Читать книгу Первые слова. О предисловиях Ф. М. Достоевского - Льюис Бэгби - Страница 3

Впервые я ступил на «непаханое поле» вступлений Ф. М. Достоевского много лет назад на летнем семинаре Виктора Бромберта по мировой литературе, организованном Национальным фондом гуманитарных наук в Принстонском университете. Профессор Бромберт попросил меня прокомментировать для нашей группы, состоявшей главным образом из неславистов, точность перевода «Записок из Мертвого дома» Достоевского, которым мы пользовались. Я начал с того, что сравнил первые слова оригинала и перевода. Это были слова написанного от лица вымышленного (фикционального) редактора вступления к роману-мемуарам Достоевского о жизни его протагониста на каторге в Сибири. Выполняя свое задание, я обнаружил, что перевод совершенно не соответствует оригиналу. Передать уже первый абзац на другом языке казалось неразрешимой задачей для любого переводчика: в нем закодирован вторичный нарратив, структура и образная система которого уходит корнями в фольклор. Эта структура по лингвистическим причинам не может быть передана на английском языке так, чтобы отразить и внешний, и скрытый уровни дискурса. Код скрытой части повествования о пути героя лежит в самих истоках языка Достоевского и в направлении движения, которое задают используемые им префиксы. Так начался мой путь.

Долгая и почтенная история вступлений в мировой литературе полна курьезов. Обращаясь к пристальному изучению того, как Достоевский использует вступления в своей прозе, мы погрузимся в один из моментов этой истории.

Систематического исследования этого аспекта творчества Достоевского пока что не проводилось. Да, область исследования узка, но в рамках дискурса повествования вступления важны, поскольку они представляют собой первые слова автора, «вход» в текст. Как пишет Эдвард Саид, «каждый писатель знает: выбор первых слов исключительно значим для всего произведения. Начало не только в значительной степени определяет написанное далее, но также является, в сущности, парадным входом, обращенным к читателю» [Said 1975: 3]. Возьмем книгу Бытия: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста» [Бт. 1:1]¹. Вступления зачастую отсылают нас к истокам, к легендам о началах и даже к идеям о самых началах начал или по меньшей мере к их иллюзии. Что мы поймем в нарративе Евангелия от Иоанна без его философского вступления, пролегомена к рассказу о жизни Иисуса: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» [Ин. 1: 1–2]? Сравните эти выразительные вступительные слова с прозаическим, даже будничным прологом: «Слова Неемии, сына Ахалиина» [Нм. 1:1]. Достаточно одного взгляда, чтобы понять: вступления способны на многое.

Перемотаем тысячелетия вперед и вспомним первую фразу из романа «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, потрясающий своей лаконичностью пролог, полный глубокого смысла: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему» [Толстой 1934: 3]. Сравним звучание исполненного авторитета голос Толстого с первыми словами из вступления к роману «Братья Карамазовы» Достоевского:

Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Федоровича моим героем, но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неизбежные вопросы… [Достоевский 1976: 5].

Мы не сомневаемся, что слова Толстого представляют собой прямое обращение от лица всеведущего повествователя, в случае же Достоевского мы не уверены в этом, хотя его вступление [1] и озаглавлено «От автора». Возможно, Достоевский имеет в виду другого автора, кого-то отличного от себя. Верно ли это предположение в отношении других его вступлений?

Первые слова почти всегда имеют особое значение и особо выделены, поскольку именно они вводят нас в мир текста. Более того, вводные ремарки в предисловиях – это еще одна разновидность начальных высказываний, имеющих особую ценность (иную по сравнению с теми, что находятся в основной части текста, обычно обозначенного как «Глава первая»). Дискурс, который возникает во вступлениях, представляет собой некую загадку уже потому, что занимает пространство неопределенности между позициями повествователя / рассказчика и автора. На одном конце шкалы находятся предисловия, полностью соответствующие последующему тексту, как мы видим у Толстого и (если вынести за скобки проблему авторства) в книге Бытия, Евангелии от Иоанна и Книге Неемии. На другом – предисловия, которые могут отделяться от последующего текста и отождествляться с другим онтологическим порядком; предисловия, которые могут быть менее связаны с текстом, скорее озадачивать, чем раскладывать по полочкам. Введение к «Братьям Карамазовым» является примером этой второй разновидности. Внутри этой шкалы существует много градаций. Например, в «Квартале Тортилья-Флэт» Джона Стейнбека прямое обращение автора к читателям, в котором он пренебрежительно отзывается об общепринятом подходе к художественной литературе и мнении литературных критиков, почти незаметно сменяется голосом повествователя (который существует на другом дискурсивном поле).

