Читать книгу Кино Индии вчера и сегодня - М. К. Рагхавендра - Страница 4

Социальное реформаторство и кинематограф до провозглашения независимости

Поскольку я уже касался творчества Дж. Г. Пхальке и – в общих чертах – периода немого кино, я обращусь сразу к нарративным мотивам в кино на хинди до 1947 года. Общепризнано, что в случае фильмов на языке хинди – в большей степени, нежели в других кинематографиях за пределами Индии, – внимание зрителя концентрируется прежде всего на содержании. Вне Индии песни, при том что они чрезвычайно соответствуют содержанию, воспринимаются сами по себе и живут долгой жизнью после того, как сами фильмы забываются, но все обстоит иначе в голливудских мюзиклах. Поэтому оправданно рассматривать историческую траекторию фильмов на хинди в терминах нарративных стратегий и мотивов. Возможно, песни следует вывести в отдельную область исследования.

Считается, что «кино примитивов» закончилось в Америке в 1908 году. Если рассматривать как его фирменный знак стабильность сюжетных мотивов, то для индийского кино подобной вехой станет 1930 год, когда эти мотивы стали проявлять определенную степень стабильности, что произошло почти одновременно с появлением первого звукового фильма Ардешира Ирани «Алам Ара» (1931). Следует, однако, отметить, что сведения о раннем периоде кино на хинди основываются в основном на устном предании, поскольку значительная часть фильмов не сохранилась и таким образом предположение о стабильности сюжетных мотивов основывается на знакомстве с целиком дошедшими до нас картинами. Таковы две картины, хранящиеся в Национальном киноархиве Индии (NFAI) в Пуне, обе из коллекции семьи Агарвал. Это исторические фильмы – «Благородные сердца» и «Падение рабства», снятые в 1931 году и повествующие о сильных женщинах; в первом появляется мстительница в маске, предвосхищая Бесстрашную Надию из фильма «Охотница» («Hunterwali», 1935). Фильмы Франца Остена 1920‐х годов, упомянутые во Введении, здесь не рассматриваются в силу своего ориенталистского характера, не оказавшего влияния на дальнейшее развитие индийского кино.

Как было сказано выше, кино формально значительно изменилось после прихода звука (и музыки), но формой и синтаксисом я займусь в следующей главе. Наиболее значительные фильмы, вышедшие до 1947 года и в основном принадлежащие к жанру, обозначаемому как социально-реформаторский, могут быть поняты в соотношении с реформаторскими движениями XIX века, считающимися инициированными христианскими миссионерами, но впоследствии национально оформившимися благодаря представителям индийского среднего класса. Ключевыми составляющими этого движения являются общество Брахмо самадж, основанное Рам Мохан Роем; деятельность таких религиозно-социальных реформаторов, как Свами Вивекананда, Даянанда Сарасвати и Ишварчандр Видьясагар; литературное творчество писателей Банкима Чандры Чаттерджи, Рабиндраната Тагора, Саратчандры Чаттерджи, писавшего на языке маратхи романиста Хари Нарайян Апте и писавшего на урду и хинди Мунши Премчанда. Среди результатов деятельности этих реформаторов было запрещение похоронного ритуала сати6, попытки превращения индуизма в монотеистическую религию на основе обращения к ведам и упанишадам, а также монистической философской системы Шанкары (адвайта-веданта). Это была попытка вернуться к «золотому веку» индуизма как древней версии западной религии. Литература того времени была проникнута идеями «христианизации» индуизма. Банким Чандра пытался представить Кришну более приемлемым для неиндуистов, вуалируя его андрогинные признаки и делая менее языческим божеством. Утверждали даже, что предпринималась попытка возвысить его до верховного бога в иудео-христианской традиции. Возможно, именно в качестве компенсации это вызвало процесс усиления роли женщин в обществе. Все это было бы невозможно без понимания традиционного индуизма с его магическими и иррациональными элементами как морально не соответствующего религии колонизаторов, так что реформаторство можно рассматривать как националистически окрашенный способ преодолеть это ощущение несоответствия. Именно в свете реформаторских начинаний наиболее плодотворно рассматривать фильмы 1930‐х – начала 1940‐х годов. Среди них «Очищение нектара» (1934) – о запрещении обычая, связанного с человеческими жертвоприношениями, «Чандидас» (1932) и «Неприкосновенная дева» (1936) – о кастовой дискриминации, «Не ждали» (1937) В. Шантарама – о молодой женщине, принуждаемой выйти замуж за старого вдовца и противостоящей этому, «Ошибка общества» (1934) – о праве вдовы снова выйти замуж, «Президент» (1937) Нитина Босе – об эксплуатации в промышленности, «Мать-земля» (1938), где поддерживается технологизация сельского труда. Реформаторство и кино совпадали там, где сильнее всего ощущалось колониальное влияние, на территориях британского административного правления, и многие лучшие писатели некоторое время работали как сценаристы. Мунши Премчанд из Бенареса (сейчас – Варанаси), старейшина реформаторской литературы на языке хинди, последние годы жизни провел в Бомбее (сейчас – Мумбай), где пытался работать в киноиндустрии.

Сильная женщина, слабый мужчина

Отличительной чертой реформаторского периода было увязывание норм сексуальной жизни колониальной культуры и традиционного индуизма. Как отмечает Ашис Нанди, колониальная культура исходила из того, что мужское начало (пурусатва) выше женского (наритва), которое в свою очередь было выше женского в мужчине (клибатва), в то время как праведность, высоко ценимая в индуизме, включала в себя женское-в-мужском как единое качество. Здесь непросто выявить логику, но вкратце колонизаторы ассоциировались с мужским, а колонизованные – с женским, что можно интерпретировать как кризис маскулинности, рельефно отображавшийся в кино на хинди вплоть до начала 1940‐х. Это нашло свое воплощение в сюжетном мотиве слабого мужчины и сильной женщины в таких разных фильмах, как «Девдас» (1935) П. Х. Баруа, «Сант7 Тукарам» (1936) Вишнупанта Говинда Дамле и Шейха Фаттетала, «Охотница» (1935) Хоми Вадиа – соответственно в «социальном», мифологическом и приключенческом ключах. Слабость Девдаса у Баруа проявляется как упадок мужского, но то же самое совершенно иначе трактуется в «Санте Тукараме», где мужская слабость принимает обличье клибатвы; святой – в силу присущего ему качества человека «не от мира сего» – нуждается в сильной жене, чтобы служить семье. Еще одна группа фильмов с мотивом слабого мужчины и сильной женщины включает такие картины, как «Не ждали» (1937) и «Жить так жить» (1939) В. Шантарама, «Женщина» (1940) Мехбуба Хана – фильм, ремейк которого назывался «Мать Индия» (1956), «Связи» (1940) Н. Р. Ачариа, «Дурга» (1939) Франца Остена, «Качели» (1931) Гьяна Мукерджи. Во многих подобных фильмах в главной мужской роли снимался молодой Ашок Кумар с его андрогинной внешностью. Мотив сильной женщины / слабого мужчины внезапно исчезает около 1942 года; в дальнейшем фильмы с феминными героями или святыми не появляются. Объяснение – японское вторжение в Бирму (сейчас – Мьянма) и аннексия Сингапура, когда была поставлена под вопрос британская мужественность. Резко усилились националистические настроения. Ганди отверг предложения миссии Криппса как «чек на обанкротившийся банк»8. Началось движение «Прочь из Индии!». Интересно, что в 1943 году появляются два фильма – «Судьба» Мехбуба Хана и «Судьба» Гьяна Мукерджи, где сын порывает со своим властным отцом. В первом его приемная мать, потерявшая рассудок и принимавшая сына за свою дочь, обретает разум и признает в нем мужчину. Именно в это время Ашок Кумар перестает играть главные роли и переходит на совсем иные.

