Читать книгу Зачем нужна русская литература? Из записок университетского словесника - М. М. Голубков - Страница 4

В 2017 году мы отмечали столетие русской революции. Великой Октябрьской социалистической революции, как это событие именовали в советское время. Октябрьского переворота, как называл его Ленин. Но нельзя сказать, что в юбилейном 2017 году и в последующие годы появились работы, предлагавшие современное осмысление этого, действительно, главного исторического события ХХ века, как оно именовалось в советские годы. Не появились и литературоведческие работы, в новом свете осмысляющие проблему «литература и революция».

А между тем новое осмысление этой проблемы необходимо. Ведь именно литература как важнейшая сфера общественного сознания формировала смыслы этого противоречивого исторического события, перевернувшего судьбы страны и мира. Именно литература создала ту концепцию революции, которая предопределила характер ее понимания на десятилетия вперед. И, в свою очередь, революция определила проблематику русской литературы первой половины ХХ века – от поэмы А. Блока «Двенадцать» до романа Б. Пастернака «Доктор Живаго».

Произведения, заложившие основу концепции революции, сейчас являются хрестоматийными, изучение их на уроках литературы предписано образовательными стандартами всех последних поколений. Среди них – поэма А. Блока «Двенадцать» и повесть М. Булгакова «Собачье сердце».

Уже в начале 1920-х годов в литературе складывается концепция революции, жестокая в своей идеологии, противоречивая, но по-своему пленительная. Она строилась на двух взаимоисключающих тезисах: с одной стороны, революция представлялась как ломка коренных основ жизни, ведущая к хаосу, крови, войне, разрушению. С другой стороны, кровь и хаос были оправданы, так как они мыслились неизбежными жертвами, вполне приемлемой платой за обретение новой жизни, основанной на принципах добра и справедливости. В основе этой концепции лежали философские представления, выработанные Серебряным веком и воплощенные, возможно, в наиболее яркой и завершенной форме Александром Блоком в его поэме «Двенадцать» и в серии философско-публицистических статей 1918–1919 годов, в первую очередь, «Катилина» и «Крушение гуманизма».

Блок был тем художником и философом, который выразил некие ментальные основы русской революционности. В предложенной им концепции русской революции сказались глубинные основы национального мировосприятия. Думается, что в Блоке выразилась та грань русского национального характера, которая связана с неумением ценить насущную реальность, радоваться сущему, а не вымышленному; не умея насладиться тем, что есть, взыскать града не от мира сего. Эта черта, о которой писали многие мыслители, среди них – кн. Евгений Трубецкой в статье «Русский максимализм». Эта черта, эта неспособность удовлетвориться существующим, приводящая к лозунгу «или – все, или – ничего», и стала основанием концепции революции, созданной литературой 20-х годов, концепции жестокой, антигуманной, но по-своему завораживающей своей жесткой бескомпромиссностью русского максимализма.

Революция для Блока – явление, которое не может быть исчерпано лишь социальными или политическими преобразованиями, не описывается в категориях общественно-политического характера. Это явление бытийного масштаба, охватывающее все сферы бытия, понять его можно, в первую очередь, с метафизической точки зрения. Революция, по Блоку, – это преображение, метаморфоза, когда из недр старого мира рождается новый мир. Метаморфоза – процесс, независимый от воли людей, за ним стоит стихия, охватывающая все сферы бытия.

Концепция метаморфозы выражена во многих философско-публицистических статьях Блока, но в наиболее обобщенном виде она представлена в статье «Катилина» (1918). Блок сравнивает революционную эпоху с эпохой крушения Рима, полагая, что «узоры человеческой жизни расшиваются по вечной канве».