Предисловия всегда были объектом литературоведческих штудий, но вышедшая в наше время книга Жерара Женетта «Seuils»[2] является наиболее полным исследованием по сравнению с предыдущими [Genette 1997]. Женетт разработал типологию вступлений к художественным произведениям, которая весьма поможет в наших изысканиях, и вскоре мы к ней обратимся. Свой вклад в изучение этой темы внес Э. Саид, а также авторы множества статей о вступительных словах, знаках и символах как средствах кодирования литературных текстов. Если говорить о конкретных примерах, то знаменитые вступления А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя к их первым опубликованным прозаическим произведениям – «Повестям покойного Ивана Петровича Белкина» (1831) и «Вечерам на хуторе близ Диканьки» (1831–1832) не раз становились предметом пристального изучения.

В отличие от вступлений Пушкина и Гоголя вступления Достоевского были обойдены вниманием[3]. Не существует исследований его предисловий как приема в художественной прозе – как стратегии, рамки, авторской позиции. Кажется, что наиболее распространенной реакцией критиков на его вступления было замешательство. Это, безусловно, можно понять. Текст романов Достоевского таит в себе столько открытий, что предисловия теряются на их фоне. Под мощным натиском развития сюжета его введения быстро забываются. Прибавляют ли вступления Достоевского что-либо к нашему пониманию его творений? Или же связаны с ними тонкой ниточкой?[4] Творческая мощь Достоевского настолько велика, его идеи настолько интересны, его повествования настолько увлекательны, что функциям такого второстепенного поджанра, как вступление, не нашлось места в критической литературе о творчестве Достоевского. В лучшем случае о вступлениях говорили как о чем-то случайном, а в худшем их считали бесполезным словоблудием.

В настоящем исследовании показано, что введения – это сложные, многофункциональные, разнообразные риторические явления. Перед нами литературный артефакт, требующий изучения, особенно в том случае, когда речь идет об обойденных вниманием литературоведов вступлениях Достоевского.

Достоевский дает понять, что вступления для него имеют более важное значение, чем это ранее казалось читателям. Он никогда не использовал их в произведениях, написанных до ссылки (1840-е годы), когда это было достаточно распространено, но снабдил вступлениями многие из романов, написанных после ссылки – тогда, когда вступления стали выходить из моды. Начиная с первого опубликованного после сибирской каторги и ссылки произведения – «Село Степанчиково и его обитатели» (1859) – и до последнего – «Братья Карамазовы» (1880–1881), Достоевский не раз публиковал предисловия. Перечень произведений с предисловиями выглядит весьма впечатляюще. Помимо указанных двух романов мы обнаруживаем вступления в «Записках из Мертвого дома» (1860–1862), «Записках из подполья» (1864) и «Бесах» (1871–1872). К этому перечню мы можем добавить публицистические «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863) и четыре рассказа, возникшие в недрах «Дневника писателя», – «Бобок» (1873), «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей» и «Кроткая» (все три – 1876), причем последний является одним из величайших рассказов Достоевского. Ни одно другое его произведение этого периода (например, «Преступление и наказание» и «Идиот») не содержит предисловия, которое было бы так обозначено[5]. Этот факт указывает не на незначительность вступлений, а наоборот, выделяет их как уникальное явление. И это сразу порождает вопросы: почему он использует введение в одних текстах, но не использует в других? имеет ли отсутствие предисловия такое же значение, как и его наличие? какие особенности того или иного произведения побуждают прибегнуть к предисловию? На эти и другие возникающие попутно вопросы возможно ответить только тогда, когда собрано уже достаточно информации для плодотворного анализа.

Сопровождая некоторые свои весьма значительные произведения предисловиями, Достоевский использует целую систему сигналов, которые подчеркивают необычный характер этих вступительных слов. Во-первых, он дает им разные заголовки (кроме двух случаев). Во-вторых, в своем творчестве он никогда не прибегает к самому распространенному в его время виду предисловия – прямому обращению к читателю от лица автора. Если в публицистике Достоевский говорит от своего имени, в художественных произведениях он пишет предисловия от чужого лица. В этом он совершенно последователен.

Следуя своей сигнальной стратегии, Достоевский использует в качестве заглавий для введений разнообразные синонимы:

• «Вступление» – для «Села Степанчикова и его обитателей»;

• «Введение» – для «Записок из Мертвого дома»;

• «Вместо предисловия» – для «Зимних заметок о летних впечатлениях»;

• [Без заглавия] – для «Записок из подполья»;

• «Вместо введения» – для «Бесов»;

• [Без заглавия] – для «Бобка»;

• «Мальчик с ручкой» – для «Мальчика у Христа на елке» в «Дневнике писателя»;

• «О любви к народу» – для «Мужика Марея» в «Дневнике писателя»;

• «От автора» – для «Кроткой» в «Дневнике писателя»;

• «От автора» – для «Братьев Карамазовых».

