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INTRODUCCIÓN. ARTE RUPESTRE EN COLOMBIA. INVESTIGACIÓN, PRESERVACIÓN, PATRIMONIALIZACIÓN.

Pedro María Argüello García

Grupo Interdisciplinario de Investigaciones

Arqueológicas e Históricas

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia

Hasta hace relativamente poco tiempo, las referencias sobre el arte rupestre colombiano en los textos que pretendían sintetizar “el estado del arte” en el ámbito sudamericano eran pocas o inexistentes1. En parte, dicha situación reflejaba la direccionalidad de los flujos de información en la era anterior al internet. Pero fundamentalmente daba cuenta de la escasísima producción que sobre el tema había en el país. A la hora de los balances regionales, los investigadores se veían avocados a citar textos muy antiguos, como el clásico libro de Pérez de Barradas2, el de Koch-Grünberg3, o tal cual referencia algo más reciente que por casualidad podía llegar a sus manos. La única excepción consistente la representaba el conjunto de aportes de Gerardo Reichel-Dolmatoff4, que no solo era citado como parte de la investigación sobre conjuntos rupestres localizados en el país, sino como fundamento teórico de primer orden5. No es este el lugar para discutir las razones de la poca producción científica sobre el arte rupestre en Colombia, lo cual contrasta abrumadoramente con la cantidad y variedad de este tipo de manifestaciones dentro de dicho territorio. Posibles explicaciones a esta situación ya las he ofrecido en otro lugar6. Basta con decir que la singularidad propia de la arqueología colombiana implicó que el arte rupestre transitara de una época donde se caracterizó por su centralidad, a otra donde cayó en el olvido7.

Por fortuna, se puede hoy sostener que la situación antes mencionada ha cambiado de forma sustancial y que es posible encontrar aquí y allá diferentes aportes investigativos alrededor del arte rupestre. De seguro existen muchas razones que pueden explicar la mayor producción intelectual sobre el tema, pero quiero resaltar algunas que considero fundamentales y que, en efecto, se reflejan en los capítulos de este libro.

En primer lugar, el arte rupestre, como objeto de estudio, permite múltiples miradas que exceden el campo de la arqueología, donde pudiera pensarse es su nicho natural por tratarse de objetos producidos por lo general en época prehispánica. Otros objetos arqueológicos son a la fecha casi exclusivamente estudiados por arqueólogos, o por equipos multidisciplinarios guiados, en todo caso, por preguntas de corte antropológico. Bien sea porque se considere como una forma de arte, o incluso como la representación de modelos matemáticos, lo cierto es que las pinturas y grabados hechos sobre piedra invitan a la reflexión a investigadores no solo situados en los campos de la antropología y la arqueología, lo que asegura una variabilidad enorme de aproximaciones al tema8. Hasta hace poco tiempo, las aproximaciones no arqueológicas o antropológicas al arte rupestre en Colombia se caracterizaban por su poca rigurosidad, lo que las hacía descartables con facilidad, y por ende poco útiles. No obstante, la persistencia y seriedad de algunas de estas aproximaciones ha generado miradas novedosas que tal vez se consolidarán en el futuro.

Este libro abre justamente con un texto producido por fuera del ámbito arqueológico, pero con importantes consecuencias sobre la forma como los investigadores de diferentes disciplinas “observan” el arte rupestre. En su artículo: “Ampliando el espectro. Murales rupestres policromos en la sabana de Bogotá”, Diego Martínez realiza un análisis tafonómico de diferentes murales con pinturas en la sabana de Bogotá. Este tipo de análisis se beneficia en lo sustancial de los desarrollos tecnológicos que posibilitan el mejoramiento de imágenes para incluso observar figuras no visibles al ojo humano. Con base en su experiencia en la documentación y tratamiento digital de imágenes rupestres9, Martínez ofrece un detallado análisis de algunos paneles con policromía y sugiere que tal vez la mayor cantidad de pinturas en rojo no responde a una elección cultural, es decir a una preferencia de los artistas por el color rojo, sino a un proceso de conservación diferencial, que culminó en la degradación de otros colores como el negro o el blanco. Si esta hipótesis llegase a comprobarse tendría serias consecuencias sobre cualquier intento de “lectura” o interpretación de las pinturas de esta región puesto que ella solo tendría lugar sobre una porción de lo que fue originalmente pintado.

