decir, la sublevación es también una sublevación de fragmentos de la catástrofe y no apenas una sublevación del “pueblo” rebelado. En esa línea, en la serie de fotografías de Agnès Geoffray reencontramos “en suspensión” a Laura Nelson, la víctima de un linchamiento el 25 de octubre de 1911 en Oklahoma. Geoffray recicla esta imagen icónica de la violencia racial para reinscribir hoy esa historia no cerrada, como demuestra la violencia policial contra negros hoy en los Estados Unidos de América y en tantos otros países. En la muestra, las obras de Jaime Lauriano, como Ustedes nunca tendrán derechos sobre sus cuerpos, tratan de manera original el tema del genocidio de los afrodescendientes en Brasil, a partir de tallas en madera de algunos pasajes de denuncias policiales. Esta obra solo tiene imágenes escritas, como si las imágenes visuales fueran reprimidas en nuestra cultura de la violencia, “cegadas”.

La violencia es un tema que también atraviesa el libro-catálogo, siendo más definida que criticada en cuanto “violencia revolucionaria”. Pero es digno de mención que el curador tuvo en cuenta destacar el descontrol de esa violencia que muchas veces se vuelve hacia los propios insurgentes. Es este el caso de la escena fotografiada por Casasola en Fusilados por tropas zapatistas en Ayotzingo, 1913-1917.

En la insurrección, también hay palabras en el aire: gritos, como vemos en la obra del colectivo Art & Language, en los murmullos del video de Lorna Simpson, en la fotografía del gran artista de la memoria de la Shoá, Jochen Gerz, Gritar hasta el último aliento, y en las bocas abiertas de los carteles de Graciella Sacco. Además, esta artista argentina se hizo notable por sus acciones artísticas en espacio público: el dilema de esta exposición (asumido como tal, por demás) queda revelado por traerla de regreso al “cubo blanco”.

Pero el rojo de la bolsa plástica de la foto de Adams parece esparcirse por toda la exposición: tal como en la película de Chris Marker de 1977 (otra importante inspiración para el curador): El fondo del aire es rojo. Las sublevaciones son rojas, pues son guiadas, como diría Benjamin, por el espíritu de venganza, como liberación de la esclavitud, como embate contra las fuerzas del poder: la sangre corre en las venas y en el suelo, tiñe las banderas, como en los parangolés del artista brasileño Hélio Oiticica, en la obra de Roman Signer Cinta roja (Red tape), en lo rojo del Libro de carne de Artur Barrio, en las letras de la obra de Sigmar Polke Contra las dos superpotencias. Por una Suiza roja (presente solamente en la exposición de París), en el paquete de cigarrillos rojo Gauloises (de la serie 39 objetos de huelga de Jean-Luc Moulène), pero también en la sangre en blanco y negro de la fotografía de Manuel Álvarez Bravo, Obrero en huelga, asesinado (1934). Ver esta fotografía nos revuelca y, sin duda, activa la sangre en nuestras venas llenándonos de ímpetu. Si en Brasil nuestra política ha sido dominada por el verdeamarillismo (colores de la bandera nacional), “Sublevaciones” resiste con la fuerza del rojo que se extiende y tiñe nuestras almas.

De las obras que fueron seleccionadas específicamente para la exposición en Brasil, vale destacar a los artistas de la más joven generación: Jaime Lauriano, Clara Ianni (cuyas obras luego comentaré en la segunda mitad de este artículo) y Rafael RG, grandes artistas de la resistencia “armada” local. Sebastião Salgado, que es además otro fotógrafo Magnum (tal como Miguel Rio Branco, que podría estar muy bien en este contexto), está representado por una fotografía del Movimiento Sin Tierra en Brasil (mst), un movimiento que es tal vez la mayor insurrección que existe hoy en el mundo.

