Читать книгу Монтаж для продюсеров и шоураннеров. Книга не про склейки - Максим Николаевич Бухтеев - Страница 6

Альфред Хичкок нередко сожалел о том заторе, который возник в связи с приходом в кино звука, когда на съемки начали приглашать театральных режиссеров, безразличных к сотворению зрительного образа и удовлетворявшихся перенесением на экран сценических постановок.

Франсуа Трюффо. Кинематограф по Хичкоку, 1996.

Мы держим в памяти множество образов. Некоторые из них более чёткие, некоторые – менее. Описать каждый из них часто довольно сложно, так как они не укладываются в одномерную визуальную картину.

Например, как вы опишете, что возникает у вас в голове при самом простом, казалось бы, слове «мама»? Это довольно туманное понятие, которое складывается из десятков фрагментов. Тут не только черты, но и эмоции, запахи, цвета, материальные объекты и многое другое.

Для описания такого сложного понятия в философии есть специальный термин – «гносеологический образ». То есть, это некоторый многомерный мысленный слепок чего-то реального. Естественно, когда мы думаем, мы работаем именно с таким слепком, а не с реальным объектом.

Кино работает точно так же. Оно создаёт отпечаток реальности, а потом всячески его обрабатывает. При этом сам объект может даже никогда не существовать, а быть нарисованным или созданным на компьютере.

Зритель же об этом процессе чаще всего даже не догадывается.

То есть, фильм как бы перехватывает или замещает часть процесса познания мира – изучение объекта. Автор фильма делает часть работы за зрителя, предоставляя ему в итоге готовый и хорошо понятный набор тщательно сформированных (смонтированных) образов.

Делается это, конечно, исходя из общей художественной задачи, которую ставит себе создатель фильма.

Весь это процесс достаточно сложный, и, что ещё хуже, плохо предсказуемый.

С одной стороны, образ должен быть универсальным. То есть, автор и зритель должны общаться на одном киноязыке.

Конечно, отдельные черты образа ещё можно как-то зафиксировать и описать – тогда они становятся узнаваемыми культурными штампами. Но кино, построенное на таких штампах, скучное.

Однако и слишком оригинальничать тоже плохо – зритель просто запутается и не поймёт незнакомую для него систему символов.

То есть тут диалектика: с одной стороны – универсальность, а с другой – уникальность и неповторимость.

Ещё Сергей Эйзенштейн, увлекавшийся японским языком, пробовал изобрести что-то похожее на иероглифы в кино. Он предполагал, что есть кадры (или их сочетание), которые всегда будут вызывать определённые и однозначные эмоции. Однако затея провалилась, и он отказался от этой теории.

Дело в том, что даже, вроде бы, самые точные и простые образы сильно зависят от контекста, то есть от того, что стоит до и после них. Также огромное и часто ключевое значение имеет звук.

Например, кадр с милым котёнком должен, по идее, вызывать умиление, но если рядом с ним поставить злую собаку, то это уже означает опасность. Если же использовать кадры с холодной погодой и жалобным мяуканием, то ситуация обретёт третий смысл.

И вот этот самый контекст и создаёт процесс монтажа, когда кадры группируются вместе. Каждый из них меняет смысл соседнего кадра, создавая новый уникальный образ.

Это происходит даже с самыми простыми объектами. Стоит чуть усложнить образ, и дело запутывается ещё больше. Вот, скажем, понятие «мама» – оно у каждого своё и порой состоит из сотни деталей, которые каждый зритель черпает из своих собственных воспоминаний.

Так работает мозг человека. Одно время учёные безуспешно искали так называемый «бабушкин нейрон», то есть, ту клетку мозга, которая отвечала бы за конкретный образ условной бабушки. По идее, должны были быть такие нейроны, каждый из которых был бы связан с каким-то конкретным объектом. Дескать, сработал «бабушкин нейрон», и человек узнал бабушку. Однако учёные довольно скоро выяснили, что мозг работает совсем не так.

За узнавание объектов отвечает сложная система, состоящая из множества взаимосвязанных клеток. Если бы к каждому образу был привязан свой нейрон, то у человека просто не хватило бы объёма черепной коробки.

Именно поэтому и киноязык является очень сложной системой, где каждый «символ» -кадр содержит в себе ещё целую маленькую вселенную изменчивых образов, которые взаимодействуют друг с другом. Это привело к появлению термина «внутрикадровый монтаж», а также к большой дискуссии теоретиков кино о том, чем же является кадр – единицей или ячейкой монтажа. В итоге пришли к тому, что фактически правы обе стороны, а различие лишь в инструментах, которые автор применяет в данный конкретный момент.