La segunda razón por la cual se ha acrecentado la investigación sobre el arte rupestre en Colombia en los últimos años se relaciona con los virajes teóricos de la disciplina arqueológica. Es un hecho que la arqueología procesual noratlántica, salvo contadas excepciones10, no prestó demasiada atención a aquellos objetos arqueológicos que no estuvieran dentro de la esfera de los correlatos tecno-económicos. Una suerte de desesperanza en la posibilidad de utilizar el arte rupestre como indicador de procesos socio-culturales invadió las tradiciones arqueológicas situadas bajo el espectro del procesualismo noratlántico, por lo que hubo que esperar a que dicha arqueología fuera, o bien temperada11 o descartada, para que los arqueólogos volvieran sus ojos sobre este tipo de objetos arqueológicos. Con el advenimiento de las arqueologías posprocesuales, el arte rupestre no solo volvió a ser tenido en cuenta sino que incluso adquirió una inusual centralidad. La flexibilidad propia de algunas de las corrientes más extremas del posprocesualismo permitió que sobre un conjunto de rocas con arte se dijera casi cualquier cosa12. Al margen del posprocesualismo desbordado, algunas corrientes teóricas se han tomado más en serio el análisis riguroso del arte rupestre como vía para el entendimiento de los sistemas de significado prehistórico. Tal vez una de las más populares es la denominada arqueología del paisaje, que por razones apenas lógicas utiliza el análisis locacional del arte rupestre como una herramienta fundamental en la comprensión de los sistemas socio-culturales. Por ende, por la vía de la arqueología del paisaje, el arte rupestre parece interesar de nuevo a los arqueólogos colombianos quienes en la práctica habían abandonado este campo de estudio con el advenimiento de la formalización profesional13.

Este libro contiene dos artículos que se identifican como herederos teóricos de la arqueología del paisaje. En primer lugar se encuentra el artículo “Los petroglifos como notas de una sinfonía visual. El paisaje prehispánico en Támesis, Jericó y Pueblorrico (Antioquia)”, escrito por Alba Nelly Gómez y Franz Flórez. Estos autores proponen explorar la relación entre petroglifos, viviendas y sitios de enterramiento a través de diferentes períodos arqueológicos. Tres aspectos merecen ser resaltados de esta búsqueda. En primer lugar, el ímpetu mismo de la empresa que pretende comprender cómo se materializan en el paisaje diferentes significados. En segundo lugar, el que esta empresa involucre el arte rupestre como objeto arqueológico y lo ponga en diálogo con otros más. Y, por último, el uso congruente de juegos de datos robustos y extensos (96 rocas con petroglifos, 160 áreas de vivienda y 93 áreas funerarias), que permite la identificación de patrones distribucionales y por ende formular relaciones sólidas entre estos objetos. En suma, la apuesta de Gómez y Flórez atiende aquel llamado que hiciera Carl Langebaek en 1996, respecto a la necesidad de ser proactivos, de arriesgarse por terrenos antes no transitados14.

El segundo artículo que reconoce una deuda teórica con la arqueología del paisaje es “Arqueología y arte rupestre en el paisaje del Tolima”, escrito por César Velandia, Jhony Carvajal y Daniel Ramírez. Si se pudiese definir el artículo de Gómez y Flórez como parte de un análisis de corte regional, el artículo de Velandia, Carvajal y Ramírez podría catalogarse como uno de tipo macro-regional. Apoyados en una perspectiva que hunde sus raíces en el estructuralismo, del cual César Velandia ha sido un sólido exponente durante varios años15, los autores exploran conexiones entre áreas lejanas para integrar lo que denominan “el complejo alucinógeno”, materializado a través de la recurrencia de un grafema que tal vez representa figuras de hongos. Las conexiones propuestas por Velandia, Carvajal y Ramírez son en extremo sugerentes, provocativas si se quiere, y por ende invitan a su discusión.

Al tiempo con esta nueva mirada al tema por parte de los arqueólogos, ha venido operando toda una suerte de alianzas entre ellos y diferentes especialistas formados en distintos campos de las ciencias naturales. Es obvio que esta situación no es nueva y hace parte de la esencia misma de la arqueología, que nació en Occidente como producto de la aplicación de las ciencias naturales al registro arqueológico16. Lo que sí es novedoso, para el caso colombiano, es que es pecialistas situados en distintas orillas del conocimiento converjan en torno a preguntas de corte fundamentalmente antropológico. Es claro que los pioneros de la investigación del arte rupestre colombiano propusieron toda suerte de teorías y explicaciones basados más en la intuición que en el uso de técnicas o métodos científicos, por lo que su validez podía ser cuestionada con facilidad17. Con la paulatina utilización de técnicas provenientes de las ciencias naturales se van desmontando los postulados clásicos sobre el arte rupestre y la historia de la investigación sobre el tema termina siendo nada más que un asunto anecdótico. Por poner solo un ejemplo, los estudios realizados desde la década de los ochenta del siglo pasado demostraron que las pinturas rupestres de color rojo fueron en esencia elaboradas con óxidos ferrosos, mas no con sangre como llegó a ser postulado por algunos reputados investigadores como Wenceslao Cabrera18.