John Heartfield, el fotógrafo dadaísta que estuvo presente en la versión parisina de esta exposición con su Utilice la obra como arma, traduce esta mencionada cultura roja en un juego artístico en sus fotomontajes. Y fue a ese juego al que Benjamin (2013) apostó al escribir en su mencionado ensayo sobre la obra de arte:

las manifestaciones dadaístas garantizaban una distracción vehemente, en la medida en que convertían la obra de arte en el centro de un escándalo. Era necesario satisfacer, por encima de todo, una reivindicación: incitar a la irritación pública. Con los dadaístas, en lugar de una apariencia atractiva o de una construcción tonal convincente, la obra de arte se convirtió en un proyectil. Ella golpea al observador (p. 88).

Si hoy en día exposiciones y obras de arte provocan esta irritación, es porque el campo artístico va en contra y resiste al establishment. Pese a las restricciones que hice con anterioridad a partir del tratamiento que me parece poco profundo del tema de la masa como fenómeno estético-político, la exposición “Sublevaciones” responde a esta exigencia de la resistencia. En últimas, las obras sí deben mantenerse en el ámbito del escándalo: sin él, se tornan, como quería Kant, en “un placer sin interés”.

Por un arte nuevo de la memoria crítica: la exposición “Hiatus”

“Hiato” es una palabra derivada del latín hiatus, que remite a las nociones de falta, laguna, interrupción, abismo. Al proponer una exposición en el Memorial de la Resistencia de São Paulo orientada hacia la memoria de las dictaduras en América Latina, basada en este universo semántico, enfatizamos tanto el hecho de que dichas dictaduras representaban rupturas históricas como el de que también ellas constituían una “falta”, un vacío difícilmente simbolizable. Es verdad que países como Argentina, Chile, Uruguay y Brasil enfrentan de modos diferentes sus pasados dictatoriales, siendo Brasil el que menos se dispuso, hasta ahora, a encarar la tarea de elaborar aquella época, bien sea de manera jurídica, política o artística, a pesar de la gran cantidad de películas sobre ese período y nuestra Comisión Nacional de la Verdad (cnv).

Si durante el período dictatorial algunos artistas brasileños resistieron con muchas obras importantes (Claudio Tozzi, Cildo Meireles, Antonio Manuel, Artur Barrio, Evandro Teixeira, Nelson Leirner, Claudia Andújar, Gontran Guanaes Netto, entre otros), después de la dictadura, con raras excepciones, ellos viraron más hacia poéticas formalistas o hacia otras agendas temáticas. Entre tanto, desde 2013-2014 este paisaje se ha modificado. Un nuevo linaje de producción (posterior a los relatos de la cnv) ha abrazado el desafío de inscribir hoy el pasado dictatorial.

En este contexto es importante recordar también algunos eventos que antecedieron la exposición “Hiatus” y que marcan la construcción de esa consciencia crítica de la historia de la dictadura. En primer lugar, remito al encuentro ocurrido en el Instituto Goethe de São Paulo en los días 12 y 13 de septiembre de 2001, el Coloquio Internacional El arte de la memoria, la memoria del arte (The Art of Memory, Memory of Art), que contó con la participación de artistas e investigadores del tema de arte, memoria y derechos humanos como Sigrid Weigel, Horst Hoheisel, Andreas Knitz, Marcelo Brodsky, Nuno Ramos, Annette Wieviorka, Horacio González, Marc Jimenez, Olgária Matos, Luis Roniger, Mario Sznajder y yo mismo, organizador del encuentro. En esa ocasión, Marcelo Brodsky y Fulvia Molina se conocieron con Horst Hoheisel y Andreas Knitz, con quienes realizaron la exposición “MemoriaAntonia”, llevada a cabo en el Centro Cultural María Antonia en el segundo semestre de 2003, tal vez la primera exposición artística con obras creadas y dedicadas a la memoria de la dictadura. Remito aquí a su catálogo El alma de los edificios (A alma dos edificios), publicado por la Imprenta Oficial del Estado de São Paulo en 2004. En la misma ocasión de 2003, Horst Hoheisel y Andreas Knitz presentaron en el octágono de la Pinacoteca de São Paulo la obra Pájaro libre (Vogelfrei). En el centro del octágono, los artistas construyeron a tamaño real una réplica del portal del Presídio Tiradentes, portal este que se preserva, a pocos metros de la pinacoteca, como único recuerdo de aquel edificio que fue demolido en 1973. La réplica, sin embargo, no fue construida en piedra, pero sí con la forma de una celda. El portal, punto de paso por donde innumerables prisioneros entraron y eventualmente salieron, fue transformado así en toda una alegoría para representar el edificio entero. Durante la exposición, este portal-prisión sirvió de casa para doce palomas que, una vez iniciada la muestra, eran liberadas cada semana. Vogelfrei es un título ambiguo y de imposible traducción. En alemán, tenemos de hecho los términos “pájaro-libre” amalgamados en el vocablo (Vogel-frei), y en la exposición podíamos asistir de manera concreta a la liberación de los pájaros. Pero el término en alemán significa, antes que nada, “proscrito”: alguien a quien se le ha decretado “Vogelfrei”, alguien que ha sido declarado fuera de la ley y a cuya cabeza se le ha puesto precio.