Только в последних двух случаях заголовки одинаковы. Я еще вернусь к этой аномалии. Пока же достаточно отметить, что общей чертой этих заголовков является их разнообразие. Последовательность Достоевского в использовании разных форм заглавий говорит о том, что этот прием, скорее всего, использовался им сознательно. О том, какую цель он преследовал, мы еще поговорим. Сейчас достаточно лишь признать, что Достоевский желал обратить внимание читателей на свои вступления и почти всякий раз называл их иначе.

Достоевский дает нам знать, что его вступления заслуживают большего внимания, чем поверхностный взгляд, уже тем, что избегает наиболее распространенной формы – прямого обращения автора к читателям. На этом тезисе следует остановиться подробнее. Обратимся к разработанной Жераром Женеттом типологии предисловий, чтобы посмотреть, к каким категориям относятся предисловия Достоевского.

Женетт выделяет три общих типа предисловий – авторское, аллографическое и акториальное (написанное от лица персонажа). Первое представляет собой любое вступление, написанное непосредственно от лица подразумеваемого автора, «второго я», который «выбирает, сознательно или бессознательно, что мы читаем»[6]. За исключением «Дневника писателя», Достоевский избегает таких предисловий. Как мы увидим, это так даже в тех случаях, когда Достоевский подписывает предисловие собственной фамилией. Второй из описанных Женеттом типов представляет собой предисловие, исходящее от третьего лица, реально существующего (существовавшего) или вымышленного, но, безусловно, не являющегося автором. Достоевский использует аллографическое вступление в своей прозе только один раз. К третьему типу относятся вступления, написанные от лица персонажа, вымышленного или реально существовавшего, который фигурирует в последующем повествовании. В большинстве случаев такие вступления встречаются в автобиографиях, но не только в них. С течением времени вступления этого типа начинают преобладать в творчестве Достоевского.

Женетт подразделяет каждый из этих типов предисловий на три подкатегории – аутентичные, фикциональные и апокрифические. Таким образом, аутентичное авторское предисловие – то, которое преподносится нам от лица имплицитного автора. Фикциональное авторское предисловие – такое, которое написано от лица вымышленного персонажа, который одновременно является повествователем (рассказчиком). А апокрифическое авторское предисловие – такое предисловие, которое написано от некоего лица («автора»), несовпадающего с тем, кому эксплицитно приписывается предисловие. Иными словами, предположим, что Достоевский подписывает предисловие к своему произведению, тем самым заставляя нас поверить, что предисловие является его прямым авторским обращением. Затем наталкиваясь на подсказки, мы понимаем, что это вовсе не он, а кто-то другой. Это делает предисловие апокрифическим. Достоевский прибегает к этой уловке в «Записках из подполья», но не только там.

Мы не будем описывать все предложенные Женеттом разновидности предисловий и сочетания основных типов и подтипов, рассмотрим лишь те из них, к которым (в соответствии с темой нашей книги) можно отнести вступления к произведениям Достоевского, особенно когда эти вступительные слова (за редким исключением) ясно обозначены. Типология Женнета будет нашей путеводной нитью. Вступления Достоевского иллюстрируют немалую часть выделяемых им типов:

Исходя из распределения заголовков предисловий Достоевского в соотношении с предложенными Женеттом категориями, как это сделано у нас с предисловиями к «Селу Степанчикову», «Зимним заметкам о летних впечатлениях», «Запискам из подполья», «Бесам» и «Братьям Карамазовым», мы можем сделать вывод, что Достоевский применяет промежуточные с точки зрения типологии Женетта формы. Их нельзя отнести к какой-либо одной категории, полностью исключив остальные. Со временем мы разберем эти случаи.

Эксперименты Достоевского с предисловиями, разумеется, не происходили в вакууме. В той литературе, с которой он был знаком, более того – в той литературе, которая была его излюбленным чтением и влияла на выбор им используемых приемов, были мириады примеров предисловий, вступлений, прологов и введений. Соответственно, в первой главе мы рассмотрим прежде всего те модели, которые были известны Достоевскому на тот момент, когда он стал более или менее регулярно использовать предисловия. Это исследование не просто теоретическое упражнение, оно позволит нам решить сразу три задачи: выявить разнообразные цели, которым служат вступления (будучи неотъемлемой частью литературного наследия Достоевского); понаблюдать за эффектами, порожденными этими моделями, и облечь плотью голые кости типологии Женетта в приложении к творчеству Достоевского.

