Читать книгу 14 встреч с русской лирической поэзией - М. И. Шутан - Страница 6

Такие виды тональности, как драматизм и трагизм, фиксируют наше внимание на неуклонном действии той или иной печальной закономерности (социальной-исторической, универсальной), которая обнажает внешний (внутренний) конфликт (несоответствие), становящийся предметом лирического переживания. Причём диапазон чувств здесь весьма широк: от скептицизма – до отчаяния.

Так как читательское внимание фиксируется на болевой точке, то не удивляет, что лирическое событие чаще всего имеет отношение к настоящему.

Что такое драматизм? Это прежде всего переживание сложности, несовершенства, дисгармоничности бытия, которое может доходить даже до отчаяния.

Лексика такова: драматизм, конфликт, несоответствие, дисгармоничность бытия, психологическое напряжение, печаль, тоска, отчаяние.

Нельзя не отметить произведения, в которых человек оказывается в ситуации противостояния природе, ибо он никак не может согласиться с теми ограничениями, которые она накладывает на него (стихотворения Ф.И. Тютчева «Фонтан», «С поляны коршун поднялся…», «Певучесть есть в морских волнах…»). В этом случае конфликт несёт в себе универсальный, всеобщий смысл.

В большинстве стихотворений, относящихся к любовной лирике, конфликт несёт в себе психологическое содержание (стихотворения А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, А.А. Ахматовой).

Тем не менее, среди лирических произведений данной группы преобладают такие, в которых конфликт имеет смысл социально-исторический.

Отдельно скажем о стихотворениях, в которых выражено сочувственное отношение лирического героя к тем или иным людям. В этих произведениях неизбежно присутствует драматизм.

Если в стихотворении Н.А. Некрасова «Внимая ужасам войны…» лирический герой сочувствует матерям, потерявшим своих детей на войне, а в стихотворении М.И. Цветаевой «Ох, грибок ты мой грибочек, белый груздь!..» главное – сочувствие всем участникам братоубийственной бойни (при этом особую значимость приобретает цветовая символика), то в песне В.С. Высоцкого «Он не вернулся из боя» на первый план выходит чувство солдата, потерявшего своего друга (товарища) во время сражения, сильное чувство, тем не менее лишённое всякого надрыва.

Чувство вины перед людьми, погибшими на войне (оно, конечно же, вырастает из сочувствия), может стать столь сильным, что будет определять дальнейшую судьбу человека, обрекая его на постоянные душевные муки (стихотворение А.Т. Твардовского «Я знаю, никакой моей вины…»). Это замкнутый круг, из которого лирический герой никогда не выйдет, ибо всегда будет верным своему нравственному императиву.

В стихотворении В.В. Маяковского «Послушайте!» лирический герой и тот, к кому он испытывает сентиментальное чувство, как бы взаимоотражают друг друга, являясь «двойниками» (ведь они не могут жить без звёзд!), и обнаруживается парадоксальная ситуация: сочувствующий сам достоин сочувствия. Это не удивляет читателя, учитывающего романтическую направленность лирики В.В. Маяковского десятых годов.

Среди произведений этой группы мы обнаруживаем такие, в которых лирическое «Я» занимает особое пространственное положение, оказываясь вне рамок внешнего мира (имеется в виду, конечно же, психологический аспект, а не физический).

В этом случае спасительной для человека оказывается ирония (вспомним финальные строки стихотворений А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова «Свободы сеятель пустынный…» и «И скучно и грустно»), погружение в сон души или сюрреалистические видения («Разуверение» Е.А. Баратынского и «Незнакомка» А.А. Блока»), поиск жизненной опоры в благодатном сне, имеющем черты земного рая, эдема («Выхожу один я на дорогу…» М.Ю. Лермонтова), романтическая идеализация прошлого, становящаяся приметой внутренней жизни человека («Как часто, пёстрою толпою окружён…» М.Ю. Лермонтова), возвышение человеческой души, по сравнению с которой внешний мир – само воплощение дисгармонии («Silentium!» Ф.И. Тютчева), мечта о той пространственной сфере, где можно укрыться от жестокого века («За гремучую доблесть грядущих веков…» О.Э. Мандельштама). В стихотворении же Е.А. Баратынского «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…» выражается абсолютный пессимизм – и лирический герой оказывается способным лишь на сухую констатацию закономерности, лишающей людей всякой жизненной перспективы.

В драматической тональности нередко пишется публицистическая лирика, к которой, несомненно, относится стихотворение Е.А. Евтушенко «Танки идут по Праге» (23 августа 1968 года), ставшее поэтическим откликом на ввод войск в Прагу.

Поэт вспоминал: «В двадцатых числах августа я поймал в Коктебеле на коротких волнах голос моего друга Мирека Зикмунда: “Женя Евтушенко! Где же твой голос? Помнишь, как мы говорили с тобой на сеновале на станции Зима о будущем социализма с человеческим лицом?.. Женя, отзовись…”» И Женя отозвался. Только в Советском Союзе это стихотворение впервые было напечатано в 1989 году, в период перестройки, через двадцать один год.