En razón a que parte de la importancia del tema que nos convoca en este libro es justamente la particularidad del soporte sobre el cual se ejecutó, son fundamentales los estudios sobre las rocas en que se pintó o grabó en época prehispánica. Y quiénes más si no los geólogos para trabajar de la mano con los arqueólogos. Claro ejemplo de ello es el artículo “Caracterización de soportes de estaciones rupestres en el cañón del Chicamocha”, escrito por Clara León, Daniel Barón y Mónica Giedelmann Reyes. La caracterización de los soportes rocosos en la zona del cañón del río Chicamocha, muy conocida por la presencia de arte rupestre polícromo en abrigos rocosos, muchas veces de difícil acceso, permitió a los mencionados investigadores sugerir algunos patrones de selección por parte de los ejecutores de las pinturas rupestres. Aunque es obvio que la selección de sitios para ser pintados en modo alguno es aleatoria o caprichosa, no ha sido fácil para los investigadores determinar cuáles fueron precisamente los criterios de selección de los soportes. En este artículo León, Barón y Giedelmann proponen que tal vez dicho criterio tuvo que ver con la resistencia a la meteorización de las rocas, o dicho en términos más sencillos, los ejecutores seleccionaron rocas que facilitaran la perdurabilidad de las pinturas. Este tipo de conclusiones supone implicaciones mayúsculas para las explicaciones sobre la función del arte rupestre, en la medida que comprueba, contrario a toda una decantada tradición teórica, que las intenciones de los ejecutores no se circunscribieron a la elaboración misma y que ellos tuvieron una clara intencionalidad en su preservación, o al menos en su uso posterior.

Paralelamente a las conclusiones de carácter académico, el artículo de León, Barón y Giedelmann introduce una problemática de creciente importancia en el país: la conservación del arte rupestre. Como cualquier otro objeto arqueológico, el arte rupestre es frágil. Casos como los de la famosa cueva de Altamira en España, a saber uno de los sitios en el mundo donde más se han estudiado, discutido e implementado medidas de conservación del arte rupestre, develan con claridad la poca capacidad humana para detener el deterioro natural del patrimonio arqueológico. En parte, la carencia de medidas de protección de los sitios con arte rupestre se debe a los pocos estudios técnicos, tanto del soporte como de las pinturas mismas. En suma, no se conoce lo que se quiere preservar. En este sentido, estudios en la dirección propuesta por León, Barón y Giedelmann son útiles en la medida que permiten trazar estrategias de protección con base en las condiciones propias del objeto que se pretende conservar.

En muchas ocasiones el deterioro natural del arte rupestre es exponencialmente potenciado por factores antrópicos. A diferencia de otros objetos arqueológicos ocultos bajo el suelo, la exposición del arte rupestre lo hace en especial susceptible a ser alterado por parte de los seres humanos. Podría presentarse una larga y dolorosa lista de formas de alteración humana al arte rupestre, la cual contrasta de manera considerable con las acciones que pueden ejecutarse para su preservación. Uno de los casos tristemente emblemáticos, en la medida que conjuga la falta de políticas de preservación o la formulación de políticas erróneas, con toda suerte de alteraciones a los conjuntos pictóricos, es el denominado “Parque de las Piedras de Tunja” en Facatativá (Cundinamarca)19. Y es justo en este parque donde se han ensayado algunas de las acciones encaminadas a la restauración de las malogradas pinturas rupestres. A propósito de este caso, María Paula Álvarez, sin duda la restauradora con mayor experiencia en la intervención del arte rupestre en Colombia, presenta el artículo “Reflexiones en torno a la conservación de las manifestaciones rupestres del Parque Arqueológico de Facatativá”. En dicha reflexión, María Paula expone los criterios que guiaron las intervenciones en algunas de las 65 rocas pintadas allí existentes y con ello abre la puerta a la discusión técnica sobre los criterios, procedimientos y protocolos que deberían seguirse en otros lugares. Es esta una muestra más de los desarrollos en el estudio del arte rupestre que son posibles gracias a la activa participación de especialistas provenientes de campos diferentes a las Ciencias Sociales.