Изучив известные Достоевскому образцы предисловий к произведениям русской литературы первой половины XIX века, во второй главе мы сосредоточим внимание на творчестве Достоевского в последние годы сибирской ссылки и первые годы после возвращения в Петербург. Это период, когда Достоевский впервые начал снабжать свои произведения вступлениями. Первые неловкие попытки, связанные с «Селом Степанчиковым и его обитателями», быстро сменились поразительным художественным успехом «Записок из Мертвого дома», который связан для нас с его именем. В течение остальной части 1860-х и в 1870-х годов Достоевский то использовал в своем творчестве вступления, то не использовал их. В третьей и четвертой главах мы исследуем тексты, содержащие предисловия, а в пятой главе обратимся к «Дневнику писателя» с его необычным использованием вступлений. Последнюю главу мы посвятим анализу любопытного введения к «Братьям Карамазовым». Возможно, оно не является жемчужиной среди других предисловий Достоевского (это положение занимают «Записки из Мертвого дома» и «Кроткая»), но оно позволяет увидеть настоящее лицо автора за всеми масками так, как это не удалось почти ни в одном предисловии до этого. В заключительной главе мы рискнем сделать максимально обоснованные предположения относительно функций предисловий у Достоевского: когда и почему он их использовал и что они рассказывают нам о словесном творчестве, где авторы определяют долю свободы читателей в созданных ими мирах.

Прежде чем обратиться к введениям как литературному явлению, возможно, будет нелишним определиться относительно терминологии, которая будет использоваться на всем протяжении этой работы. Женетт делает выбор в пользу слова «предисловие» {preface), поскольку во французском языке оно встречается чаще других. Будучи словом, чье значение давно и хорошо известно, оно обладает хорошей родословной, ведя свое происхождение из французского языка XVII века, средневековой латыни и древнегреческого. Но я использую его вперемешку с синонимами «введение» (foreword), «вступление» (introduction и introductory) – лексическими единицами, которые сам Достоевский использовал наиболее часто.

Есть также различные сочетания этих терминов, которые обозначают предварительные замечания, обращенные к читателю от лица не автора, а кого-то другого. Например, Достоевский озаглавливает свои предисловия к разным произведениям «От автора» и «Вместо введения». Гораздо больше, чем изменчивость обозначений или устойчивость понятий, стоящих за ними, поражает пространственное и временное содержание каждого из них, то есть их хронотоп[7]. Представьте себе на мгновение средневековую иллюстрированную рукопись, например «Чудеса Востока» XI века[8]. Здесь видны два явления, имеющие отношение к предисловиям: способность задавать рамку как в прямом, так и в символическом смысле и выходить порой за пределы этой рамки, обусловленную особенностями изображаемых персонажей. Предисловия (и весь спектр синонимов, представляющих их как вербальные знаки) обладают сходной же двойственностью. В «Чудесах» изображающие чудовищ миниатюры зачастую одновременно украшают страницы и являются буквицами. Они не пересекают границы четких орнаментальных рамок, в которые заключены. Но есть и другие миниатюры, в которых персонажи частично – например, ногой, головой или рукой, – вторгаются в пространство рамки. Они также полностью заключены во внешнем пространстве, ограниченном краем рамки, но в то же время уже становятся и ее частью. Наконец, есть чудовища, которые прорвались сквозь границу рамки, разорвали ее и могут шагнуть в текст, который сопровождают, или указать на что-то. Есть также частично или полностью разрушенные рамки. В этом случае чудовище вторгается в пространство дискурса, иногда даже оно произносит начальные слова текста, которые оформляются с помощью выносок, идущих из его пасти. И наконец, есть рамки, которые совершенно исчезли. Чудовище свободно бродит по странице.

Введения, предисловия, вступления, прологи и другие синонимичные тексты играют аналогичную роль. Подобно лапам чудовищ на старинных миниатюрах, предисловия четко ограничены временем и пространством. Происхождение их названий указывает на некоторые различия, которые, как мне представляется, незаметны досужему глазу. Например, «введения» проводят читателя через порог внутрь (в + – вод-/-вед-). В этом смысле они переводят дискурс с одного качественного уровня на другой (уровень художественного нарратива). Как и в повседневном узусе, когда нас «вводят» в круг людей или идей, мы переходим от незнания к знанию. Введения в литературе играют похожую роль. На момент знакомства с ними наше знание о тексте равно нулю, и они переводят нас на уровень первоначальной осведомленности. Таким образом, введения подготавливают нас к более тесному знакомству с предметом. Хронотоп введения определяется движением во времени через дискурсивное пространство. Он предполагает некую динамику. Он направляет за пределы рамки, на высказывание.

