Читать книгу Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы - М. А. Петров - Страница 3

«Симультанный» принцип построения произведений искусства, предполагающий объединение в каком-либо произведении (прежде всего – сакрального типа) «модулей», фрагментов (объектов), относящихся к различным видам художественного продуцирования, и одновременное воздействие их в виде законченного целого на реципиента, возникает уже «на заре» истории. Такими объектами становятся, например, храмы Древнего Египта эпохи Среднего и Нового царства (периоды, соответственно, XXII–XX и XVI–XI вв. до н. э.); в них органично сочетаются, своеобразно «перетекают» друг в друга архитектура (колоннады, портики, святилища, внутренние дворики), живопись (фрески, настенные росписи), скульптура (статуи и барельефы), музыка и ритмически организованные тексты (в форме гимнов-песнопений); их синтез служит единственной, но главной цели – упрочивает посредничество между зримым миром людей, приходящих в храм, и невидимым миром богов, которым этот храм посвящен[3]. Потому, по замыслу создателей храма, каждый вид искусства выполняет свои задачи, значим и божественен; равно как и каждый вид творчества имеет своих небесных покровителей (письменность и живопись – бог Тот, музыка – богиня Мерт, архитектура – приравненный к богам зодчий царя Джосера (III дин.) Имхотеп и т. д.), а мастера, владеющие искусствами, составляют часть храмовой общины.

В дни больших религиозных праздников художественное воздействие того, что происходило внутри и возле храмовых стен, иногда выплескиваясь за их пределы, на египтянина, жаждущего единения с богами, растворения в Божественном, стремящегося к обретению мистического откровения, достигало кульминации. Торжественные шествия жрецов и мирян, пение священных гимнов, перенесение статуй богов в соседние храмы и обратно, – были строго регламентированы и одновременно исполнены сакральной эстетики, усиливавшейся во многом за счет художественного синтеза разновидовых форм[4].

Рядоположенность и тесную взаимосвязь, взаимопроникновение различных видов искусства и письменных текстов в художественной системе ценностей древних египтян демонстрирует открытие итальянских ученых Н. Влера и А. Кальдаро, сделанное в середине 2000-х гг. Им удалось обнаружить в канонических текстах эпохи Среднего и Нового царств (в частности, в текстах гимнов, посвященных богу Амону), в строках, составленных из сугубо «текстовых» иероглифов, нотные знаки. Расшифровав их, ученые восстановили мелодии двенадцати гимнов, предназначавшихся для исполнения с помощью обычных для того времени инструментов: арфы, двойной флейты, лиры и т. д. Открытие действительно значимое, поскольку позволяет взглянуть на проблему взаимосвязи видов художественного творчества с позиции их совмещения, соприсутствия в форме интермодального целого (произведения, выходящего за рамки обыкновенного текста). Перед исследователем, разглядывающим папирус с изображением музыкантов за работой, читающим слова песнопений, неожиданно возникает прообраз многочисленных ренессансных и барочных «музыкальных» портретов, обычно включающих вполне узнаваемые партитуры популярных в то время музыкальных произведений. Папирус, составленный несколько тысяч лет назад, точно также подразумевает включенность в текст музыкальной составляющей «в потенциале» – музыки, способной, при помощи умелой дешифровки, превратиться в традиционную для своего времени мелодию.