Суть в том, что режиссёр, снимая сцену, формирует кадр из множества элементов. Это игра актёра – его мимика, интонации, движения. Это декорации и освещение. Это движение камеры и специальные эффекты (например, имитации дождя). Это фон, состоящий из массовки и иных движущихся элементов (например, морского прибоя). Всё это влияет на формирование общего образа и включено в один кадр, а потому относится к монтажу, хотя формально материал ещё на стадии производства.

На что следует обращать внимание, так это на общую хореографию сцены: актеры должны двигаться так, чтобы крупные и средние планы получались по ходу их движения сами собой и всегда в нужный момент. Собственно, поэтому постановка таких сцен занимает достаточно много времени.

Вуди Аллен. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008.

Важно понимать, что это не какой-то отдельный монтаж, а всё один и тот же. То, как, например, актёры двигаются в кадре, влияет на склейки.

Это становится предельно очевидно при монтаже музыкальных клипов. Хотя основой для такой работы является ритм и темп музыки, момент каждой склейки зависит от того, что происходит в кадре. Условно говоря, можно технически делать склейку под ритм, задаваемый ударными, однако не стоит забывать, что и танцор в кадре тоже делает движение под этот же ритм. Что важнее в каждый момент времени – решает режиссёр, а качество его работы зависит от его опыта и творческого чутья.

Звучит описание процесса довольно просто, но, по опыту, съёмка и монтаж музыкального видео – это один из самых сложных видов работ. А её сложность состоит как раз в том, что режиссёру одновременно нужно очень тонко оперировать как межкадровым, так и внутрикадровым монтажом. Это требует богатой практики обращения с пластическими образами.

Посмотрите внимательно съёмку любого концерта, который монтировался в реальном времени прямо в студии, и вы увидите чудовищное количество грубейших ошибок – тут не попали в ритм, тут виден брак камеры, тут не показали эффектный трюк танцора, а здесь и вовсе сам певец выпал из кадра.

Многие классические специальные эффекты переходов между кадрами планируются на съёмках – иначе их просто не сделать. Например, для комического эффекта надо сделать так, чтобы движение в конце одного кадра подхватывалось в начале следующего. Понятно, что для технической склейки как элемента межкадрового монтажа нужно ещё до съёмок запланировать два этих движения в рамках внутрикадрового. Много таких моментов есть в фильме «Типа, крутые легавые» (Hot Fuzz, 2007).

Вот, скажем, герои садятся смотреть кино. Один из них нажимает кнопку на пульте, а в следующий момент через склейку в другом месте взрывается дом. Ощущение складывается такое, словно герой не включил телевизор, а использовал дистанционный взрыватель для бомбы.

На этом примере можно хорошо увидеть взаимодействие разных образов. Это сопоставление похожих движений – нажатие кнопки на пульте телевизора и нажатие кнопки взрывателя. Образ одного из этих движений находится на экране, а другой содержится в памяти.

Одновременно с этим через склейку идёт сопоставление двух образов из двух разных кадров на экране – нажатие кнопки и взрыв.

Всё это – монтаж образов, где происходит пересечение двух параллельных процессов. Именно оно в итоге приводит к нужному эффекту воздействия на зрителя.

Кроме того, как я писал выше, гносеологический образ сам по себе не есть нечто цельное и постоянное. Человеческая память изменчива – она что-то добавляет, а что-то стирает. Есть, например, такое понятие как «наведённые воспоминания». То есть, часто бывает так, что человек впечатлится увиденным или услышанным и спустя некоторое время начинает считать эти воспоминания своими собственными.

Особенно ярко такой эффект проявляется в случае, когда «очевидцы» описывают как событие из своей жизни явно выдуманный эпизод из кино. Хрестоматийный случай с расстрелом под брезентом из фильма «Броненосец „Потёмкин“» описан во многих источниках. Эйзенштейн выдумал такой способ расстрела для пущего театрального эффекта, но около десятка человек утверждали, что лично стояли на палубе под брезентом и ждали смерти. Один из них даже требовал авторского вознаграждение за «плагиат» и затеял ради этого судебное разбирательство. Там и выяснились все подробности.

Исторически-то никто под брезентом не стоял. Да и просто стоять не мог. По той простой причине, что никто никого никогда на «Потемкине» просто брезентом не накрывал.

Сцена матросов, покрытых брезентом, была… чистой выдумкой режиссуры!

Я отчетливо помню, как в отчаянии хватался за голову мой консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер флота (игравший, кстати сказать, в картине – Матюшенку), когда мне взбрело на ум покрыть матросов брезентом.

С.М.Эйзенштейн. Мемуары. Том 1.

То есть, работа с образами – дорога в две стороны, когда кадр не только подражает чему-то из жизни, но и кино может проникать в реальную жизнь, становясь частью сознания зрителя.

Это лишний раз подчёркивает сложность создания кино, которое бы «зацепило» зрителя на самом глубоком уровне.