A propósito del caso de “las piedras de Tunja”, persiste la necesidad de comprender los móviles que propician que la gente altere las pinturas rupestres, aun a pesar de su visibilidad. Al respecto se han esbozado explicaciones facilistas que enmarcan los grafitis en una nueva forma de significación, tan válida como las pinturas prehispánicas, u otras que despachan el asunto calificándolo de vandalismo. No obstante, en mi artículo “Arte rupestre como patrimonio: un objeto visible ‘invisibilizado’” trato de abandonar las cómodas explicaciones sobre el vandalismo del arte rupestre y mediante un estudio histórico y sociológico, busco entender por qué la gente raya el arte rupestre, incluso a pesar de que en apariencia lo está viendo. Las razones que expongo tienen sus raíces en la época misma de la conquista y se acentúan a través de ulteriores procesos socio-históricos enmarcados en las concepciones de los “objetos de indios”.

Otra de las razones por las cuales se ha incrementado la investigación sobre el arte rupestre en Colombia tiene que ver con el hecho de que se ha advertido la riqueza de concepciones y significados sobre estas manifestaciones presentes en las comunidades campesinas. Desde tiempos de Reichel-Dolmatoff, lo usual era que los antropó logos auscultaran, implícita o explícitamente, en los significados atribuidos por las comunidades indígenas con el fin de encontrar el significado primigenio. Una suerte de esencialismo homogeneizador permitía suponer que el estudio de los significados actuales, guardados en lo más profundo de las culturas ancestrales, podría coadyuvar al develamiento de las intencionalidades de los ejecutores20. Poco o nada podrían aportar las comunidades producidas por el mestizaje en la medida en que tales significados estarían filtrados por un proceso de hibridación que haría difícil deslindar lo primigenio de lo agregado. Una vez superada la esquizofrénica búsqueda del significado original, algunos investigadores comenzaron a develar la riqueza de los significados, que por supuesto podrían ser derivados de los procesos de hibridación. El texto “Memorias rupestres: prácticas culturales de la gente de montaña en los Andes” escrito por Laura López, es un ejemplo de ello. Esta investigación etnoarqueológica se convierte en una ventana que comienza a develar la complejidad de los significados que los campesinos atribuyen a diferentes sitios utilizados desde época prehispánica. Tal vez el hallazgo más interesante de esta investigación lo constituye el hecho de que para los campesinos andinos estos sitios son vivos, continúan haciendo parte activa de su praxis cotidiana e incluso son imprescindibles para su pervivencia (por ejemplo los lugares de nacimiento de agua). Gracias a su paciente indagación, López demuestra que detrás de la aparente desconexión entre lo campesino y lo indígena existe un rico universo de significados que permanece oculto pero que fundamenta el sentido de la vida de las comunidades andinas.

En tanto se construyen nuevas formas de comprensión del arte rupestre, existe aún un importante acervo documental, una riqueza inconmensurable, en las fuentes que aquí se podrían denominar “clásicas”. De una parte está la información que puede ser obtenida a través de las fuentes escritas a través de quinientos años. Una vez más, superada la intención de buscar el significado primigenio del arte rupestre, que lógicamente lo sitúa de forma exclusiva en la época prehispánica, algunos investigadores han comenzado a descubrir en ciertos paneles figuras que parecen pertenecer a épocas posteriores a la conquista y con ello se ha abierto un nuevo e interesante campo de estudio que combina el análisis iconográfico con la información histórica. En su artículo “Arte rupestre amazónico. Perros de guerra, caballos, vacunos y otros temas en el arte rupestre de la serranía de La Lindosa (río Guayabero – departamento del Guaviare – Colombia)”, Fernando Urbina aporta un excelente ejemplo de la búsqueda paciente de referencias escritas, sumado al hallazgo de figuras que solo alguien como él puede identificar gracias a unos ojos entrenados por años y años de observación paciente del arte rupestre. Como el nombre mismo del artículo indica, Urbina detectó dentro del complejo entramado figurativo del arte rupestre de La Lindosa figuras de animales que no corresponden a la época prehispánica. Este tipo de figuras, frecuentes en otros países de Suramérica21, en Colombia habían pasado desapercibidas. Más allá de la fascinación del hallazgo mismo, este tipo de manifestaciones muestra cómo la tradición de pintar no necesariamente desapareció como producto de la conquista y por ende abre otra veta para la investigación no solo del arte rupestre sino de la forma como se dio el mal llamado “encuentro de dos mundos”. Para el caso concreto, Urbina muestra todo un mosaico de impresiones y vivencias de seguro retratadas por los indígenas del Guaviare, algunas, es probable, producto del asombro (figuras de equinos), otras, producto del horror (figuras de perros).