Накануне обретения независимости и распада страны

После 1943 года, когда все реальнее становилась перспектива независимости страны, более важное место в Индии начинает занимать мусульманский вопрос, что привело в кинематографе к появлению сюжета, связанного с освещением места мусульманского правления в индийской традиции. Наиболее значительными в этом плане стали фильмы «Тансен» (1943) Джаянта Десаи, «Хумаюн» (1945) Мехбуба Хана и «Шахджехан» (1946) Абдула Рашида Кардара. Исторические фильмы дают ценный материал для понимания того, как общество реконструирует свою идентичность, проецируя в прошлое императивы настоящего; соответственно, возникает базовая оппозиция в оперировании прошлым/настоящим. Эти три картины можно считать историческими, но они же ставят вопрос о положении мусульман в современной Индии. В «Хумаюне» армия Бабура завоевывает Северную Индию, но при этом Бабур благородно возвращает власть принцессе Раджпур и становится для нее «отцом», хотя ее жених князь Рандхир клянется отомстить ему за убийство отца. Оставаясь в Индостане, Бабур не называет себя завоевателем и отказывается воевать против Рандхира.

Лояльность по отношению к будущей самостоятельной нации – ключевой мотив, который сквозит не только в исторических фильмах. Известный режиссер Мехбуб Хан поставил в этот период один из наиболее интересных фильмов на хинди «Драгоценные времена» (1946). Это история о том, как бедный юноша и богатая девушка полюбили друг друга еще в детстве, но отец девушки, не одобряя эти отношения, увозит дочь в город. Юношу воспитывает мать, вдова, которая трудится из последних сил, чтобы прокормить сына и дать ему образование. Повзрослев, он пытается разыскать любимую в городе, их любовь не угасает, хотя мать увещевает сына оставить пустые надежды. Мать стареет и слабеет, а сын забывает о ней, думая только о возлюбленной, пока та не объявляет, что не может принадлежать ему, и выходит замуж за его богатого друга. Мать, лишенная заботы, умирает, сын кремирует ее и поет о том, кто же на самом деле ему близок.

Это, по-видимому, был первый фильм о святости материнской любви, о матери-кормилице (на чем поставлен акцент) как символе матери-земли. Аллегорическая трактовка фильма напрашивается сама собой. Вот его послание: не оставляй родную землю в погоне за богатством. Мехбуб и сценарист Ага Джани Кашмери оба были прогрессивными мусульманами, с тревогой ожидавшими грядущее разделение страны, и фильм читается как призыв к братьям-мусульманам не покидать родную землю. Партию Всеиндийская мусульманская лига возглавляли богатые люди, но за ней следовали и бедняки, и это как раз отразилось в фильме. Трудно было больше сказать о персонажах-индийцах, которые для Мехбуба Хана были прежде всего просто людьми и уж потом мусульманами. Согласно канону кино на хинди представитель этого народа – прежде всего личность, а не исповедующий определенную религию индивид, на чем я подробно намерен остановиться в следующей главе. Фигура святой матери часто появляется в кино на языке хинди после 1947 года в разных вариантах, и связано это с возникновением нации как объекта лояльности. Этот аллегорический аспект массового кино проявляется в фильмах, адресовавшихся аудитории, имеющей общий социальный опыт, и обращавшихся к аспектам общности в национальной общине. Фредерик Джеймисон писал, что, поскольку личная жизнь развивалась в странах третьего мира не так, как в развитых странах, тут все истории имеют публичные коннотации и вольно или невольно становятся аллегорическими, то есть выступают аллегориями самой нации. Аллегория (например, «Путь паломника» Джона Беньяна, 1678) точно воспроизводит абстрактные понятия через конкретных персонажей и конкретные события, хотя Джеймисон предполагает, что это может происходить и помимо творческой воли автора.

Мелодрама, преданность и конфликт

Возникшая в колониальный период отечественная (или социально-реформаторская) мелодрама уже в достаточной мере описана. Если в 1930‐е и в начале 1940‐х годов жанровая палитра исчерпывалась категориями мелодрамы и мифологического кино, то после 1947 года в кинематографе на хинди начинает доминировать социальное начало. После обретения независимости мелодрама, можно сказать, наследовала социальным фильмам более раннего периода, но здесь есть и существенные различия. Критики отмечали, что тема независимости в фильмах после 1947 года трактуется более сложно, и главная причина этого – становление преданности индивиду или сообществу людей в виде движущего сильного мотива, примером чего служат «Драгоценные времена». Если раньше люди были только «хорошими» или «плохими», то теперь появились персонажи, отступающие от этой полярности; главный герой фильма Мехбуба Хана в принципе «хороший», но он же забывает о матери, так много для него сделавшей. Именно эта преданность независимой нации переводит коллизию в «эдипов комплекс» – как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура; в нарратив входит фрейдистский мотив, который не наблюдался до обретения независимости. Эта преданность проходит проверку в отношениях к другу (как в «Новом веке», 1957). А преданность сообществу наиболее ярко проявилась в фильме Мехбуба Хана (1956) «Мать Индия», где мать жертвует своим бунтарем-сыном, выступившим против законов общества. В отличие от фильма «Женщина», ремейком которой была эта картина, здесь мать выступает матриархом и материнской фигурой общества; сын же в первом фильме был не бунтовщиком, а скорее преступником.