В период Нового царства в Древнем Египте появляется тот принцип живописного пересказа (живописной наррации) вербального текста, который, применительно к аналогичным средневековым произведениям, Б. Р. Виппер назвал «сукцессивным» (или «генетическим») способом представления объектов. Суть этого принципа такова: изначально существующий (канонический, сакральный) устный или письменный текст трансформируется художником в серию рисунков, причем, сосредотачиваясь на наиболее значимых моментах пересказываемой зрителю истории, мастер как бы «пропускает» все то, что, по его мнению (или с точки зрения требований канона), является рядовым, второстепенным, мало относящимся к основной сюжетной линии рассказа. Характерным примером такого «живописного пересказа» может служить знаменитая настенная внутренняя роспись храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри (XV в. до н. э.), частично сохранившаяся до наших дней. Это – история экспедиции в далекую полумифическую южную страну Пунт, отправленной по личному распоряжению царицы. Группы рисунков вначале повествуют о том, как корабли египтян отправляются в плавание, затем мы видим их уже достигшими Пунта, в момент встречи местными племенами и погрузки на суда различных экзотических даров, переданных царице аборигенами. Третья группа рассказывает о возвращении судов на родину. Стремясь запечатлеть славное деяние Хатшепсут, сохранить его для потомков, неизвестный мастер изображает ключевые моменты путешествия, своего рода «опорные точки» повествования. Этот принцип линейного живописного пересказа встречается затем в Междуречье, в Античной Греции и Риме: его элементы присутствуют в ассирийских и персидских барельефах, на красно- и чернофигурных афинских вазах классического периода, на фресках Помпей и Геркуланума. Оставляя для вечности лишь то, что представлялось наиболее важным, художники-нарраторы стремились упразднить все остальное: как правило, сюжетная линия превалировала над изображениями внутреннего мира героев той или иной живописной истории.

Христианское средневековье, сохранившее некоторые античные изобразительные (повествовательные) принципы, стало широко использовать данный художественный прием. Сравнив рассказ о плавании кораблей царицы Хатшепсут с историей вторжения Вильгельма Завоевателя в Англию, запечатленной на знаменитом гобелене из Байе (ок. 1070–1080 гг. – ?), мы убедимся, что принцип живописной наррации не претерпел за двадцать пять веков практически никаких изменений. На средневековом гобелене повествование также включает момент отплытия кораблей, высадку нормандцев в Англии и все основные эпизоды битвы. В обоих произведениях наиболее значимые моменты описываемых событий практически застывают в едином нарративном ряду.

То же сходство заметно при сопоставлении, например, ассирийских «бытовых» рельефов XI в. до н. э. с историей графа Роланда, запечатленной в XIII в. (разумеется, новой эры. – М. П.) на известном витраже Шартрского собора. Ассирийские художники и французские мастера эпохи готики используют, в общем, один и тот же названный принцип: рассказывают о повседневной истории жизни города или иллюстрируют сцены «Песни о Роланде», выбирая наиболее значимые для повествования, наиболее репрезентативные сцены и располагая их рядом – практически лишь условно отделяя друг от друга фрагменты художественного целого. И если на ассирийских рельефах рамки-границы частей еще визуально обнаружимы (изображение древней столицы – Калаха – напоминает увеличенный клинописный знак «город» – круг, в который вписан крест, разделяющий этот круг на четыре сектора), то на витражах собора эта граница совершенно виртуальна, незаметна глазу. Витраж – сцена гибели Роланда – состоит из двух фрагментов-рисунков (половин): на правом граф трубит в рог, призывая на помощь; на левом – безуспешно пытается разбить о камень свой меч Дюрандаль: закаленная сталь легко рассекает камень.

Важным связующим звеном между древневосточными и античными живописными пересказами и симультанными произведениями Средневековья становится появление жанра иконы, в котором большое значение очень быстро (примерно с IX в.) приобретают житийные сцены, располагающиеся по периметру основного изображения (т. н. «клейма» в русской традиции). Икона не только изображает святого или пророка, она рассказывает о событиях, связанных с его земной жизнью, иллюстрируя известные потенциальному зрителю по своду «житийных» текстов факты и чудеса, сотворенные святым.

Икона – один из самых канонических и незыблемых жанров в истории христианского искусства и живописного искусства вообще. Византийская икона сохраняла основные художественные принципы без изменений на протяжении одиннадцати столетий. Лишь в середине XV в., после падения Константинополя и вынужденной эмиграции многих живописцев-греков в Европу – на остров Крит и в города средиземноморского побережья – жанр иконы претерпел некоторые изменения; однако это не означает, что изменился сам православный художественный канон; он сохранился и сохраняется, например, на Крите, до сих пор. «Изменения» были исключительно временными и не очень значительными: в XV–XVI вв. возникает т. н. «итало-критский» стиль, более светский и приближенный к традициям итальянской ренессансной живописи. Следуя пожеланию некоторых европейских заказчиков, греческие мастера стали вводить светские элементы в свою иконографию. Но это уже тема другого исследования. Здесь для нас важно то, что в течение всей эпохи Средневековья и европейского Ренессанса жанр иконы сохранялся не в последнюю очередь именно как способ живописной наррации – рассказа о событиях из жизни святых. Обращаясь к святому с молитвой, любой верующий имел возможность узнать больше о подвигах святого, его чудесах и странствиях. Так, икона с «житием» становилась завершенным симультанным целым, где основное изображение гармонично дополнялось важнейшими деталями агиографического характера.