Finaliza este libro con el capítulo: “Caranacoa: un mito contado en petroglifos”, a cargo de Manuel Romero Raffo. Con la publicación de su texto en 200322, Romero abrió una página fascinante a la investigación del arte rupestre en Colombia. Demostró que para algunos de los grupos indígenas que aún perviven en Colombia, las rocas con petroglifos continúan siendo un testimonio vivo de su historia. A lo largo de muchos años trabajando con los indígenas Curripaco (frontera colombo-venezolana), Romero ha tenido la oportunidad de colectar mitos y cantos, y de relacionar las narraciones allí presentes con las figuras que usualmente se hallan en los raudales. Tal como lo había venido advirtiendo Fernando Urbina años atrás23, Romero ratifica que en muchas ocasiones los mitos, o al menos parte de ellos, han sido contados en los petroglifos, y por ende estos últimos continúan siendo parte de las formas de transmisión de la historia tradicional. En este artículo, Manuel Romero presenta apenas una pequeñísima parte de la información que ha colectado, pero con ella muestra la riqueza no solo de las narraciones de los indígenas amazónicos sino también de sus formas de representación.

En suma, los artículos de este libro muestran la dinámica que ha tomado en los últimos años la investigación sobre el arte rupestre en Colombia. Pretende convertirse en una invitación para que nuevos investigadores encuentren aquí problemáticas a ser desarrolladas, ideas a ser contrastadas, nuevas ventanas a ser abiertas. Este libro tiene su origen en un seminario realizado en mayo de 2016 en el auditorio de la Agencia Cultural del Banco de la República, Tunja, gracias al asocio de esta entidad con la Maestría en Patrimonio Cultural de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia —UPTC—. Lamentablemente no pudimos contar con los artículos derivados de todas las presentaciones, pero por fortuna se incluyeron textos de nuevos investigadores. Como editor quiero agradecer en primer lu- gar a los autores, quienes dedicaron tiempo a poner por escrito las reflexiones del seminario y editar sus artículos una y otra vez. En segundo lugar agradezco a la Agencia Cultural del Banco de la República, Tunja, por ser una aliada para la realización de diferentes eventos. Extiendo mi agradecimiento a dos evaluadores anónimos quienes, con su revisión, contribuyeron a mejorar la calidad de los artículos. Finalmente, agradezco el paciente trabajo de Jhon Moreno, estudiante de la Maestría en Patrimonio Cultural, quien colaboró en el poco emocionante trabajo de edición de textos.

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1 Eloy Linares, Arte rupestre en Sudamérica. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1999. Joan Schobinger, Arte prehistórico de América. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Artes-Jaca Books, 1997. Cornelis Dubelaar, A Study on South American and Antillean Petroglyphs. New Jersey: Royal Institute of Linguistics and Anthropology, 1984. John Greer, “Lowland South America”. Handbook of Rock Art Research, David S. Whitley (ed.). Walnut Creek: Altamira Press, 2001, pp. 665-706. Joan Schobinger y Matthias Strecker, “Andean South America”. Handbook of Rock…, ibid., pp. 707-759.

2 José Pérez de Barradas, El arte rupestre en Colombia. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Bernardino de Sahagún, 1941.

3 Theodor Koch-Grünberg, Südamerikanische Felszeichnungen. Berlín: Verlegt Bei Ernst Wasmuth A.G., 1907.

4 Gerardo Reichel-Dolmatoff, “Sensaciones ópticas inducidas por drogas alucinógenas y su relación con el arte aplicado entre algunos indios de Colombia”. Chamanes de la selva pluvial. Ensayos sobre los indios Tukano del noroeste amazónico. Londres: Themis Books, 1997 [1978], pp. 241-257. Gerardo Reichel-Dolmatoff, Shamanism and Art of the Eastern Tukanoan Indians. State University Groningen Institute of Religious Iconography (ed.), Iconography of Religions, 9 (1), Leiden: E. J. Brill, 1987. Gerardo Reichel-Dolmatoff, “Rock Paintings of the Vaupés: An Essay of Interpretation”. Folklore Americas, 27/2, 1967, pp. 107-13.