Преданность становится ключевой темой после 1947 года, когда появляется также новое понимание ответственности через понятие конфликта – между борющимися классами и между разными установками по отношению к бедным и маргинализованным слоям общества. Очень часто эта ответственность проявляется в показе классовых различий между героем и героиней, которые оказываются непреодолимыми, как в фильмах «Невинные глазки» (1950) и «Отчий дом» (1950). В «Удивительной роли» (1948) молодой горожанин с розеткой в петлице, который любит детей, заботится о девочке-сироте и ее брате, – мотив, который, вероятно, отсылает к «осиротевшей» Индии после смерти Отца нации, взявшего на себя ответственность за нее, то есть Джавахарлала Неру (который тоже носил розетку в петлице). Все это разные фильмы, в том числе жанрово, но в каждом из них по-своему звучат одни и те же мотивы. Например, в картине Камала Амрохи «Особняк» (1949) в жанре мистического сказания классовые различия представлены образами двух женщин, соперничающих за благосклонность одного мужчины. Знаковым во многих подобных фильмах является участие Дилипа Кумара, чьи персонажи в «Отчем доме» и «Джогане» (1950) отличаются экзистенциальной свободой, нехарактерной для кино на хинди; именно через мужчину – главного героя осуществляется моральный выбор, прежде нетипичный для экранных персонажей, которые представляли собой не индивидуальности, а социальные типы. Можно согласиться с мнением, что независимость неожиданно подарила индийцам чувство ответственности за себя, что и проявилось на экране.

Опасности и соблазны модернизации

Ключевым понятием после обретения независимости и в последующие годы вплоть до 1960‐х становится модернизация, первоначально встреченная обществом с большими опасениями, но постепенно все более и более принимаемая. Один из первых в этом ряду – фильм Мехбуба Хана «Репутация» (1949) с Наргис в главной женской роли, Дилипом Кумаром и Раджем Капуром в главных мужских. Героиня бездетна, избалована отцом-миллионером, и ее «современность» заключается в том, что у нее роман с одним мужчиной, в то время как она обручена с другим, что заканчивается трагедией. Однако вскоре кино на хинди начинает признавать, что и у современной жизни есть достоинства, но не закрывает глаза и на его отрицательные стороны. Соответственно то и другое приобретает на экране разную оценку, что заметно на примере фильма Гуру Датта «Игра случая» (1951), где за любовь мужчины (Дев Ананд) соперничают клубная танцовщица и женщина-врач. Здесь мы видим положительные стороны модернизации (символизированные фигурой доктора) и дурные (символизированные ночным клубом и западными танцами). Если в более ранних ролях Дилип Кумар, играя внутренне свободных персонажей, репрезентировал независимость, то в эпоху Неру актер Дев Ананд подчеркивает в своих героях опасности модернизации. Он, как правило, изображает аморальных, занимающихся темными делами личностей – игрока в «Особняке», контрабандиста в «Сетях» (1952) Гуру Датта, спекулянта билетами в кинотеатр в «Черном рынке» (1960). Его также часто можно было увидеть в роли человека, притворяющегося принадлежащим к более высокому классу. Именно эта аморальная сторона героев Дева Ананда позднее была эффективно использована Виджаем Анандом в фильме «Святой» (1965), где герой подделывает чужую подпись и затем попадает в тюрьму. «Святой» снят по роману Р. К. Нарайяна, но превращен в типичный мейнстримный фильм на хинди с акцентом на экшене и мифическо-героической обрисовке характеров.

Упомянутый выше фильм «Игра случая» значим во многих аспектах, в частности в том, что ключевая роль отдана здесь полицейскому, который становится моральным арбитром. Полицейский и судья, которые обычно высмеивались в колониальную эпоху (как в «Судьбе»), приобретают значимость после 1947 года; отныне священность государственной власти отождествляется с их моральным авторитетом. Пространством торжества истины становится не только зал суда; для признания моральной вины персонажа достаточен уже его привод в полицейский участок, как в фильмах «Тропа» (1953) Зии Сархади и «Снова будет утро» (1958) Рамеша Сайгала по роману Достоевского «Преступление и наказание». Чтобы предъявить легитимность государства в этом плане, кино показывает, что перед судом могут предстать и сами судья или полицейский, как в «Бродяге» (1951) Раджа Капура, «Детективе» (1956) Раджа Хослы или в фильме «Цветок в пыли» (1959) Яша Чопры. Строго беспристрастным предстает государство в фильме К. Азифа «Великий могол» (1960), где император Акбар наказывает сына за проступок – «неправильный» любовный роман.

Еще один важный мотив, появляющийся к концу 1950‐х, – мотив города, который был связан с проводимой Неру политикой модернизации. Город ассоциируется с городской преступностью, как у Гуру Датта («Туда-сюда», 1954) или у Шакти Саманты («Ховрский мост», 1958); это одновременно территория социального оптимизма, как в «Туда-сюда», и глубокого пессимизма, как в фильмах «Деревушка в горах» (1957) и «Господин 420» (1955) Раджа Капура. Выражением амбивалентности восприятия города в эту эпоху является часто встречающийся на киноплакатах образ – уличный фонарь, подчеркивающий и свет, который он излучает, и окружающую тьму. Курс на «строительство общества» обрастал на экране оптимистичными деталями: часто появлялись ирригационные каналы, как в «Матери Индии» (1956), дамбы и воздвигающие их инженеры, как в фильмах «Ах!» (1953) с Раджем Капуром и «Народ пробуждается» (1959) Шакти Саманты. А вместе с тем и сам город, и его строители иногда проявляли на экране луддитский алармизм, как в картине Б. Р. Чопры «Новый век» (1957), где полный энтузиазма крестьянин (Дилип Кумар) устраивает гонку своей двуколки с автобусом, как будто бросая вызов жуликоватому городскому бизнесмену (Дживан).

Иллюстрация оптимизма по отношению к модернизации в индийском кино будет неполной, если мы не примем во внимание изображение женщин и творчество Наргис как кинозвезды 1950‐х. Ее роли – всегда портретирование сильной женщины, причем надо заметить, что в отличие от фильмов начала 1940‐х новая сильная женщина эффективно выполняет свою социальную роль, типичными примерами чему являются фильмы Наргис в паре с Раджем Капуром. Кроме того, теперь женщины не выступают сексуальным объектом, а выражают желание, и не только в «Бродяге» и «Господине 420», но и в «Цветке в пыли» (1960) с Малой Синха. Раджендра Кумар, исполнитель главных мужских ролей, теперь часто оказывается в роли мужчины, которого желают женщины.