Что же до своеобразного «прототипа» иконописных житийных историй, то раскопки, произведенные недавно в римском городе Дура Европос на Евфрате, доказывают: уже в середине III в. христианские церкви, следуя моде римских зданий, расписывались сценами из Ветхого Завета и евангельской истории[5]. В начале IV в. появляются первые портретные изображения Христа, почти без изменений воплощавшиеся в искусстве на протяжении семнадцати столетий. Тогда же появляются и первые критики новой тенденции, считающие любые священные изображения лишними. Последующее активное развитие ислама с его запретом изображать людей и усиливающееся в Восточной Римской империи влияние идей светской культуры, привели к известному периоду иконоборчества в Византии, когда практически любая возможность создания произведений, на которых присутствовал бы художественный образ, оказалась под официальным запретом. Отрицая эти реформы византийских императоров, западный мир отказался выступать в прежней роли их подданного, провозгласив за собой сохранение канонов христианской живописи, однако менее пышной и торжественной, нежели «греческая». Соперничество мастеров Византии с западноевропейскими художниками длилось вплоть до начала в Италии периода Чинквеченто, совпавшего с последним периодом существования империи и падением Константинополя. По «греческим» художественным образцам создаются первые светские живописные произведения при Карле Великом и его потомках. Техника воплощения жанровых сцен, изображающих битвы на море, осаду городов или сражения, в которых греческие стратеги победоносно сокрушают врага, была успешно перенесена в Западную Европу, и мы можем наблюдать ее во многих фресках или на шпалерах. Все же, восточные мастера с большей тщательностью копируют реальность, даже когда это копирование является второстепенным по отношению к замыслу произведения. Западные образцы демонстрируют нам совершенно иное видение человека, его фигуры, нарушение пропорций, приведенных в соответствие с объективными лишь к XIII–XIV вв. И так же, как для византийских художников, для средневековых европейских живописцев или скульпторов крайне важна идея симультанного представления образов, отражающая их понимание времени, сжимаемого до минимума, нивелируемого ради того, чтобы обстоятельно зафиксировать каждый поворот сюжета, любую деталь костюма. Лишь начало Ренессанса, научившего человека ценить время и сопоставлять себя с ним, способствовало переносу внимания художника на изображение самоценных, завершенных моментов истории, важных в первую очередь своей неповторимостью и требующих от зрителя непременной фиксации проницательного взгляда.

3

«Основой же синтеза оставалось сакральное действие, смыслу которого подчинялись все искусства, вступавшие во взаимодействие. Эта особенность была характерна и для развития искусства Востока как в древности, так и в эпоху средневековья». См. вступительную статью В. П. Толстого и Д. О. Швидковского «Синтез пространственных искусств как образ мироздания» к сборнику «Художественные модели мироздания» (М., 1997. С. 9).

4

Историк П. Монте пишет о празднике в честь бога Мина в Фивах: «Но вот прозвучал гимн, сопровождаемый танцами, статую бога выносят из святилища и ставят на носилки, которые поддерживают двадцать два жреца. Видны только их головы и ноги, остальное закрывает вышитая розетками накидка, свисающая с носилок. Другие жрецы идут спереди, сзади и по бокам, размахивая букетами цветов, опахалами и потрясая зонтами. Остальные несут ларцы с каноническими атрибутами божества…» и т. д. (Монте П. Эпоха Рамсесов. М., 2004. С. 316).

5

Карташев А. В. Вселенские соборы. Материалы сайта www.lib.eparhia-saratov.ru/books/10k/kartashev.