5 José Alcina Franch, Arte y antropología. Madrid: Alianza Editorial, 1982.

6 Pedro María Argüello, “Historia de la investigación del arte rupestre en Colombia”, Rupestreweb, web 2004,http://rupestreweb.info/colombia.html.

7 Ibíd. Luis Gonzalo Jaramillo y Augusto Oyuela-Caycedo, “Colombia: A Quantitative Analysis”. History of Latin American Archaeology, Augusto Oyuela-Caycedo (ed.), Aldershot: Avebury, 1995, pp. 49-68.

8 Armando Quijano, “Estudio matemático del diseño precolombino de la espiral en el arte rupestre del noroccidente del municipio de Pasto, Colombia”. Revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, 34/130, 2010: 53-70. Alejandro Navas y Erika Angulo, Los guanes y el arte rupestre xeriense. Bucaramanga: Fundación El Libro Total, 2010.pp. 49-68.

9 Diego Martínez, “Historia de los procesos de documentación de arte rupestre en Colombia”, Rupestreweb, web 2000, http://www.rupestreweb.info/martinez.html.

10 Michael A. Jochim, “Palaeolithic Cave Art in Ecological Perspective”. Hunter-Gatherer Economy in Prehistory: A European Perspective, G. N. Bailey (ed.). New York: Cambridge University Press, 1983, pp. 212-219.

11 Colin Renfrew y Ezra Zubrow (eds.), The Ancient Mind. Elements of Cognitive Archaeology. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

12 Christopher Tilley, The Materiality of Stone: Explorations in Landscape Phenomenology. Oxford, New York: Berg, 2004. Christopher Tilley, Material Culture and Text: The Art of Ambiguity. London: Routdledge, 1991, p. 192.

13 Luis Gonzalo Jaramillo y Augusto Oyuela-Caycedo, op. cit., pp. 49-68.

14 Carl Langebaek, “La arqueología después de la arqueología en Colombia”. Dos lecturas críticas. Arqueología en Colombia. Santafé de Bogotá: Fondo de Promoción de la Cultura, Banco Popular, 1996.

15 César Velandia, San Agustín: arte, estructura y arqueología. Bogotá: Banco Popular, 1994.

16 Bruce Trigger, A History of Archaeological Thought. 2a ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.

17 Pedro Argüello, op. cit., 2004.

18 Wenceslao Cabrera, “Monumentos rupestres de Colombia”. Revista Colombiana de Antropología, 14, 1969: 81-167. Álvaro Botiva, “Arte rupestre en El Guayabero”. Informes Antropológicos, n.o 2, Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1986: 39-73. Catalina Bateman y Andrea Martínez, “Técnica de elaboración de las pictografías ubicadas en el área de curso del río Farfacá.“ Tesis de Grado. Bogotá: Universidad Externado, 2001.

19 Un compendio de los estudios realizados en dicho parque se encuentra en: Diego Martínez y Álvaro Botiva, “Compendio documental del Parque Arqueológico de Facatativá”, 2011.

20 Una revisión crítica de los usos de la analogía etnográfica se encuentra en: Pedro María Argüello, “Tendencias recientes en la investigación del arte rupestre en Suramérica. Una síntesis crítica”, Arqueología Suramericana, 4 (1), 2008: 53-75.

21 Roy Querejazu (ed.), Arte rupestre colonial y republicano de Bolivia y países vecinos, se- rie Contribuciones al estudio del arte rupestre sudamericano n.o 3. La Paz: Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia, 1992. Andrea Recalde y C. González Navarro, “Colonial Rock Art: A Reflection on Resistance and Cultural Change (16th and 17th Century-Córdoba, Argentina)”. Journal of Social Archaeology, 15/1, 2014: 45-66. Elizabeth Arkush, “Soldados históricos en un panel de arte rupestre, Puno, Perú: Los caudillos del siglo XIX y el comentario político andino”. Chungara, Revista de Antropología Chilena, 46/4, 2014: 585-605.

22 Manuel Romero, Malikai. El canto del malirri: Formas narrativas en un mito amazónico. Bogotá: Fundación Parature, CEREC, 2003.

23 Fernando Urbina, “Mitos y petroglifos del río Caquetá”, Boletín del Museo del Oro, 30, 1991: 3-41.