В силу особой важности модернизации и ее эмблематизации городом в 1950‐х годах проблемы села не так часто возникают на экране, хотя перипетии земельной реформы иногда попадают на экран через фигуру мошенника-заминдара (землевладельца). Это был период, когда произошло крестьянское восстание в Теленгане, и фильм «Мать Индия» может читаться как аллегория матери-нации, готовой наказывать своих сынов, если они в своем бунте не уважают законов родной земли. В более позднем фильме Нитина Босе «Ганга и Джамна» (1961) этот мотив звучит по-иному, когда брат офицера полиции стреляет в своего бунтующего родственника и женится на дочери алчного заминдара, причем сама она ни в чем не повинна. Здесь можно усмотреть новый расклад отношений между государственной и местной феодальной властью.

Эскапистское кино

Период национального оптимизма в кино на хинди резко закончился с Китайско-индийской пограничной войной 1962 года. Поражение в этой войне привело к различным последствиям, в частности кино обвинили в эскапизме. Авторы фильмов 1950‐х очень серьезно воспринимали свою социальную ответственность. Если в то время город был территорией оптимизма, то после 1962 года настроения изменились и горожане стали переселяться в сельскую местность, в живописные ландшафты. Начиная с «Сангама» (1964) Раджа Капура, действие которого разворачивается во время войны, появляется целый ряд фильмов, которые даже переносят события за границу. В качестве примера того, как после 1962 года исчезает с повестки дня модернизация, недавно репрезентировавшаяся противопоставлением образов женщины-врача и танцовщицы в клубе, можно назвать фильм «Кто она такая?» (1964), где действие происходит в сельской местности и где как обычная вещь представлены западные танцы, в которых участвуют врачи и медсестры. Более ранние фильмы, снимавшиеся в период, когда нация находилась в турбулентном состоянии, заканчивались, как правило, неопределенными финалами; теперь же однозначный расклад сил, введение в сюжет ярко выраженных злодеев и эпизодов бурных схваток предопределяли вполне ожидаемое разрешение сюжетного конфликта. Часто фильмы посвящаются поискам невесты, как в «Красавице Кашмира» (1963), воссоединению семей, как в «Испытании временем» (1965) – в обоих случаях с совершенно определенным финалом. За исключением нескольких картин, таких как «Моя любимая» (1963) Харнама Сингха Раваила, «Заключенная» (1963) Бимала Роя и «Святой» (1966) Виджая Ананда, художественные достижения той поры довольно скромны. В особом фаворе были гламурные визуальные детали, заимствованные из бондовских фильмов (типа раздвижных дверей), а также экзотические злодеи, словно пришедшие из шпионских триллеров в фильмы «Похититель ценностей» (1967) и «Долг» (1967). Как наиболее успешные звезды-мужчины того периода выдвигаются Раджендра Кумар и Джитендра.

В 1965 году Индия вела успешную войну с Пакистаном, и это привнесло в кино тематическую серьезность, особенно ощутимую в фильме Маноджа Кумара «Долг» (1967), где война присутствует как в виде реальных военных действий, так и в аллегорическом ключе. Главная коллизия – спор братьев за наследственную землю и, соответственно, разделение семьи (повторенное Раджем Хослой в фильме «В смятении», 1969) – это, конечно, аллегория раздела страны. Аграрный мотив в «Долге», рассказывавшем о противостоянии прогрессивного крестьянина с торговцем, можно соотнести с завоеванием аграриями власти в 1960‐х в ходе Зеленой революции в Пенджабе благодаря крупным инвестициям государства в ирригацию. Но гораздо более значительную трансформацию кино на хинди переживает с возвышением Индиры Ганди.

Индира Ганди незаметно входит в кино на хинди через олицетворение ее личности в характерах персонажей; два фильма могут служить аллегорией ее постепенного прихода к власти. Первый – «Соседка» (1968), веселая комедия о том, как хитроумный мужчина с юга Индии (Мехмуд) манипулирует любимой девушкой с севера страны, чтобы оттеснить влюбленного в нее соперника, тоже человека с севера (Сунил Датт), и терпит поражение, когда на помощь северянину приходят друзья, объединившиеся в североиндийское братство. Фильм был снят, когда Индира Ганди занимала пост премьер-министра, но ею очевидным образом манипулировала группа конгрессменов из так называемого «Синдиката», где главенствовали южане – Камарадж из штата Тамил-Наду и С. Ниджалингаппа из Карнатаки, оба лысые и носившие дхоти9, как персонаж, которого играл Мехмуд. Второй фильм – «Преданность» (1969) – был поставлен после того, как Индира Ганди триумфально прошла в конгресс. Теперь женщина-политик предстала в мифологическом образе одинокой женщины, которая успешно преодолевает препятствия, чинимые гендерным неравенством. Интересно, что у героини фильма, одинокой женщины, есть сын, пилот воздушного флота. Муж, он же отец этого молодого человека, существует только в далеком прошлом, и о нем почти никому ничего не известно. Эти обстоятельства соответствуют тем, что были публично известны касательно Индиры Ганди, включая сына-пилота Раджива и вдовство – ее мужем был Фероз Ганди, о котором почти ничего не было известно.

Эпоха Индиры Ганди

«Социалистический курс Неру» как широко распространенная мировоззренческая платформа продолжает проявлять себя в 1960‐х в исповедании равноправия бедных и богатых, но предпочтения бедноте как особому предмету отражения в кино на хинди не наблюдается; последнее теряет интерес и к тематике национального строительства, доминировавшей в 1950‐х. Ситуация меняется в 1970‐х в связи с вошедшим в повестку дня популизмом Индиры Ганди и близкой ей риторикой, наэлектризовавшей общественное пространство.

1970‐е годы начинаются с успеха Раджеша Ханны, кинозвезды, у которого отсутствовало устрашающее качество, ассоциирующееся с мужской властью, и который может даже рассматриваться как объективированный секс-символ феминного типа. Трудно объяснить эту звезду как исторический феномен, но его пассивное обаяние знаменует переход от эскапизма к новой политической риторике, захлестнувшей общественное пространство; зачастую он занимает место катализатора перемен: сам по себе он мало что делает на экране, но так или иначе способствует трансформации жизни других. Часто встречающийся прием – доброта его персонажа, порождающая кризис и дающая возможность его разрешения: как в «Ананде» (1971), где людей сводит вместе способность осознать свои истинные чувства; как в «Поваре» (1972), где его присутствие помогает внести порядок в распадающуюся семью.