Танки в стихотворении Е. А. Евтушенко превращаются в образ, символизирующий страшную, тупую силу, посягающую на человеческую свободу, на душевное благородство, на лучшие национальные традиции. Это сила тоталитарного государства, не знающая пощады.

Прага. Август 1968 г. Фотография

Причём для поэта гусеницы танков – не что иное, как «чётки чиновничьих скрепок». Яркий метафорический образ!

Танки, напоминающие брюхастые чудища, идут по Праге, по правде, «по соблазнам жить не во власти штампов», «по солдатам, сидящим внутри этих танков», по Яну Гусу, Пушкину, Петефи, «по склепам», «по тем, кто ещё не родились», «по надежде, что это родные танки».

Практически всё композиционное поле стихотворения пронизывает логика перечисления, столь характерная для произведений Евтушенко. Кажется, что напористому движению танков (они сравниваются даже с рубанками) нет конца и в мире восторжествовало зло, которому противостоять невозможно.

В стихотворении постоянно употребляется глагол «идут» (двусложное слово с резким звучанием!), стоящий в форме настоящего времени, а это создаёт следующий художественный эффект: кажется, что действие происходит в момент речи и танки идут непосредственно на лирического героя и на нас, читателей. Временна́я преграда между событием и словом, в нём запечатлённым, чуть ли не исчезает.

Драматическая тональность стихотворения уже обусловлена тем историческим событием, которое столь ярко, эмоционально, в романтическом духе, изображено в нём. Но тональность эту усиливает психологическое состояние лирического героя, остро переживающего то, что по Праге идут русские танки:

Это воспоминание о детстве, о тех танках, которые защищали Родину от фашистских захватчиков. И далее в сознании лирического героя-патриота те танки, которые он называет родными, резко противопоставляются этим, чужим танкам. И как страшный вывод, подготовленный предыдущим содержанием произведения, звучит следующая строфа:

Отметим парадоксальность отдельных образных ходов поэта («закатная кровь рассвета», русский писатель, раздавленный русскими танками в Праге), подчёркивающую абсурдность происходящего и усиливающую драматизм стихотворения.

Душевная открытость, эмоциональность, максимализм поэта (кажется, что у него совсем юная душа!) не могут не влиять на читателя, которому передаётся его волнение, его боль и недоумение.

А теперь прочитаем поэтические фрагменты произведений, написанных во второй половине двадцатого века. В них также присутствует драматизм как эмоциональная тональность:

«И, улыбаясь, мне ломали крылья, / Мой хрип порой похожим был на вой, – / И я немел от боли и бессилья, / И лишь шептал: «Спасибо, что – живой». (В.С. Высоцкий)

«Человек не рыдал, не метался / В это смутное утро утраты, / Лишь ограду встряхнуть попытался, / Ухватившись за копья ограды…». (Н.М. Рубцов)

«Всё выживаю, выживаю, / а не живу, / и сам себя я выжигаю, / как зной траву. / Что впереди? Лишь бездну вижу. / Она лежит / между двуличным словом – выжить – / и безграничным – жить». (Е.А. Евтушенко)

«И голый ужас, без одежд, / Сдавив, лишил меня движений. / Я падал в пропасть без надежд, / Без звёзд и тайных утешений. / Ополоумев, облака / Летели, серые от страха. / Чесалась потная рука, / Блестела мокрая рубаха. / И в целом стоге под рукой, / Хоть всей спиной к нему прижаться, / Соломки не было такой, / Чтоб, ухватившись, задержаться!» (А.С. Кушнер)

Остановимся на трагизме. По мнению В.И. Тюпы, «трагический герой шире отведённого ему места в мироустройстве», и по этой причине «он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, как персонаж сатирический, а в себе самом»[10].

Но, как считает Г.Н. Поспелов, существенная особенность трагических конфликтов заключается в том, что «возникают они в сознании людей, преданных какой-то возвышенной идее, вступающих своими переживаниями и вытекающими из них действиями – иногда только предполагаемыми – в противоречие с ней. Люди, способные переживать такие глубокие внутренние противоречия, – трагические личности»[11].

Характеризуя трагизм, никак нельзя игнорировать неразрешимый характер жизненного конфликта, который не может не быть назван неизбежным, закономерным.

Язык разговора о трагическом таков: трагизм; трагическое; трагическая вина героя, нарушившего сложивший порядок; неразрешимый конфликт, следствия которого – страдания, гибель; внешний и внутренний конфликт.

К лирическим произведениям, относящимся к этой группе, прежде всего следует отнести стихотворения, в которых звучит «гамлетовская» тема. Но они представляют собой лирическую интерпретацию шекспировской трагедии.