La memoria es acto, acción que se da en el presente y se articula a las políticas del ahora. Estas obras de estos nuevos “artistas de la memoria” se dan en el “tiempo de ahora” (Jetztzeit) del que hablaba Walter Benjamin y aspiran también a “barrer la historia a contrapelo”. Este nuevo arte de la memoria eligió luchar contra una política del olvido que hace parte del modo intrínseco de la tradición brasileña de borrar la memoria de la violencia, en especial de las violencias de clase, raza o género.

Estos artistas de la memoria, que han figurado en algunas exposiciones en los últimos años, han promovido una autoimagen diferente del Brasil: en ella los protagonistas pasan a ser los que luchan en la resistencia contra la violencia del Estado y las élites. Al contrario de objetos pasivos de la representación, los excluidos se vuelven agentes. El “hiato” dictatorial pasa también a ser visto como un momento capaz de revelar el abismo que ha existido siempre en nuestra sociedad, la cual insiste en reafirmar y en reproducir su mentalidad colonial. El “estado de excepción” se revela como regla.

Existen muchos equívocos en la lectura actual que se hace de la dictadura brasileña entre 1964 y 1985. Uno de los más graves es el que oculta el hecho de que se trató de una dictadura en el contexto de la Guerra Fría, es decir, que fue articulada por las élites latinoamericanas en conjunto con las élites de Estados Unidos. Las dictaduras fueron respuestas autoritarias a los movimientos sociales, nacieron para sofocar las reformas laboristas en las ciudades y en el campo, así como cualquier tentativa de reforma agraria. El discurso “salvacionista” que compone hasta hoy la letanía de quienes defienden el golpe de Estado de 1964 es una farsa. Los golpistas no salvaron a Brasil de nada, apenas crearon un estado de excepción para secuestrar los derechos de los ciudadanos e imponer un modelo salvaje de capitalismo industrial.