В числе политических шагов начала карьеры Индиры Ганди было поощрение ею мелкобуржуазных слоев, выступающих против господства монополий. Это отразилось в фильме Раджа Капура «Бобби» (1973), где мелкий предприниматель (Премнат) выступает против крупного промышленника (Пран), считавшего себя превосходящим прочих по статусу и запрещавшего сыну (Риши Капур) жениться на дочери первого (Димпл). Еще одной актуальной темой того времени было свершение правосудия, благодаря чему маргинализованные слои вводились в магистральный общественный поток. Маргинализованные персонажи часто репрезентировались в фильмах на хинди как благородные мелкие мошенники; можно назвать ключевые картины, где государство (в лице офицера полиции) подряжает мелких воришек/контрабандистов бороться с более существенными преступлениями, – это «Затянувшаяся расплата» (1973) и «Месть и закон» (1975). Еще одним аспектом риторики Индиры Ганди было предвзятое отношение к Западу, которое подчас находило странное воплощение на экране – это, к примеру, изображение западного «разложения», в частности распространения наркотиков, в фильмах «Восток и Запад» (1970) и «Брат и сестра» (1971), где действует блондин-иностранец, контрабандой вывозящий из Индии храмовые ценности. «Рассерженный молодой человек» Амитабха Баччана в фильмах «Стена» (1975), «Владыка судьбы» (1978), «Трезубец бога Шивы» (1978), «Шакти» (1982) и «Огненный путь» (1990) – пожалуй, наиболее яркий пример проявления такого рода мотива в этот период. Политическая риторика акцентировала социальную несправедливость как причину социального недовольства, и фигура «рассерженного молодого человека» олицетворяла того, кого эта несправедливость сбила с истинного пути, кто несет на себе ее шрамы, но сохраняет достоинство в мире беззакония.

Значительное развитие в этот период получило арт-кино, о котором говорилось во Введении; оно в свою очередь породило «среднее кино» таких режиссеров, как Басу Чаттерджи («Раджнигандха», 1974) и Ришикеш Мукерджи («Неблагодарный», 1973), снимавших фильмы об индивидуальностях, а не о типах, однако серьезно относившихся к социальным проблемам. «Гордыня» (1973) Мукерджи – история о соперничестве супружеской пары певцов, то есть о том, чего мейнстримное кино не могло касаться, поскольку это подразумевало новую психологическую глубину и сложность, характерную для эстетики не мифологии, а романа.

Нахождение у власти Индиры Ганди представляется судьбоносным, однако период ее бурного правления длился всего несколько лет, потому что в 1975 году под угрозой отставки она ввела чрезвычайное положение. В то время ее часто сравнивали с богиней Шакти10, и знаменитый художник Макбул Фида Хусейн даже изобразил ее в этом образе. Это был черный период для кино, особенно для кино на хинди, и суперхит 1975 года, мифологический фильм категории «Б» «Во славу матери Сантоши», повествует о благонравной женщине, которая своей святостью одерживает победу над тремя устрашающими, разрушительными персонификациями Шакти. Самый известный злодей в истории кино на хинди Габбар Синх (Амджад Хан) из фильма Рамеша Сиппи «Месть и закон» – тиран, одевающийся в хаки, – в значительной мере обязан своей обрисовкой представлениям об авторитаризме. Один из соавторов фильма Джавед Ахтар описывал в одном из интервью Габбара как воплощение тирании.

Кино на хинди 1970‐х – вероятно, в силу радикальной риторики в общественном пространстве и в условиях отсутствия веры в политику – постепенно становится все более гротескным. Переизбыток «политического оптимизма» и маркировка «врагов общества», воплощенных в образах контрабандистов, – в стране был принят специальный законодательный акт против контрабанды и других нарушителей закона (их часто играл Аджит) – превращали кино в самопародию. Наивысшей точки эта барочная фаза достигла в фильме Манмохана Десаи «Амар, Акбар, Антони» (1977), где задействованы все мотивы того периода – дети, разделенные с рождения и воспитывающиеся в разных регионах; мелкие мошенники, сотрудничающие с полицией; честный человек, вынужденный из‐за бедности пойти на преступление; религиозная вера, творящая чудеса; близнецы, следующие разными жизненными путями (ученый и преступник), и стереотип святой матери (Нирупа Рой), отлученной от любящего мужа и детей, но вновь воссоединяющейся с ними. Ганди утратила власть в 1977 году, и три года правления Джаната партии11 во главе с разными премьер-министрами протекли для кино на хинди без особых событий; в это время снимались не вызывающие общественного интереса фильмы. Однако в 1980 году Ганди выиграла выборы и вновь стала премьер-министром, но ее второй срок привел к совершенно иным результатам.

Бурное десятилетие

Согласно политологам, 1980‐е годы были периодом, когда в индийской политике вышли на первый план центробежные силы, поддерживаемые сепаратистами, что было связано с усилившимися требованиями регионов. Последние годы правления Джаната партии были отмечены конфликтами с различными региональными силами, ослаблявшими традиционно сильный центр, но и Индира Ганди в течение своего второго срока действовала довольно нерешительно. В частности, ранее она предприняла маневр с поддержкой молодого религиозного деятеля-сикха12 Джарнаила Сингха Биндранвала, чтобы ослабить партию Акали дал13, входившую в Джаната партию. Однако, вернувшись во власть в 1980‐м, она решила, что им можно пожертвовать. Тем не менее Биндранвал был кумиром большой части сикхской молодежи и воодушевлял ее на борьбу с правительством, в сущности, разговаривая с властью на языке сепаратизма. Центр испытывал давление и со стороны штатов; наиболее благополучные из них, такие как Пенджаб, требовали автономии, а другие, такие как Ассам, считавшие, что подвергаются дискриминации, требовали более крупных финансовых дотаций. Постепенно эти группировки, использовавшиеся заинтересованными лицами в электоральных целях, значительно укрепились. Региональные политики изменили свою риторику по сравнению с 1950‐ми годами. Тогда претензии на региональную автономию были реакцией на колониальное правление, создавшее административные территории, в состав которых входили инородные языковые группы, недовольные таким административным делением. В 1980‐е годы региональные требования были направлены против центральной власти, которая вмешивалась в дела штатов, нередко вводила там прямое президентское правление и подрывала принципы федерального устройства.