«Когда-то в древности, – писал Блок в статье «Катилина», – явление превращения, “метаморфозы”, было известно людям; оно входило в жизнь, которая была еще свежа, не была осквернена государственностью и прочими наростами, порожденными ею». Далеко не всякая историческая эпоха знает явление метаморфозы. Она подготавливается общим состоянием мира, когда происходит смена эпох и цивилизаций. Один человек, одна или несколько политических партий, политический лидер, сколь ярким и влиятельным он ни был, массы людей, объединенных общей идеологией, целые классы, вступившие в борьбу, не могут вызвать ее – это не в их воле. Но есть люди, способные почувствовать метаморфозу, если им довелось жить в такую эпоху, и пережить вместе со всем миром собственное преображение: «Ветер поднимается не по воле отдельных людей, – пишет Блок; – отдельные люди чуют и как бы только собирают его: одни дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им; другие бросаются в этот ветер, подхватываются им, живут и действуют, несомые ветром».

Метаморфоза предстает в философии Блока как явление противоречивое. С одной стороны, метаморфоза как преображение старого мира в новый мир сулит гибель отжившему, погружает его в хаос. Но хаос для Блока – понятие плодотворное, ибо в самом хаосе содержатся начала новой гармонии. Хаос обломков старого мира рождает гармонию мира нового – в этом и состоит суть метаморфозы.

«Что такое гармония? – спрашивал Блок в другой своей статье, в знаменитой пушкинской речи «О назначении поэта». – Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок – космос, в противоположность беспорядку – хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, учили древние. Космос – родной хаосу, как упругие волны моря – родные грудам океанских валов. <…> Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос – устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония».

Рождение гармонии из хаоса и есть сущность метаморфозы, по Блоку.

Но какая сила может привести к рождению гармонии из хаоса? По мысли Блока, последний раз мир пережил метаморфозу девятнадцать столетий назад, когда эпоха Рима завершилась и на смену ей пришла Христианская цивилизация. Сейчас же, в начале ХХ века, мир вновь готов пережить метаморфозу, сбросив с себя пыльные обломки старого мира. Революция, по Блоку, и есть эта метаморфоза, суть и сама природа которой не зависит от воли Ленина, большевиков, любых других политических деятелей. Она носит, в первую очередь, онтологический характер, и лишь потом следуют неизбежные социальные процессы, суть которых важна куда меньше. Но в основе этого процесса – рождение гармонии из хаоса, в который повергнут старый мир.

Итак, революция 1917 года и есть метаморфоза, случившаяся в мировой истории впервые с начала нашей эры. Именно ею вызваны к жизни «новые гунны», новые варварские массы, нашествие которых разворачивается на глазах людей начала ХХ века.

В сущности, сюжет поэмы «Двенадцать» и составляет история преображения, «метаморфозы», которую переживают двенадцать, революционные матросы, патрулирующие город. Именно им доступно созерцание крушения старого мира; именно они, незаметно для самих себя, окажутся захвачены мистическим процессом рождения нового мира из хаоса старого устройства бытия. Стихийность этого процесса проявляется, в частности, в убийстве, совершенном Петрухой, случайном и бессмысленном. Так Блок находит возможность показать стихийность и слепую игру «ветра революции». Но к чему может привести двенадцать этот стихийный процесс?

Отчасти ответ на этот вопрос дает обращение к своеобразному композиционному кольцу, соединяющему первую и последнюю, двенадцатую, главы поэмы. Произведение открывается контрастным противопоставлением черного и белого, что задает как бы основные константы бытия, переводит содержание произведения из плана конкретно-исторического в план бытийный, расширяя значение происходящего до масштабов воистину глобальных, космических, заставляет прочитывать события, описанные в поэме, исходя не из конкретно-исторического времени, а в некоем мифологическом, «всегдашнем», «вечном»:

Смысл контраста объясняется лишь в последней главе, когда бытийный и онтологический аспекты противостояния обретают зримые черты, конкретизируется в образах Божественного и дьявольского. Белый цвет прямо соотносится с образом Иисуса Христа, появляющимся в двенадцатой главе, а черный – с дьявольским началом, которое ассоциируется с образом старого паршивого безродного пса. Таким образом, заключительная сцена поэмы приобретает глубоко символический смысл. Двенадцать идут вдаль «державным шагом», но позади патруля плетется голодный пес, на глазах читателя превращающийся в символ старого мира, обретает воистину дьявольские черты:

Если «пес безродный» завершает движение отряда («Только нищий пес голодный / Ковыляет позади»), то открывает его образ Божества:

Двенадцать хотят, но не могут отогнать старого пса («отвяжись ты, шелудивый, щас штыком пощекочу»). Вероятно, это связано с тем, что исторгнуть из своей души дьявольское начало неимоверно трудно, ведь старый мир держит их и не отпускает. Поэтому они не способны увидеть перед собой Иисуса («за вьюгой невидим»).