La exposición “Hiatus: la memoria de la violencia dictatorial en América Latina”, presentada en el Memorial de la Resistencia de São Paulo entre el 21 de octubre de 2017 y el 12 de marzo de 2018, se propuso justamente iluminar este nuevo arte de la memoria en Brasil, arte crítico que tiene como uno de sus temas el período dictatorial entre 1964 y 1985, contextualizándolo en el escenario de América Latina. En la exposición se destacan dos obras en relación con esta lectura de la instauración de la dictadura como respuesta al movimiento de reivindicación de los trabajadores. Una, Detalles observados de Clara Ianni, joven artista de São Paulo, presenta, junto a una fotografía de propaganda de Volkswagen de la década de 1960, un documento que la artista encontró en los archivos del Departamento de Orden Político y Social (deops) y que consiste, nada más y nada menos, en una declaración de un agente de seguridad de dicha empresa, la cual espiaba a sus propios funcionarios para pasar información al aparato de seguridad de la dictadura. La cooperación entre las empresas, los empresarios y el régimen violento de excepción era total. Las detenciones y los maltratos a los obreros se daban muchas veces, incluso, dentro de las fábricas. Más aún: al consultar en los archivos del deops, la artista encontró un vínculo con el propio edificio que hospedaba la exposición: se trataba del local donde funcionó el deops, institución creada en 1928 y que fue central en las políticas de control y represión durante las dictaduras del Estado Nuevo (1937-1946) y del período de 1964 y 1985. Otra obra igualmente poderosa de Clara Ianni fue una intervención que ella introdujo en la línea de tiempo que hace parte de la exposición permanente del Memorial de la Resistencia de São Paulo. Este Memorial, dicho sea de paso, es el único espacio dedicado a la memoria de la dictadura en Brasil. Dicha línea de tiempo narra los hechos políticos ocurridos en Brasil desde la proclamación de la República hasta 2008. Ianni introdujo desde la década de 1980 hasta 2017 una serie de eventos ocurridos en Brasil, todos asociados con fuerzas del Estado o paramilitares que masacraron a población civil. Esta intervención recibió irónicamente el título de Transición y enfatiza la continuidad del “estado de excepción” más allá del período dictatorial.

El compromiso entre las corporaciones y la dictadura aparece también en la obra del conocido artista porteño Marcelo Brodsky, Terra Brasilis, que enumera cincuenta casos de cooperación corporativa asidua de empresas brasileñas o instaladas en Brasil con el régimen dictatorial. La obra está compuesta por tres mapas de Brasil, siendo el primero de ellos el famoso Terra Brasilis del cartógrafo portugués Lopo Homem, fechado en 1519. Sobre dicho mapa, Brodsky pegó reproducciones de grabados de Jean-Baptiste Debret, del siglo xix, con imágenes de la violencia cotidiana contra la población negra esclava y de Johann Moritz Rugendas sobre el tráfico negrero. Los otros dos mapas, uno de 1945 y otro de 1970, fueron cubiertos con unas cincuenta fichas que nombraban algunas de las principales empresas multinacionales o brasileñas (privadas, pero también públicas) que dieron apoyo sustancial a la dictadura. El uso de mapas ha sido una práctica común para la realización de este ejercicio de recuperación crítica de la historia de Brasil. En este caso, Brodsky lamentó no poder utilizar mapas más grandes (a pesar de que estos mapas ya eran bastante grandes), pues el número de empresas que estaban directamente implicadas con la organización de la dictadura, con el golpe de Estado de 1964 y con el sostenimiento del régimen (inclusive con apoyo directo a las prácticas de tortura y de desaparición) fue muy superior a los cincuenta casos destacados. Sería necesario, verdaderamente, un mapa a tamaño real de Brasil para contar toda nuestra historia de violencia en lo relativo al compromiso entre lo público y lo privado, como en el cuento de Borges “El rigor de la ciencia”, que narra la leyenda de un imperio cuya escuela de cartografía era tan rigurosa que hizo un mapa del tamaño del imperio. Mapa inútil para la cartografía, pero caería bien para un estudio histórico-político en Brasil.