Фильм Рамеша Сиппи «Месть и закон» представляет собой пример демонстрации насилия на экране в период до 1980‐х годов, но фильмы 1980‐х резко от него отличаются. Типичные примеры – «Весы правосудия» (1980) Б. Р. Чопры, «Свершающие правосудие» (1985), «Месть» (1987) и «Жгучая страсть» (1988) Н. Чандры, «Огненный путь» (1990) Мукула Ананда, два молодежных фильма «Созданы друг для друга» (1982) К. Балачандера и «Приговор» (1988) Мансура Хана, «Арджун» (1985) Рахула Равайла и «Голубая река» (1990) Раджкумара Сантоши. Насилие в фильме «Месть и закон» «чище», поскольку действие большей частью происходит в сельской местности, а не в смутной атмосфере современного города, как это обычно было в кино 1980‐х. Город исчез из массового кино после 1962 года, но появился в нем вновь в 1970‐х, но уже в другом ключе. В таких фильмах, как «Стена» и «Трезубец бога Шивы», герой-мигрант обживается в городе и правдами или неправдами добивается определенного успеха. Если в фильмах 1950‐х основной коллизией было столкновение с модернизацией, то эти фильмы рассматривают ее как символ открывающихся перспектив. Город изображается как коррумпированный, но предоставляющий определенные материальные возможности, и таким образом его притягательность оказывается важнее утверждений о нем как о воплощении зла. Если в период обещаний вертикальной мобильности в первый период правления Индиры Ганди город ассоциировался именно с этими перспективами, то фильмы 1980‐х предъявляют другой тип дискурса. Мотивы, доминирующие в фильмах 1980‐х, отмечены нарастанием агрессивности, – это сексуальное насилие и лишение женщин чести, соперничество преступных банд, городская преступность, кастовое насилие и региональный антагонизм. Во многих фильмах эти мотивы соседствуют, причем действия полиции и судебных органов показываются как малоэффективные.

«Весы правосудия» начинаются с эпизода, в котором неизвестную женщину насилует некто, тоже неизвестный, но у нее находится защитник и убивает насильника. Следующая сцена происходит в суде, где армейского офицера с наградами на мундире (Дхармендра) обвиняют в убийстве. Офицер заявляет, что совершил его во имя служения нации, и будет убивать впредь, чтобы защитить честь женщины, поскольку женская честь священна, как честь Родины-матери. Фильм призывает нас прочитывать лишение женщин чести как метафору, что не означает, что само насилие здесь не эксплуатируется. Мотив насилия над женщиной встречается довольно часто и нередко соседствует с понятием региональной идентичности, как в картине «Свершающие правосудие», где индийцы с севера страны, обладающие большей экономической силой, подавляют носителей языка маратхи из Бомбея. Мотив насилия рельефно представлен в фильме «Созданы друг для друга», где роман южноиндийского юноши и североиндийской девушки встречает массу преград и дело заканчивается жестоким убийством влюбленных. Кастовые мотивы проявляются в «Приговоре», хотя там речь идет прежде всего о жестком соперничестве между семьями, принадлежащими к одной и той же касте кшатриев14, за которое, как и в фильме «Созданы друг для друга», расплачиваются юные влюбленные. Среди наиболее интересных фильмов того периода следует назвать четыре, снятые Дж. П. Дуттой, – «Рабство» (1985), «Сирота» (1988), «Раздел» (1989) и «Оружие» (1989), где подчеркивается: независимо от этнической принадлежности кшатриев – их склонность к насилию. В «Разделе» тхакур15, полицейский (Амриш Пури), заявляет, что он прежде всего тхакур и только потом полицейский, что указывает на то, как разделено индийское общество по кастовым и региональным критериям. Заслуживает также внимания фигура бандита, которого боится полиция («Жгучая страсть», «Огненный путь»). В «Мести» Н. Чандры судья поспешно закрывает окно, когда на улице появляется обнаженная женщина в окружении толпы хулиганов; кино после 1950‐х, где судьи и полицейские служили моральным авторитетом, явно прошло большой путь.

Индира Ганди была убита своими охранниками-сикхами в ноябре 1984 года, что было местью за операцию «Голубая звезда» (июнь 1984), когда индийские военные атаковали Золотой храм в Амритсаре, чтобы уничтожить базу сикхских сепаратистов. Число жертв со стороны гражданских лиц достигло тогда пятисот человек, среди них был и Биндранвал. За смертью Ганди последовали антисикхские бунты в Дели, во время которых были убиты почти три тысячи сикхов. Ни одно из этих событий не нашло отражения в кино на хинди. Причина может заключаться в том, что оно было нацелено скорее на рассказ об ожиданиях, чем на повествование о свершившихся событиях. Тем не менее сюжет участия в антитеррористическом подразделении молодого сикха, жертвующего собой ради родины, можно найти в фильме Субхаша Гхая «Карма» (1986). Поворотным пунктом в развитии кино на хинди стала экономическая либерализация 1991 года, но прошло три года, прежде чем стали заметны ее результаты, а в начале 1990‐х кино продолжало развивать мотивы 1980‐х, например, в таких фильмах, как «Свидетельница» (1993) Раджкумара Сантоши, впечатляющей истории об изнасиловании и его последствиях.

Смена национальных целей

В экономической истории Индии чрезвычайно важное место занимают широкомасштабные реформы, предложенные в июне 1991‐го и феврале 1992 года правительством Нарасимхи Рао. Предыдущие кабинеты (например, Раджива Ганди в конце 1990‐х) уже делали решительные шаги к ослаблению регулирования экономики, но инициативы 1991–1992 годов были продиктованы изменением ситуации на мировом рынке. Распад Советского Союза и социалистических экономик, кроме ликвидации бартерной системы товарообмена с Индией, способствовал еще и ликвидации альтернативной капитализму рыночной модели внутри страны. В Индии больше не существовало значимой оппозиции ощутимому ослаблению государственного контроля над экономикой, промышленные и деловые круги нашли новых союзников. Премьер-министр П. В. Нарасимха Рао и министр финансов Манмохан Сингх не были сильными политиками, но их кажущаяся слабость на самом деле шла им на пользу. Убийство в 1991 году Раджива Ганди привело к установлению в Индии политического равновесия. Уязвимое правительство с небольшим набором экономических рычагов в своем распоряжении приступило к экономическим реформам, и их «неизбежность» была встречена с пониманием, а то, что правительство казалось беспомощным, обеспечивало реформам легитимность. В результате реформы репрезентировали официальный отказ от «социализма Неру» и решительно – как восприняло это общество – изменили национальные приоритеты Индии. Иначе говоря, нация сошла с курса, которым двигалась после 1947 года. Излишне говорить, что это радикально изменило индийское кино, хотя только в 1994 году сдвиг в сознании нации зафиксировал фильм «Кто я для тебя?» Сураджа Р. Барджатьи.