Слово «предисловие» означает предварительное слово или слово, предваряющее какой-то другой речевой акт. Оно предполагает нечто более статичное, нечто ориентированное на предшествующее состояние как таковое до того, как встречается что-то новое (о чем уже шла речь). Предисловие – это подготовка. Приставка и корень этого слова задают хронотоп, определяемый точкой соприкосновения момента и дискурсивного пространства высказывания. Его корень указывает сам на себя как на речевой акт. Оно находится внутри рамки и не вырывается оттуда. Достоевский обычно вкладывает обозначение «предисловие» в уста своего повествователя/рассказчика, но сам старается это слово не использовать.

«Пролог» является предком «предисловия». Это слово происходит от древнегреческих слов pro и logos[9]. Это речь, сказанная перед другой речью, дискурс, предваряющий другой уровень дискурса. Представьте себе драматический спектакль, когда на авансцену, порой при еще закрытом занавесе, выходит некая dramatis persona[10] и рассказывает о пьесе, которая сейчас будет разыгрываться, – этот рассказ и есть пролог. Он уже вне рамки и ведет собственное повествование. Но его дискурс качественно отличен от дискурса персонажей, чьи реплики прозвучат на подмостках следом за ним. Хотя пролог и фикционален, он выступает на уровне повествовательного дискурса лишь потому, что вышел за традиционные рамки предисловия. Он обрамляет текст, но хронотопически не связан традиционными рамками дискурса или вступления. Не занимает он и пространство внутри того текста (пьесы), который последует по его завершении. Это указующий перст, направленный на драму, которая сейчас развернется. Вырвавшись из рамки, он стоит на той же сцене, на которой будут стоять актеры, но двигаться уже никуда не будет.

Слово «вступление» состоит из приставки в-, имеющей значение «внутрь», и корня – ступ-. Таким образом, оно предполагает движение, но не через порог, а в новое пространство.

В тех случаях, когда в моем распоряжении нет синонимов с иным суггестивным потенциалом, для обозначения слов, употребляемых самим Достоевским, я использую эти четыре термина: введение, вступление, предисловие и пролог. Например, когда писатель говорит «введение», я использую этот термин. Когда я высказываюсь в более общем смысле о том или ином произведении без отсылки к конкретному слову или фразе Достоевского, я обращаюсь с этими синонимами достаточно вольно.

Мной будет также использоваться понятие рамок. Этот термин может употребляться для обозначения трех разных явлений. Было бы разумно различать их, так как они имеют очень большое значение, когда речь идет о вступлениях Достоевского. В первом случае мы будем смотреть на рамки с пространственной точки зрения – как на словесные структуры, очень похожие на те, которые в пластических видах искусства отделяют объект от более широкого контекста, в котором он находится. Вспомним иллюстрации из «Чудес Востока». В художественной литературе пространственный характер рамки наблюдается тогда, когда по голосу, стилю или пространственно-временной обстановке предисловие отличается от последующего нарративного дискурса (художественного повествования). Во втором случае термин «рамка» используется для обозначения средств, используемых для передачи довода или темы для того, чтобы направить внимание читателей или целевой аудитории в желаемом направлении. Третье значение отсылает нас к понятию нарративной рамки – явления вербального искусства, с помощью которого дискурс, обстановка и пространственно-временные (хронотопические) элементы взаимодействуют с художественным нарративом, порождая новое сообщение или еще один (скрытый, всеобъемлющий) рассказ, объединяющий в себе элементы основной истории и содержания рамки.

Вероятно, я должен извиниться за то, что с самого начала разъясняю излишние на первый взгляд различия. Я делаю это только потому, что полагаю, что они будут исключительно полезны при анализе первых слов произведений Достоевского, а также тех русских писателей, которые являются его непосредственными предшественниками в использовании предисловий в своем творчестве. Также я должен отметить, что, глубоко погружаясь в предисловия Достоевского, я в основном руководствуюсь принципами формальной, структуралистской и семиотической школ.

И еще одно, последнее, разъяснение перед тем, как продолжить. Я назвал свою работу «Первые слова» в узком смысле: это заглавие обозначает первые завершенные высказывания любого текста, вышедшие из-под пера автора. Заглавия и эпиграфы, предпосланные литературному тексту, также являются первыми словами, но они не обязательно являются завершенными или самодостаточными высказываниями. Нет нужды объяснять, что заглавия и эпиграфы заслуживают изучения ничуть не меньше, чем вступления[11]. Однако в соответствии с моим определением они находятся за пределами настоящего исследования.