La obra de la artista de São Paulo Fulvia Molina, Memoria del olvido: las 434 víctimas, destaca el carácter aterrador de las prácticas de tortura, asesinato y desaparición de la época. Esa obra hace un homenaje a los muertos y desaparecidos por la dictadura. Reproduce fotos y datos de nacimiento, desaparición o asesinato en seis paneles, todos con un sistema de impresión de imágenes en dos láminas de acrílico que, al ser sobrepuestas, muestran para el visitante unas imágenes tridimensionales. A los visitantes nos quedaba una visión inquietante (unheimlich, en términos psicoanalíticos) de aquellos muertos que estaban allí, ante nosotros, mirándonos. Este dispositivo mnemónico restituía la “vida” a aquellos que habían sido asesinados o “desaparecidos” bárbaramente por las manos del Estado. En los paneles, al lado de cada una de las 434 imágenes, un código qr remitía a la relación de los hechos en la cnv, páginas que contenían los datos vitales de cada uno de los muertos y desaparecidos. Delante de los seis paneles, seis cilindros transparentes reproducían nuevamente estas fotografías. El elemento “totémico” del homenaje a los muertos es evidente en este trabajo de Molina. En América Latina estas fotografías de desaparecidos asumieron un valor casi mítico y los artistas en todo el continente se apropian de estas imágenes en sus obras-instalaciones. La fotografía como arte de registrar la desaparición asume así el papel fundamental en ese nuevo arte de la memoria de la violencia. De la repetición obsesiva de las imágenes (traumáticas) de los desaparecidos, Molina construye aquí una posibilidad de simbolización y de elaboración del duelo, transformando la obra de arte misma en un ritual fúnebre y en un lugar paradójico de renacimiento y supervivencia.

Rodrigo Yanes, con su trabajo Puedo no estar presente. Pero por más que me ausente. Siempre estaré aquí (título tomado de un poema de Flávio de Carvalho Molina, un desaparecido de la dictadura que consta en la relación de los hechos de la cnv), presenta a las dictaduras como un estado de suspensión del tiempo: la violencia dictatorial repercutiendo en la intimidad del hogar, desertizando la vida. Es fundamental recordar esto en un momento en que se habla de manera pública y descarnada del “regreso de los militares”, edulcorando aquella época. Yanes es un chileno que vive ahora en España a consecuencia del exilio de su familia por la dictadura de Pinochet. Su abordaje trata el tema del “hiato” como una grieta en la intimidad, en el hogar, en la casa, espacio de privacidad que fue también masacrado por los regímenes dictatoriales. La obra consiste en una cama con las sábanas revueltas, como si alguien hubiera tenido que levantarse bruscamente de ella. La idea es la de la interrupción, la suspensión del tiempo. Al lado de la cama, cubiertos y platos esparcidos reafirman esa idea de la detención del tiempo. Estamos en plena escena del trauma, en el momento de la herida, del “golpe” en su elemento individual: mostrando cómo el régimen marcó individuos. Destacando la relación específica de esa obra con la dictadura brasileña, Yanes extendió sobre su instalación, y más allá de ella, un hilo doble del cual pendían sobres transparentes con los nombres de muertos y desaparecidos de la dictadura brasileña. Sobre la cama se veían también fragmentos de biografías extraídas de las declaraciones de la cnv de 2014.

El trabajo de Horst Hoheisel, Toma varillas, es un antimonumento original con “varillas” de metal retorcidas (“torturadas”) que rinde homenaje a los desaparecidos y asesinados de la dictadura brasileña y que también recuerda el caso de Volkswagen. Hoheisel, que es uno de los artistas alemanes más importantes de hoy, propuso un espacio de memoria y recuerdo que dialoga con la vasta producción sobre la memoria del Holocausto. Como un “bosque” de espigas de acero, con imágenes y fragmentos de biografía de los desaparecidos que podían leerse, la obra tenía una cualidad de inmersión y exigía al espectador un detenimiento reflexivo. Hoheisel recuerda en este trabajo que inclusive un exdirector de campos de exterminio nazis (de Treblinka y de Sobibor), Franz Stangl, fue funcionario de la filial brasileña de Volkswagen en la década de 1960. En este sentido, se permite establecer un diálogo y una continuidad entre el fascismo-nazi y nuestra dictadura civil-militar.