Ощущение того, что в Индии все навсегда изменилось, обнаруживается и в некоторых более ранних фильмах. Фигуры родителей (особенно матерей) прежде часто олицетворяли традиции и таким образом служили проводниками моральных ценностей, но в начале 1990‐х их роль меняется. Например, в «Свидетельнице» родители героини – настоящие конформисты, а родители героя, покрывающие преступление сына-насильника, попадают в тюрьму. В литературном источнике дело обстояло иначе, но теперь фигуры родителей стали символизировать прошлое, а Индия находилась в процессе пересмотра своего исторического прошлого. Еще одним знаковым фильмом того периода был фильм Аббаса Алибхая Бурмаваллы «Игра со смертью» (1993) о двух семействах, соперничающих за контроль над промышленной империей. Правда, фильм показывает захваты чужой собственности или стычки в офисах, а не драму мести с финальной схваткой глав этих семей. Однако самое интересное – то, что полиция наблюдает за кровавой развязкой с безопасной дистанции и не вмешивается, как будто не подходит представителям либерального государства разнимать соперников по бизнесу, как это было бы в «социалистическую» эпоху, когда финансовыми институтами управляло государство.

Итак, фильм, репрезентирующий наступление новой экономической эпохи в массовом кино на хинди, – романтическая музыкальная комедия Сураджа Р. Барджатьи «Кто я для тебя?». За ней выстроилась цепочка картин, пользовавшихся популярностью в 1990‐х, как правило с длинными, в целое предложение названиями, обычно сокращаемыми в быту для удобства до аббревиатур. Этот чрезвычайно успешный фильм считался «чистым» развлечением, поскольку не содержал элементов секса и насилия, сосредоточиваясь на любовной истории. Комедия «Кто я для тебя?» непритязательна; она рассказывает о брачных связях двух семейств – промышленного магната (Алок Нат) и ученого (Анупам Кер), бывших однокашников по университету. Сюжет движется от одного брачного празднества к другому, по ходу дела поглощается большое количество еды и сладостей. За пределами этих семейств внешнего мира будто не существует, хотя в их круг включаются представители других социальных слоев – этнических меньшинств (мусульманская пара) и низших классов (слуг), дополняющих общую картину общества своими песнями и танцами. Счастливое семейное торжество в фильме можно прочитывать как аллегорию нации в том виде, в каком она представала в политическом идеале Рамрайджьи (правления Рамы), продвигаемом правым крылом индийского политического спектра. Еще более успешным хитом стал фильм Адитьи Чопры «Непохищенная невеста» (1996), действие которого разворачивается в Лондоне среди индийцев, мечтающих об идеальной жизни на родине. Шахрух Хан, дебютировавший в «Игре со смертью» как антигерой, здесь сыграл главную мужскую роль – внешне аморального типа, не имеющего связей с Индией, но, как выясняется, глубоко уважающего ее традиции. В умах индийцев зарождалось опасение, что с отходом от «социализма Неру» претерпевает изменение моральное состояние общества, и персонаж Шахруха Хана как раз выражает момент, когда прокламировавшаяся Неру политическая этика покидала общественное пространство, и герои фильмов должны были отмежеваться от традиций, чтобы морально сохранить себя.

Основополагающий принцип нового кино возникает из понимаемого всеми ухода государства из пространства национальной жизни – намеки на этот факт содержались уже в «Игре со смертью». В результате в ряде фильмов национальное символизировалось идеальным сообществом богатых/избранных людей. У Адитьи Чопры во «Влюбленных» (2000) это привилегированная школа; у Санджая Лила Бхансали в «Навеки твоя» (1999) – частное владение музыканта-гуру, где процветает высокая культура нации. Положение привилегированного класса при отсутствии государственного посредничества между разными слоями общества находит иное воплощение в фильме Мани Ратнама «Бомбей» (1995), пожалуй, первом, где речь идет о любви между индусом и мусульманкой, что стало возможным благодаря тому, что в стране начинали исчезать этнические перегородки. В кульминационный момент фильма – когда полиции не удается остановить межрелигиозные стычки – примиряющий жест главного героя находит отклик в разбушевавшейся толпе. Вместо показа традиции в позитивном свете, как в фильме «Кто я для тебя?», вина за болезни нации возлагается на межрелигиозную вражду в прошлом, а оба традиционно мыслящих отца – почти с облегчением – уничтожаются. Передвижение главных героев фильма из закоснелой деревни в космополитичный Бомбей символизирует возрождение нации. Само название фильма не только относится к месту действия, но и является эмблемой экономического подъема Индии в 1990‐х, характеризирующегося бумом биржевого рынка. Взрывной экономический рост Бомбея 1993 года в первую очередь обязан оживлению финансового рынка как знака встающей с колен Индии.

Следует особо выделить значимую линейку патриотических фильмов 1990‐х, в качестве примеров которых можно назвать «Сагу о любви» (1995) Видху Винода Чопры и «Границу» (1998) Дж. П. Дутты. Индийско-пакистанский конфликт в Каргиле произошел гораздо позднее, и вряд ли можно обнаружить в публичном пространстве 1990‐х патриотизм, спровоцированный войной. Я объясняю его тем, что окончание «социализма Неру» вывело из кинематографа классовый конфликт, который очевиден в таких фильмах, как «Свидетельница», где служанку изнасиловал ее хозяин. В некоторых фильмах, подобных картине «Кто я для тебя?», вообще отсутствуют какие бы то ни было межгрупповые конфликты, однако, чтобы компенсировать их отсутствие, используются прецеденты на границах страны. Это может быть территориальный конфликт – и тогда вспоминается Пакистан; конфликт может быть оттеснен в другое время – тогда противником становится Британия. Патриотизм, правда уже увядший, фигурирует в фильме Ашутоша Говарикера «Лагаан: однажды в Индии» (2001), где антибританская риторика приглушена и даже слегка ностальгична.

Читателю, вероятно, надоел термин «постмодерн», но он так или иначе соотносится с текстами конца ХХ столетия, отказавшимися от сугубой серьезности модернизма, отождествляемого в основном с большими нарративами (в частности, с марксистской идеей исторического прогресса) и постепенно утрачивавшего свою значимость. Ключевой признак постмодернистских текстов – тенденция имитировать другие тексты, но довольно непродуктивно. Смену национальных целей в том виде, в каком она представлена в кино на хинди, в этом контексте тоже можно понимать как конец большого нарратива («социализма Неру»), в результате чего возникают признаки постмодерна. Отсюда пастиш, особенно в фильмах с Говиндой, в таких картинах, как «Жена номер один» (1997) и «Славная парочка» (2001) Дэвида Дхавана, в которых деликатно обыгрывались, не доходя до пародийности, более ранние фильмы. Народный кумир Говинда обладал иным, чем у других актеров, скажем, у Шамми Капура, обаянием комика. Если персонажи Шамми Капура соответствовали социальным типам или архетипам (например, избалованный молодой бизнесмен в «Диком», 1961), то герои, которых играл Говинда, не воплощали типы или архетипы, взятые из социального опыта, а скорее были воплощением архетипичного киногероя как пастиш, и фильмы с его участием были интересны отсылками к популярным картинам. «Жена номер один» в этом плане – явная отсылка к «Повару», лишенная серьезности оригинала, а герои «Славной парочки» носят имена Джаи и Вира, как в «Мести и законе». Как постмодернистский пастиш читается и «Весельчак» Рама Гопала Вармы (1996), действие которого происходит в кинематографическом закулисье. Патриотичная «Сага о любви» окрашена ностальгическим настроением, что Фредерик Джеймисон относит к признакам пастиша – в отличие от исторического кино. Ностальгические фильмы имитируют внешние признаки реальности и лишены всяких поползновений проникнуть в историю.