Именно в последней главе раскрывается проблематика поэмы и, в первую очередь, та концепция революции, которую предложил литературе Блок. Двенадцатая глава оказывается своеобразным смысловым ключом поэмы. Она объясняет контраст черного и белого как столкновение дьявольского и Божественного, переплетенного и часто неразрывного в земном мире. Дьявольское и божественное присутствует и в красноармейцах, они оказываются как бы между этими противоположными началами бытия: они ведомы Богом, но и дьявольское не отпускает их: «Позади – голодный пес, <…> Впереди – Иисус Христос».

В чем же суть метаморфозы, которую переживают они? В чем смысл преображения, которое ожидает их? В приближении к Богу, который пока невидим для них, в стремлении отринуть от себя дьявольское: «Старый мир, как пес паршивый, / Провались – поколочу!».

Блок полагал, что в революционную эпоху, эпоху метаморфозы, психологическая жизнь человека, вовлеченного в исторический процесс, резко меняется. «Простота и ужас душевного строя обреченного революционера, – писал Блок в статье «Катилина», – заключается в том, что из него как бы выброшена длинная цепь диалектических и чувственных посылок, благодаря чему выводы мозга и сердца представляются дикими, случайными и не на чем не основанными. Такой человек – безумец, маниак, одержимый. Жизнь протекает, как бы подчиняясь другим законам причинности, пространства и времени; благодаря этому и весь состав – и телесный и духовный – оказывается совершенно иным, чем у «постепеновцев»; он применяется к другому времени и к другому пространству». Описывая изменения, произошедшие с «римским революционером», «римским большевиком» Катилиной две тысячи лет тому назад, Блок усматривает в нем, воистину сыне Рима, маньяке, убийце, человеке без нравственного закона в сердце, глубокие изменения. Эпоха смены цивилизаций, римской на христианскую, привела к метаморфозе и его, заставив пережить глубинное и незаметное ему самому преображение: «ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто это уже не тот – корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека – мятеж, восстание, фурии народного гнева»[5].

Образ Катилины, созданный А. Блоком, связан с его интересом к творчеству Г. Ибсена, о чем убедительно свидетельствует В. М. Толмачев: «Катилина в отличие от мира, где “властвует корысть и насилие”, является, согласно цитате из Ибсена, приводимой Блоком, “постоянно живым”, и далеким от всякой догматизации, “усвоением идеи свободы”»[6]. Обращение к образу Катилины как Блока, так и Ибсена исследователь связывает с мотивом бунтарства против старого, одряхлевшего, запылившегося мира, объединявшего двух художников, а также с некоторой схожестью их взглядов на пути его преодоления.

Подобно тому, как сын Рима времен упадка, насильник и развратник Катилина стал римским революционером и пережил преображение, преображение переживают и двенадцать героев поэмы Блока. Они не просто проходят по улицам Петрограда, они переживают бытийное преображение, восходят от дьявольского, стряхивая его с себя, к божественному, поднимаясь до него, но, подобно Катилине, не осознавая этого. Из хаоса старого мира они устремляются к грядущей гармонии мира нового. Еще одним способом выразить этот, бытийный, онтологический, сюжет поэмы становится для Блока постепенный переход от полифонии, многоголосия, нестройности первых глав, символизирующих бытийный хаос на обломках старой цивилизации, к строгости и упорядоченности последней главы с ее «державным» маршевым ритмом. Мотив стройности и гармонической упорядоченности подчеркнут в ней дважды. Двенадцатая глава открывается строфой «… Вдаль идут державным шагом», которая повторяется в заключительном стихе поэмы: «…Так идут державным шагом».