Pero tampoco se trata de creer que la violencia brasileña o latinoamericana ocurre solamente en los hiatos de las dictaduras, hay que ver el caso reciente del asesinato político de Santiago Maldonado en Argentina y nuestro Amarildo, en Brasil, uno de los millares de víctimas de la política de terrorismo del Estado y del genocidio de los negros. La obra de Jaime Lauriano, Justicia y barbarie, va totalmente en ese sentido de reflexionar sobre la continuidad del genocidio de afrodescendientes en Brasil. Su trabajo es un video basado casi integralmente en la lectura de una fotografía con la imagen de un joven negro linchado y amarrado a un poste. En los subtítulos podemos leer textos tomados de Internet, comentando la acción de manera positiva y entusiasta. Estamos en medio de la escena biopolítica de sacrificio y eliminación del homo sacer, aquel que la sociedad considera “asesinable”. No es por azar que esta obra se cierra con una reproducción de un grabado de Debret con un esclavo que es azotado en una picota, imagen que también figuró en el mencionado trabajo de Brodsky. Lauriano muestra cómo la violencia racial en Brasil constituye una constante de nuestra política, una en la que la dictadura representa un momento de radicalización de estas prácticas violentas.

La instalación de la artista de Río de Janeiro Leila Danziger, Peligrosos, subversivos, sediciosos (“Cuadernos del pueblo brasileño”), va también en esta dirección, de un modo muy delicado, articulando la violencia y la censura de la dictadura con nuestro presente. El trabajo consiste en dos paneles, situados uno al lado del otro en una esquina de la sala: en una pared veíamos tres columnas de libros que habían sido censurados o puestos bajo sospecha durante la dictadura (obras de cariz “izquierdista” o de “pornografía”), y en la otra pared teníamos tres columnas de estantes con fotos de desaparecidos de la época de la dictadura y de víctimas de la violencia del período posdictatorial, como el mencionado Amarildo. Sobre estas imágenes, la artista reprodujo algunas páginas de las obras censuradas. Creó así un dispositivo artístico para que pensemos la censura y la desaparición, en el cual las imágenes y los libros aparecen y desaparecen, ocurriendo que, detalle fundamental, los libros están clavados con enormes clavos de cobre a la pared: están “crucificados”, sacrificados, como las víctimas desaparecidas en carne y hueso. El libro, hace siglos, acompaña a la humanidad como un archivo poderoso. En él nos inscribimos y también, como en la fotografía, intentamos desafiar a la muerte. Los libros son, de cierto modo, personas y Heine lo sabía cuando escribió: “Allí donde se queman libros, al final, se queman también personas”.

Esta exposición no tiene un carácter de organización curatorial de obras ya existentes ni del encargo de obras específicas a los artistas. Antes bien, partimos de un tema para discutir cómo podía desplegarse ese tema y ser “resuelto estéticamente” a su manera por cada artista. Cada artista tuvo total libertad para formular y realizar sus obras. Horst Hoheisel sugirió la palabra clave: hiatus. Se trata de una exposición realizada desde diferentes lecturas de lo que sería procesar mnemónica y artísticamente hoy aquel pasado. Un trabajo como el del artista alemán Andreas Knitz llama la atención por su total originalidad. Él propone su obra Hacer/Fusión, un acuario gigante en el que las tres mil páginas de la relación de los hechos de la época de la dictadura de la cnv quedan como en “suspensión”. Ese caldo clínico-político es transportado hasta la parte exterior del museo por una manguera como las que se usan en los hospitales para administrar medicamentos. Debemos recordar nuevamente que el Memorial de la Resistencia está ubicado en el antiguo predio del deops. La obra de Knitz propone romper con el “cubo blanco” artificial que fue construido en este predio y que apagó las marcas de su pasado. Algo sintomático y crónico en nuestra manera de lidiar con el pasado violento: apagarlo. Durante la exposición, la relación de hechos entró en “proceso” y se transformó en una amalgama. Nuestra relación con el pasado dictatorial es también un proceso que necesita romper la barrera de la amnesia y del bloqueo jurídico-ideológico (en Brasil no hubo juicios de torturadores o personal militar involucrado en la dictadura) que impide su procesamiento más radical.