Обзор кино 1990‐х будет неполным, если не упомянуть новый вид гибрида триллера и гангстерского жанра, примером которого может служить «Сатья» (1999) Рама Гопала Вармы, отличающийся от предыдущих фильмов этого рода, таких как «Огненный путь», жестким реализмом. В художественном плане его наследниками можно считать фильмы «Негодяи» (2009) Вишала Бхарадваджа и «Банды Вассерпула» (2012) Анурага Кашьяпа, но в свое время он был единственным в своем роде. Характерно, что в «Сатье» полиция не так слаба, как в «Огненном пути», но ее не сдерживают и рамки закона. Именно это делает полицию эффективной, но в то же время в силу этого она становится неотличимой от городских банд, то есть действует скорее как частное агентство, чем как государственный институт. Еще один характерный для духа 1990‐х фильм – «Тяжесть на душе» (2000) Е. Ниваса, соавтором сценария к которому стал Рам Гопал Варма. Это повествование о политической жизни в штате Бихар и о честном полицейском (Манодж Баджпаи), чьи усилия в отстаивании закона и порядка разбиваются о препятствия со стороны местного заправилы Бахчу Ядава (Саяджи Шинде). В финале главный герой проникает на сессию ассамблеи штата, обходит охрану, направляется прямо к Бахчу Ядаве и приставляет пистолет к его голове. Извинившись перед собравшимися за крайнюю меру, он спускает курок и убивает врага. Затем кладет на пол оружие, отдает национальный салют («Победа Индии»), а все вокруг с уважением замирают. Кадр с «патриотичным» офицером, взывающим к нации, казался экстраординарным для массового кино, поскольку было принято, что офицер полиции должен быть не просто государственным служащим, он считался олицетворением государства. Если прежде мы видели в кино свидетельства того, что государство уходит из публичного пространства, то картины «Сатья» и «Тяжесть на душе» показывают, что оно уходит и из собственных институтов. Вероятно, по этой причине главный герой вынужден апеллировать не к своим моральным принципам, а к абстрактной нации.

Трансформация кино на хинди, которую оно претерпело в 1990‐х, ставшая одним из последствий экономической либерализации, была прелюдией к более разительным переменам в новом тысячелетии, привнесенным глобализацией. В начальном периоде «глобальное» несло в себе признаки «модернизационного» 1950‐х, то есть одновременно угрожающего и привлекательного. Поскольку перспективы модернизации представлялись достаточно неопределенными, кино на хинди в 1950‐е годы обратилось к нуару; назову такие фильмы, как «Поединок» и «Ховрский мост», где за «черноту» отвечают неоднозначные персонажи, например криминальный отец героини – владелец ночного клуба (в «Поединке»). В 2000‐х появилась целая серия фильмов в жанре нуар, начиная с «Темной стороны желания» (2003) Амита Сахены, где действуют готовые на измену и убийство женщины, чьи моральные представления почерпнуты за пределами Индии или в глобализованном окружении. Если в первых фильмах этого цикла адюльтер практически приравнивался к убийству, то в фильме «Никогда не говори „Прощай“» (2006) Карана Джохара он ассоциируется с любовью и, можно сказать, маркирует момент, когда глобализация перестала быть угрозой нравственности индийского общества.

Механика аллегории

Тема, которая, думается, должна заинтересовать читателя, – механизм, с помощью которого политические ситуации так отчетливо аллегорически отражались в кино на хинди, например в образах матери-кормилицы в «Драгоценном времени» (1946), символизирующей родину-мать, и лысого индийца с юга страны, пытающегося манипулировать женщиной с севера в «Соседке» (1968), что соответствовало действиям членов «Синдиката»16, пытавшихся контролировать Индиру Ганди с той минуты, когда она заняла пост премьер-министра, до того времени, когда покинула его, расколов партию Индийский национальный конгресс. Когда возникли такие аллегории и чем объясняется временна́я пауза в их возникновении? Это непростой вопрос, но анализ дает ключ к ответу. Кроме тезиса Джеймисона о том, что все тексты третьего мира могут читаться как национальные аллегории, здесь следует учесть исследование (Беатрикс Пфайдерер) о реакции аудитории на фильмы на хинди, тестирующее гипотезу, что поп-культура выполняет функцию культурной преемственности. Фильмы на хинди, безусловно, стабилизируют социальную систему, предъявляя, утверждая новые смыслы и мифологизируя традицию. Новые идеи создаются самим ходом исторического процесса, и, разумеется, необходим инструмент культурной преемственности, соединяющий ожидания, рождаемые традицией, и их актуальную реализацию в историческом развитии. Массовое кино проблематизирует опыт истории на языке, знакомом массам благодаря традиции, и предлагает обнадеживающие, но фиктивные решения. Можно сделать вывод, что насущные ожидания являются ключом к тому, что в данный момент проблематизируется, а не к тому, что остается в прошлом. «Драгоценное время», как уже отмечалось, аллегоризирует ожидания после разделения страны, а годом позже фильм «Соседка», содержащий опасения по поводу махинаций южанина, дает решение, которое может представиться убедительным для северян. Существенные изменения, произошедшие в кино на хинди около 1947 года, были результатом не независимости, а ее ожиданий, таких как вероятность эрозии традиционных ценностей и вера в государство как морального посредника. Такое важное событие, как Китайско-индийская война, породило аллегоризацию не военного поражения, а понятий, ассоциирующихся с тем, как независимая нация утрачивает свои святыни. После 1962 года в фильмах рефлектируется/репрезентируется ослабление националистических чувств, а не поражение в войне. Иногда, как в случае с либерализацией 1991 года, ожидания возникают не сразу, вот почему «Что я для тебя?», фильм, как правило воспринимаемый как факт эпохи либерализации, появился лишь в 1994‐м, почти через три года после начала этих событий. Повторю: фильм не аллегоризирует «экономическую либерализацию», а скорее предвосхищает реакцию общества на окончание «социализма Неру».