Отметим, что характеристика лирической интерпретации произведения невозможна без учёта особенностей указанного выше рода художественной литературы, предполагающего торжество субъективного начала, ибо в центре такого произведения лирическое «Я» (формы его выражения различны), воздействующее на любой объект действительности, к которому оно прикасается.

На основе лирических произведений, в образной форме интерпретирующих трагедию В. Шекспира «Гамлет» и её героев, попытаемся сформулировать художественные принципы, влияющие на творческий результат.

Первый принцип можно терминологически обозначить словом воспроизведение. Конечно, это слово употребляется с некоторой долей условности, но, на наш взгляд, точно закрепляет суть явления: в лирической интерпретации исходное произведение не искажается, не трансформируется даже в малейшей степени, а более или менее точно воспроизводится через перечисление тех или иных событий, образов и т. п.

Например, в своём стихотворении «Я – Гамлет. Холодеет кровь…» (1914) А.А. Блок не привносит ничего нового в произведение Шекспира (коварство, плетущее сети; трагическая судьба Гамлета, любящего Офелию), но, видимо, отождествляет себя с его героем, при этом исходя из того комплекса событий, который определяет содержание трагедии. Цель поэта – в художественной форме, предельно лапидарной, отметить главное в судьбе Гамлета, а значит, в собственной судьбе. Нельзя забыть о том, что эта лирическая миниатюра входит в знаменитые «Ямбы» и должна восприниматься в контексте этого цикла, где отчётливо звучит трагическая тема.

Другой путь интерпретации – трансформация. В этом случае автор идёт по пути преображения исходного произведения, как бы вводя в него новые элементы, корректирующие или даже меняющие художественную концепцию (чаще всего концепцию того или иного образа-персонажа, который входит в его структуру).

Такой подход к шекспировскому «Гамлету» явно преобладает.

Например, М.И. Цветаева в стихотворении «Диалог Гамлета с совестью» (1923) акцентирует внимание читателей на муках совести Гамлета (произведение имеет форму диалога главного героя трагедии с совестью), а В.С. Высоцкий в «Моём Гамлете» (1972) создаёт его монолог после смерти, представляющий собой достаточно эмоциональную характеристику этапов собственной жизни (тут фантазия автора работает в полной мере), монолог, в котором особое место занимает этический вопрос о соотношении цели и средств её достижения.

Б.Л. Пастернак в стихотворении «Гамлет» (1946) прежде всего пишет об одиночестве шекспировского героя и неизбежности трагического финала, которого он хочет, несмотря ни на что, избежать, в связи с чем особую значимость приобретает евангельское «моление о чаше», о котором упоминается в «Гамлете».

Главное в стихотворениях второй группы – субъективный взгляд на шекспировское произведение и его героев, который и обнаруживается в экспериментальной ситуации, как бы отвечающей на вопрос «А как будет выглядеть герой, если?..»

Нельзя не отметить, что в рамках лирического произведения невозможно раскрыть характер трагического героя во всей его сложности. По этой причине его автор обычно концентрирует внимание на душевной боли, мучающей человека, который решился на противостояние злу.

Прочитаем фрагмент из «Стихов к симфониям Гектора Берлиоза» (1976) Б.А. Ахмадулиной. Первая часть этого произведения посвящена трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта».

Х. Айец. Бракосочетание влюблённых. 1823.

Дидактическая направленность этих рассуждений Ахмадулиной очевидна. Но главное заключается в другом: экспериментальный подход к шекспировскому произведению включает читателя в сферу философско-эстетических обобщений.

Само размышление о трагедии и трагическом нельзя представить без осознания случайного и закономерного и их роли в жизни. Вспомним сюжет «Ромео и Джульетты»: достаточно было бы какой-то случайности для того, чтобы избежать печального финала (не было чумы, карантин не помешал монаху, аптекарь не даёт Ромео яда и т. п.). Причём вариантов «исправления» сюжета в духе «happy end» немало. Но эти варианты бессмысленны, ибо они «уничтожают» произведение, лишая его философско-психологического нерва.

Как бы ни преуменьшалось влияние искусства на действительность, необходимо утверждать следующее: это влияние присутствует, оно – сама реальность. Каким можно представить себе сознание людей, да и культуру последующих эпох, если бы на рубеже шестнадцатого и семнадцатого веков не появились шекспировские трагедии?

Какой же смысл вкладывает Б.А. Ахмадулина в слово «блаженство»? Это постигнутая на языке образов и лично пережитая каждым читателем и зрителем трагическая правда бытия, это необходимый жизненный опыт, передаваемый из глубины веков последующим поколениям, опыт, помогающий избежать страшных ошибок, опыт, гармонизирующий отношения между людьми.

Позиция Джульетты, говорящей: «Мы – длительней небес, прочнее лун», и позиция поэтессы совпадают. Само тире, совершенно необязательное здесь с точки зрения норм русской пунктуации, может восприниматься как графический знак, символ неостановимого движения времени, жизни вечной.

Герои трагедии не умирают. Понимание этого уже есть блаженство.