En la muestra, solo dos series de Brodsky son trabajos preexistentes, que no fueron hechos para la exposición: la famosa serie Buena memoria y las cuatro fotografías con intervenciones de la serie 1968: El fuego de las ideas. La primera de estas obras es icónica cuando se trata de pensar la relación entre arte y memoria en las dictaduras de América Latina. En la foto La clase, Brodsky inscribe sobre una gigantografía de una imagen de su formación en el Colegio Nacional de Buenos Aires en 1967 lo que aconteció con sus compañeros y con él mismo durante la dictadura. La foto El Río de la Plata. Al río los arrojaron. Él se convirtió en su tumba trae al espacio de la exposición con una literalidad casi asfixiante el lugar adonde decenas de millares de muertos fueron lanzados por la dictadura argentina (1976-1983). La serie sobre 1968 es ya esencial para recuperar el furor revolucionario de la época. Brodsky se apropia en esa serie de imágenes icónicas del movimiento de 1968 en todo el mundo. Para “Hiatus” seleccioné imágenes de esta serie que retratan 1968 en Brasil y en Argentina. Se trata así de recuperar no solo la violencia y los crímenes de Estado, sino también los sueños y las utopías que alimentaron la lucha de entonces. Nos hubiera gustado con esta exposición presentar una imagen “empoderadora” de aquellos que resisten al terror de Estado. Ellos no son simples víctimas, sino, sobre todo, protagonistas de la historia.

La exposición destaca la paradójica “presencia de lo ausente” que el arte permite construir. Es impresionante que en Brasil aún hoy no tengamos imágenes icónicas de nuestra larga historia de violencia. Ellas no hacen parte de nuestra memoria colectiva. Estas imágenes han sido suprimidas o reprimidas por otros “recuerdos encubridores” (como monumentos gigantescos, tal como el Monumento a las banderas de Victor Brecheret en São Paulo, el cual honra a los colonizadores portugueses que asesinaron y esclavizaron a indígenas y negros). Exposiciones como “Hiatus” pretenden ir contra esa poderosa corriente de supresión y apagamiento. Una obra sutil en este sentido es la Memoria del olvido: ¡esto no es un teléfono!, de Fulvia Molina. En esta obra vemos un teléfono real de campaña del ejército de la década de 1960 (que eran utilizados como instrumento para electrochoques) al lado de una foto en acrílico de Amaro Nin da Fonseca, quien fue torturado con electrochoques hasta la muerte. Teléfono y foto aparecen como indicios, como rastros del crimen. Pars pro toto, son ruinas de un pasado que se resiste a ser inscrito. La artista se revela como una recolectora de esas marcas y como alguien que hace una curaduría de los restos y de la supervivencia, desarchivándolas y presentándolas a pesar del memoricidio que impera en Brasil cuando se trata de nuestra historia de masacre de aquellos que luchan por una sociedad más justa.

Al situar, lado a lado, en esta exposición, artistas de Brasil, de Chile, de Alemania y de Argentina, todos con vastos currículos de obras dedicadas a la memoria del “mal”, nuestra intención fue la de iluminar este poderoso arte. Un arte que va mucho más allá de “memorializar” la barbarie, que nos hace pensar en las políticas para registrar y borrar la violencia. Al centrarse en los traumas sociales, el arte permite también una mirada crítica, multifacética y empoderadora que resignifica tanto el campo político como el artístico. Si Borges decía que “Solo una cosa no hay. Es el olvido”, debemos pensar que las memorias se construyen de diferentes maneras, que ellas pueden ser encubridoras de la violencia y las injusticias o que pueden ser reveladoras de estas y transformarse en un impulso para los cambios y para una nueva cultura ética. Ambas exposiciones, “Sublevaciones” y “Hiatus”, apuestan por esa fuerza transformadora de las artes.

Figura 1.1 Clara Ianni, Detalles observados, 2017