Таким образом, мы можем сказать, что поэма «Двенадцать» стала первым произведением русской литературы, в которой нашла художественное воплощение строгая и стройная, глубокая по философскому содержанию концепция революции. Комплекс философских идей Блока, выраженный им в его публицистике и в художественных произведениях, нуждался в особых средствах художественного воплощения. Такими средствами стали предельно широкие образы-символы, пространственно упорядоченная кольцевая композиция, контраст как способ организации художественного пространства поэмы, полифония.

Но не только статья Блока «Катилина» обосновывает блоковскую концепцию метаморфозы как рождения гармонии из хаоса старого разрушающегося обветшавшего мира. Хрестоматийная статья Блока «Крушение гуманизма» важнейшую роль в обновлении мира, в создании новой культуры, в творчестве новой мировой гармонии отводит «варварским массам». Что заставляет Блока принести в жертву грядущим варварским массам и самого себя, и культуру гуманизма, которой он всецело принадлежит?

О грядущем владычестве человека массы уже со средины прошлого века заговорили очень многие – имена Герцена или Достоевского, автора «Зимних заметок о летних впечатлениях», являются одними из наиболее заметных и значимых. В Европе это владычество проявилось как смена общечеловеческих ценностей буржуазными – в том смысле, какой вкладывали в это слово люди рубежа веков и какой выразил И. Бунин в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Но только в России оно обернулось крушением государственности и прежней культуры. Приход к власти человека массы сопровождался русским бунтом, бессмысленным и беспощадным. «Заурядность, прежде подвластная, решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий тип – воплощенная посредственность»[7].

С точки зрения испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, труды которого обращены к исследованию социальной ситуации первой половины ХХ века, как она складывалась в Европе, масса оказывается главным действующим лицом ХХ века, его диктатором. В целой серии его работ и, в первую очередь, в статье «Восстание масс», он приравнивает массу к толпе, психологию массы – к психологии толпы, и выделяет особый культурно-психологический тип – тип человека массы. «Масса – это средний человек. <…>…Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип.<…> В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному- единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как и все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. <…> Масса – это посредственность… Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. <…> Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее»[8]. Масса, по мысли философа, обладает достаточно четко определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций, как, скажем, Швондер использует Шарикова для своей борьбы с профессором Преображенским. Энергия массового человека направлена не на творчество, а на разрушение. Массовый человек не созидает, даже если силы его огромны. Все это дает возможность выделить черты «анатомии» и «физиологии» человека массы. Это, во-первых, неограниченный нуждой рост материальных потребностей. Духовные же потребности человека массы сведены к минимуму. Во-вторых, полное отсутствие социальных барьеров, сословий, каст, когда все люди узаконено равны, заставляет человека массы любому другому человеку, принадлежащему меньшинству, диктовать равенство с собой. О том, как подобное требование человека массы воплотилось на русской почве 1920-х годов, размышлял не только Булгаков. А.Н. Толстой писал в первой редакции «Хождения по мукам»: «На трон императора взойдет нищий в гноище и крикнет – “Мир всем!” И ему поклонятся, поцелуют язвы. Из подвала, из какой-нибудь водосточной трубы вытащат существо, униженное последним унижением, едва похожее-то на человека, и по нему будет сделано всеобщее равнение». Толстой действительно уловил важную грань общественных «массовых» настроений: право человека массы предложить обществу всеобщую унификацию с собой выразилось в концепциях личности Пролеткульта и ЛЕФа, именно с ними полемизировал Е. Замятин в романе «Мы».

Ортега определяет некоторые черты психологического склада человека массы: беспрепятственный рост жизненных запросов, ведущий к безудержной экспансии собственной натуры, и врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить его жизнь и дать возможность этим запросам реализоваться. В результате человек массы по своему душевному складу напоминает избалованного ребенка. Его мирочувствование определяется, «во-первых, подспудным и врожденным ощущением легкости и обильности жизни, лишенной тяжких ограничений, и, во-вторых, вследствие этого – чувством собственного превосходства и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, какой есть, и считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным. <…> И массовый человек держится так, словно в мире существует только он и ему подобные, а отсюда и его третья черта – вмешиваться во все, навязывая свою убогость бесцеремонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно…»[9]